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Dossier thématique

Le racontage
Réflexions sur l’oeuvre de Malika Ferdjoukh

Serge Martin

Résumé

Il s’agit d’abord de considérer la force intempestive de l’essai de Walter Benjamin, Le Conteur, pour une poétique des œuvres en littérature dite pour la jeunesse – mais toute la littérature y retrouverait ce qui en fait la force relationnelle. Ne serait-ce qu’en reprenant le constat que Benjamin fait quant au « conte, qui, aujourd’hui encore, reste le premier conseiller de l’enfance », il semble possible de retourner assez facilement les lectures passéistes qu’on en fait souvent. Et, comme on ne peut penser une poétique sans engager une critique au plus près des œuvres ainsi que Benjamin le fait lui-même avec celle de Nicolas Leskov, il s’agit également de considérer une œuvre d’aujourd’hui, celle de Malika Ferdjoukh. On se contente toutefois d’évoquer principalement deux romans de cette auteure : Minuit-Cinq et Fais-moi peur. Au plus près de leur écriture et de leur lecture comme racontage, c’est-à-dire passage de voix, on tente de saisir les moments décisifs d’une poétique benjaminienne afin de dessiner les linéaments d’une anthropologie poétique du racontage. Cela demanderait bien évidemment de poursuivre avec l’œuvre en cours de Malika Ferdjoukh, laquelle ne manque pas de s’aventurer et d’approfondir, dans chacune de ses expériences littéraires, l’amplitude et la pluralité des voix d’un racontage comme écriture relationnelle qui tient ensemble des impossibles à vivre comme dans Aggie change de vie et Quatre sœurs... qui sont cinq.

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Texte intégral

Je ne sais pas comment je dois leur présenter les os avilis et les cendres humiliées. Je suis sans force et je ne peux imaginer comment mes fantômes pourront trouver les mots authentiques pour se confesser devant une assemblée d’enfants qui dansent maintenant entre les tentes et devant cette fillette qui, hier, en tenant ferme le câble de la cheminée, tournait, vive, comme emportée par un invisible manège.

  • 1 Boris Pahor, Pèlerin parmi les ombres (1966), trad. du slovène par Andrée Lück-Gaye, Paris, La Tabl (...)

Boris Pahor1

N’est-ce pas la voix de nos amis que hante parfois un écho des voix de ceux qui nous ont précédés sur terre ?

  • 2 Walter Benjamin, « Sur le concept d'histoire », Écrits français, Introduction et notices de Jean-Ma (...)

Walter Benjamin2

S’approcher

  • 3 J'utiliserai le couple notionnel « raconteur-écouteur» pour le dissocier conceptuellement des coupl (...)
  • 4 Walter Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l'oeuvre de Nicolas Leskov » (trad. de Pierre Rusch) (...)
  • 5 C, p. 115.
  • 6 Ibid.
  • 7 C, p. 114.

1Le raconteur pour devenir familier de son écouteur3 se doit de « lui être entièrement présent dans son activité vivante4 ». Certes, l’hypothèse ici ferait fi du constat de Walter Benjamin, « l’art de conter est en train de se perdre5 », et préférerait tester ce qui en creux et en relief peut poursuivre « la faculté d’échanger des expériences6 ». Il s’agit donc de vérifier la force de ses « réflexions sur l’oeuvre de Nicolas Leskov » dans et par cette « activité vivante7 ». Ouvrons le court roman, Minuit-Cinq, publié dans Je Bouquine en décembre 2001 par Malika Ferdjoukh, pour apercevoir immédiatement l’orientation décisive d’une telle activité – disons-le d’emblée, d’une oralité dans et par l’écriture :

  • 8 Malika Ferdjoukh, Minuit-Cinq, Paris, L'École des loisirs, « Neuf », 2002, p. 7.

Pas d’étoiles au-dessus du pont de pierre ce soir-là Non, pas une seule... Mais un vent fou furieux ! Et glacial ! Et qui avait tranché d’un coup de hache la moitié de la lune8 !

2La phrase nominale engage un phrasé négatif (« Pas de ») à forte valeur d’oralité. Le consonantisme en /p/ accentue la tonalité parlée jusqu’à la reprise (« Non, pas ») qui rime (« ce soir » et « seule ») avec ce qu’elle ouvre de trop de présence (« un vent fou furieux ») dans la béance de l’absence qui, aussitôt s’avère double : une princesse a perdu son collier et des enfants des rues crèvent la faim la veille de Noël. C’est en effet une folie qui remet le phrasé au régime de l’intensification. La qualification triple est relancée par le « et », dont la première (« fou furieux ») semble vouloir s’achever superlativement dans la seconde (« glacial ») pour paradoxalement engager, dans une subordonnée relative, une animation sémantiquement brutale qui s’étend voire se perd dans un cosmos métaphorique. Mais ce serait pour mieux retrouver le constat initial qui, par sa vacuité, appelait ce trop plein ou demandait pour le moins un partage...

  • 9 C, p. 116.
  • 10 Il faudrait ici évoquer les remarques de Walter Benjamin quand il cite Proust lisant Baudelaire dan (...)

3Quelle est cette activité misant d’abord sur l’énonciation ? N’est-ce pas une voix qui est un pur passage de « bouche en bouche9 » ? La deixis de l’hypotypose descriptive est explicite et inaugurale avec le syntagme « ce soir-là » que le ton exclamatif vient poursuivre ensuite10. L’auditoire du racontage est bel et bien aux premières loges d’un meurtre quasi cosmique. Mais il s’agit de prendre part et non d’assister à un spectacle. Il s’agit de vivre au diapason d’une fureur, d’un emballement. Entrer en racontage c’est donc partir au galop, tomber in medias res en pleine tempête comme dans l’Énéide de Virgile.

Écouter

  • 11 Jacques Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu. De la ponctuation et de la division du texte romantique, (...)

4Si, dans le « prologue » de Fais-moi peur, ce roman beaucoup plus copieux que Minuit-Cinq, la division capitulaire n’est pas sans évoquer le feuilleton avec sa titraille d’accroche qui « consiste à la fois en une séparation et une liaison11 », c’est d’abord la constitution d’un auditoire par une voix qui en fait l’enjeu. Lequel consiste en un romanesque partagé, c’est-à-dire en un racontage qu’on pourrait rattacher à celui que connaissent bien, par exemple, les journalistes des chroniques judiciaires. Henri Vonoven, lors d’une conférence donné en 1924 à l’École du journalisme à Paris ne déclarait-il pas :

  • 12 Henri Vonoven, « La chronique judiciaire », dans La Belle Affaire, Paris, Gallimard, 1925, p. 18. C (...)

Regardez. Dites ce que vous avez vu ; dites l’émotion ressentie devant ce spectacle horrible et merveilleux. Voilà la bonne méthode pour conter les procès. [...] Narrez à votre façon les choses les plus étranges, les plus imprévues, les plus folles, les plus dramatiques, qui sont la monnaie courante de la chronique judiciaire. Contez-les pour divertir ce correspondant anonyme qu’est le lecteur12.

  • 13 C, p. 123.
  • 14 Concernant cette notion, je me permets de renvoyer à Langage et relation. Poétique de l'amour, Pari (...)
  • 15 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, paris, L'École des loisirs, « Médium », 1995, p. 9.

5Certes, un tel discours semble viser une rhétorique du discours informatif que d’aucuns situeraient non sans raison dans un régime du divertissement pour ne pas dire de l’entertainment. Il faudrait alors rappeler la distinction qu’opère Benjamin quand il souligne le fait que « le récit acquiert […] une amplitude que n’a pas l’information13 ». Cette amplitude du racontage consisterait d’abord à faire famille : il constitue simultanément, dans et par sa voix-relation14, le raconteur et l’auditoire. Voici l’incipit du roman de Ferdjoukh15 :

Prologue
Où contrairement à l’usage, l’on apprend qui est l’assassin.
Monsieur N n’avait pas été un criminel toute sa vie. La preuve : il avait déjà neuf ans quand il tua pour la première fois. Bien entendu, à cette époque, il n’était pas encore monsieur N... Il était Léo, petit garçon qui passait ses étés chez Mémé et Pépé.

  • 16 Voir à ce propos le site « Pratiques de l'histoire et dévoiements négationnistes » : http://www.phd (...)

6La voix du racontage pose ses accents entre familiarité et refus. La négativité des assertions premières (« contrairement à l’usage » et « n’avait pas ») sous-tend un phrasé du partage complice : le soulignement, « toute une vie », élargit immédiatement le cas par une spécificité exemplaire où la désignation masquée (« Monsieur N ») s’engouffre dans la personnalisation, où la dépossession d’un absolu ontologique (être criminel) se transforme en une possession largement partagée (avoir neuf ans) et un fait entièrement propre (tuer) ouvre une série singulière non partageable, une histoire de haine. Alors même que le racontage semble réduire le pan de sa portée (« n’avait pas ») pour aussitôt conférer un caractère exceptionnel à l’expérience racontée par la proximité quasi affective que les dénominations pourraient sembler introduire (« Léo », « Mémé et Pépé »), il augmente la spécificité de ce qui va arriver parce que c’est inséparablement une tonalité de la proximité et une chaleur de l’écoute qui en constituent l’enjeu. Le phrasé du racontage l’emporte alors décisivement : « La chose – le crime – eut lieu à mi-juillet. » Cette apposition qui joint et sépare l’indéterminé (« la chose ») et le fait (« le crime ») ouvre à l’imbroglio qui suit et que l’auditoire, avec le racontage, doit apprendre à démêler contre toutes les facilités de l’information ou de la sophistique négationniste qui ne cesse d’en rajouter avec ses explications à n’en plus finir16, c’est-à-dire niant le fait criant, voire souhaitant sa réitération sans fin. Ce sera tout l’enjeu de ce roman – ici, pour suivre Benjamin, je distinguerai Fais-moi peur du « roman » qu’il oppose au « récit » et l’appellerai donc « racontage » sachant que ce dernier terme engage autant l’écriture que la lecture.

S’assembler

  • 17 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op.cit., p. 10.
  • 18 Ibidem, p. 19.
  • 19 Ibidem.
  • 20 Ibidem, p. 16.
  • 21 Ibidem, p. 17.
  • 22 Ibidem, p. 10.
  • 23 Ibidem, p. 14.
  • 24 Ibidem, p. 13.

7Le prologue de Fais-moi peur commence donc par une expérience au plus près de la difficulté suivante : comment dissocier celui qui est finalement comparé à « un jeune renard17 » de son accusateur ? « C’est pas le soleil, murmura-t-il. C’est Poulou18 » et plus loin, toujours à sa grand-mère qui vient de remercier ce dernier d’avoir sauvé son petit-fils évanoui : « Il l’a étranglé19 », le canard, alors même que c’est bien lui qui « prit la bête au cou, et il serra. Il serra fort, longtemps, et sans regarder, et sans respirer20 » avant que Poulou, qui certes avait immobilisé violemment d’un jet de pierre le canard, ne lui déclare ébahi : « Tu l’as tué21 ». Pourtant, le « grand garçon », dont les « sourcils en angle aigu » et les « prunelles rousses lui donnaient l’expression d’un diable malin22 », a bien eu « l’oeil noirci par la haine23 » ; il a bien déclaré au canard qui avait montré un peu trop de hardiesse dans la quête de nourriture : « ça c’est ton arrêt de mort, jojo », mais, en fin de compte, c’est bel et bien « le petit garçon24 » qui a tué !

  • 25 Ibidem, p. 20.
  • 26 Ibidem, p. 22.
  • 27 Ibidem, p. 46.
  • 28 Ibidem, p. 214.

8La dissociation nécessaire est redoublée avec la scène qui suit, quelques années plus tard, quand le même Léo N, « à treize ans25 », coupe les cheveux d’une de ses camarades de classe parce que cette dernière a interrompu une phrase à son adresse : « Les autres disent que tu...26 ». Deux coupes qui demandent encore dissociation. Et tous les chapitres qui suivent vont demander au racontage et donc à l’écouteur, de ne cesser d’opérer des dissociations éthiques. Ne serait-ce qu’entre ces deux passages de Fais-moi peur : « Mais si une mère eut jamais l’envie de réduire ses petits anges en confettis menus, ce fut Mme Mintz ce soir-là27 » et « Ce n’était plus un désir de tuer qui dévora monsieur N mais celui d’un massacre28 ». Entre une mère poussée à bout qui en aucun cas ne toucherait pas à l’intégrité physique de ses enfants et un homme rongé par une idéologie raciste et vengeresse, il faut apprendre à dissocier métaphore et métaphore : réduire en confettis menus et massacrer...

  • 29 C, p. 138.
  • 30 C, p. 125.

9Aussi, force est de constater que « celui qui écoute une histoire se trouve en compagnie du conteur ; même celui qui la lit partage cette compagnie29 ». Une telle « compagnie » n’est pas seulement une famille douillette mais une communauté qui doit, dans et par le racontage, faire face au réel jusque dans ses pires ambiguïtés, où se mêlent fascination et réflexion. Les deux scènes inaugurales du prologue de Fais-moi peur constituent très précisément ce qui, selon Benjamin, « recommande plus durablement les histoires à la mémoire » : « cette pudique concision qui la soustrait à l’analyse psychologique30 ».

Participer

  • 31 Malika Ferdjoukh, Minuit-Cinq, op. cit., p. 9.
  • 32 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 87.
  • 33 Malika Ferdjoukh, ibidem, p. 67.
  • 34 Le film et la cinéaste sont évoqués dans Minuit-Cinq, p. 87.

10S’évanouir devant le réel, tel serait peut-être alors le ressort psychosomatique de ceux qui ne veulent pas engager leur voix, de ceux qui refusent le racontage, c’est-à-dire l’histoire continuée. Avec un peu d’humour et passant d’une lune tranchée en deux à un collier disparu, le racontage de Minuit-Cinq se transforme en cri, comme « le sourire en diadème » de la princesse Daniela « s’élargit en un carré hurlant : "Mon collier ! Mio Dio... Mon colliiieeeeer ! !" » Mais il ne s’agirait ici, la princesse s’évanouissant, que de « pratiquer au mieux les usages de la cour de Bohême31 » et non, comme Monsieur N, le Leo N du prologue de Fais-moi peur devenu adulte, d’« une expression parfaitement humaine, mais de haine32 », haine raciste qui s’étend même à l’égard des bêtes, à son chien Thor handicapé suite à un accident33, haine qui se nourrit au racialisme nazi, à leur mythologie que la cinéaste Leni Riefensthal dans Les Dieux du stade avait accompagnée34. Il suffirait, pour le moment, de noter que Minuit-Cinq s’achève sur un autre cri :

  • 35 Malika Ferdjoukh, Minuit-Cinq, op. cit., p. 100.

Aussitôt, délivrée, une ombre minuscule en jaillit ! Tel un diable asphyxié par les relents de l’enfer, elle fila droit dans la manche d’Emil.
— Froufrou ! ! cria-t-il, fou de joie35.

  • 36 Ibidem, p. 85.

11Ce cri de joie qui fête le retour de l’animal, une souris, montre ainsi le continu des vies, humaines et animales, parce que s’y est engagé le partage des expériences. Quand le méchant Comte Orlok d’un coup de botte crut l’avoir tuée, Emil déclara, dissociant ainsi l’humanité de l’animalité hors de tout essentialisme : « Elle s’appelait Froufrou. Je lui avais appris à parler...36 ». Et ce cri de joie (« Froufrou ! ») vient poursuivre une série de cris qui rythment le racontage. Retenons seulement ici celui qui précède le dernier dans la diégèse évoqué ci-dessus :

  • 37 Ibidem, p. 97.

Ils se tortillèrent. Ruby, leur mère ? Elle était certes jolie et gentille, mais... ça demandait un temps d’adaptation ! Ruby sécha ses yeux, réajusta son corset, son millier de colliers, et beugla :
— Itzhak ! Itzhaaaak ! J’ai retrouvé mes enfants37 !

12Les écouteurs et les personnages, dans et par le racontage, sont pris par de tels cris comme autant d’appels qu’il leur faut prendre le temps de faire résonner pour en faire leur histoire – et ici, avec Minuit-Cinq, l’histoire de chacun sa propre naissance.

Appeler

  • 38 Sur la notion d'appel, je me permets de renvoyer à « Le poème : l’appel » dans Béatrice Bonhomme, S (...)
  • 39 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 31.
  • 40 Ibidem.
  • 41 Ibidem, p. 34.
  • 42 Ibidem, p. 36.
  • 43 Ibidem, p. 37.
  • 44 C, p. 126.
  • 45 Ibidem, p. 140.

13Le racontage commencerait donc vraiment avec l’appel38 qui, pour se faire entendre, n’hésiterait pas à se faire cri : « Il y avait, ce soir-là, des cris dans la maison d’en face39 ». Mais le racontage demanderait à voir – comme nous l’avons dit à dissocier, à exercer une écoute réflexive : « Étaient-ce des cris ?40 ». Le racontage mesurerait une distance – deux vieilles filles jumelles observent un jet de chaussures dans la maison d’en face – pour engager une approche : « Le mieux est d’aller y voir ! » : « quittons sans regret ce salon austère, refermons la porte41 ». Les verbes de déplacement conjugués à la première personne du pluriel, c’est-à-dire mobilisant toute la communauté du racontage, se multiplient pour organiser un déplacement : le racontage est une activité partagée d’approche (« Glissons un regard...42 ») dont l’éthique est décisive puisqu’il s’agit de distinguer « observation et indiscrétion43 ». Même si « la curiosite aiguë » emporte, avec le racontage c’est « le don de prêter l’oreille44 » qui importe. Et quel critère meilleur que celui de distinguer cri et cri ou plutôt de vérifier que « tous les grands conteurs ont […] en commun l’aisance avec laquelle ils montent et descendent les échelons de leur expérience, comme ceux d’une échelle45 ».

  • 46 Je ne peux m'empêcher d'évoquer le beau texte accompagné d'une iconographie étonnante de Walter Ben (...)
  • 47 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 38.
  • 48 Ibidem, p. 49.
  • 49 « Mone s'agenouilla pour lui prendre l'épaule. / — Odette... Le Père Noël est déjà passé chez nous, (...)
  • 50 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op.cit., p. 40.
  • 51 Ibidem, p. 41.
  • 52 Ibidem, p. 47.
  • 53 Ibidem.
  • 54 C, p. 133.
  • 55 C, p. 132.
  • 56 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 50.
  • 57 Ibidem.
  • 58 Ibidem, p. 38.
  • 59 C, p. 135.
  • 60 Ibidem.

14« Sapiiiiin ! !46 » : ainsi commence le « Chapitre 2 / où l’on fait entrer dans l’histoire une famille sans histoires47 ». Et cela ne semble pas suffire puisque les « cris redoublèrent » : les cris d’une enfant de cinq ans, Odette Mintz, offusquée que son frère de « neuf ans moins le quart » lui apprenne que « le Père Noël ne vous rend visite que si on l’accueille à sapin ouvert48 ». Aussi, dans une maisonnée qui a fêté Hanouka49, les « sanglots aigus » ne font qu’augmenter au point que « la petite se débattit, braillant à transpercer trois murs », « brama de désespoir50 », engageant « bébé Lou » à « faire écho » dans un « duetto51 ». La scène tourne à la comédie alors que l’enfant de cinq ans sait jouer la tragédie : « charivari52 » est le mot utilisé par le père qui vient de rentrer à la maison avant de repartir avec son épouse pour une soirée à l’opéra. Mais comment sortir quand l’explication donnée (« C’est parce qu’on n’a pas de sapin ») déclenche illico le cri « Sapiiiin... » et « le tapage » avec « ces hurlements53 », ainsi que les voisines d’en face s’en offusquent au téléphone. Un tel cri n’est pas seulement une plongée dans la vie même, c’est aussi l’écho du fait que les événements du racontage s’insèrent « dans le cours insondable du monde54 » : « On ne saurait étudier une forme épique sans tenir compte de la relation qu’elle entretient avec l’historiographie55 ». Ce cri de détresse d’une enfant de cinq ans la conduit plus tard à déclarer à sa sœur qui tente de la raisonner : « Je veux pas être juif, je veux un sapin56 » ! Ce qui fait relire le titre du chapitre, quand on voudrait le fermer, puisque « personne n’aurait pu se douter qu’un Père Noël passerait bel et bien chez les Mintz. / Un Père Noël qui avait la Mort dans sa hotte57 » : « une famille sans histoires58 » n’est pas une famille sans cris et conflits mais, ici, elle est une famille à jamais inscrite dans l’Histoire, non d’abord par « le souvenir immortalisant59 » ou un quelconque devoir de mémoire, mais avant tout par ce « souvenir divertissant60 » au principe même du racontage, en reprenant ici la dissociation proposée par Benjamin.

Crier

  • 61 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 63.
  • 62 Ibidem, p. 74.
  • 63 Ibidem, p. 76.
  • 64 Ibidem, p. 77.

15Aussi un nouveau cri est-il d’abord le souvenir du précédent. Quand, au « Chapitre 4 / Où le lecteur retrouve un assassin sans l’avoir cherché. Où il rencontre un fantôme qui a des ailes, et un autre qui n’en a pas61 », « un cri traversa la maison. Un cri d’authentique terreur », « c’est Odette » qui a déjà tellement crié pour demander un sapin de Noël et qui, maintenant, « recroquevillée sur l’avant-dernière marche », « pointait le doigt vers l’horloge62 ». Le cri d’Odette a effectivement changé de teneur : il est passé de la demande compréhensible à la frayeur qui ouvre à l’incompréhensible même si, nous l’avons à peine aperçu, l’obscur pénètre déjà dans la demande enfantine. Et quand Mone ouvre la pendule pour en extirper « une boule de plumes blanches » : « Ulla ! S’écrièrent-ils63 ». On apprend alors, en accompagnant le jeune Barnabé, par une rapide analepse, « que cette figure en cœur, si blanche, si soyeuse, cachait l’instinct d’un rapace64 ».

  • 65 Ibidem, p. 226.
  • 66 Ibidem, p. 219.
  • 67 Ibidem, p. 227.
  • 68 Ibidem.
  • 69 Ibidem, p. 228.
  • 70 Ibidem, p. 234.
  • 71 Ibidem, p. 228.
  • 72 Ibidem, p. 229.

16Quand le racontage atteint son acmé, que « le sapin s’embrasa d’un coup65 » alors qu’« un monstre noir et rouge jaillit de la cheminée », les deux enfants qui l’avaient allumé, le feu comme dans « Les Trois Petits Cochons66», « virent la tache terrifiante de ses dents, celle de son cri, dans le trou qu’était son visage, et les flammes qui sortaient de lui, tordues, comme des bras orange67 ». Ce fut « un interminable hurlement » : « Neiiiiiige... hurlait le trou, c’est-à-dire le visage. Et sa voix animale glaça les deux enfants. Neiiiige...68 ». Cet écho au cri d’Odette nous fait descendre au bas de l’échelle expérientielle du racontage dans un mouvement d’inversion terrible, de l’ange au démon. D’autant que ce monstre en fit voir un autre à Mone qui courait ameuter le voisinage : « Une ombre était dressée entre la nuit et elle. Une autre vision d’épouvante ! Un autre monstre69 ! ». Le renversement se répète et porte la suite de cris à ce qui ne pouvait jusqu’à présent se produire : la jeune Mone (Simone) âgée de dix ans et demi qui se distingue fortement dans la fratrie par son courage et sa perspicacité, au point que sa grand-mère, accourue vers la maison du drame et ne pouvant pénétrer dans la maison, se dira : « Quelqu’un aurait dû entendre ! Mone, par exemple ! Mone devinait toujours tout70 ! », la jeune Mone donc, que le racontage a su quasiment héroïser, semble perdre toutes ses forces puisque, in fine, « pour la première fois, Mone cria71 ». En effet, retournant vite se barricader dans la maison, elle abandonne au dehors celui qui mourait, Gabriel, au point de faire dire à la voix raconteuse : « Mon Dieu, quel aspect devait-il avoir pour qu’une petite fille soit ainsi effrayée par lui72 ? ».

Voir apparaître

  • 73 Je n'oublie pas ici que Walter Benjamin a écrit un fragment intitulé « Shein » (« Apparaître »), da (...)
  • 74 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », Oeuvres III, op. cit., p. 382. Cité par Geo (...)

17Les apparitions73 n’ont pas à être immédiatement annexées au monde religieux de l’épiphanie, alors même qu’il s’agit de séculariser l’aura. Georges Didi-Huberman le note dans sa réflexion sur cette fameuse sentence de Benjamin pour lequel « sentir l’aura d’une chose, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux74 ». Associant consubstantiellement symptôme et épiphanie, Didi-Huberman ajoute cette remarque qui ici va nous permettre de relancer notre lecture benjaminienne du racontage, à propos de cette difficulté qui renverrait à tout jamais la littérature dite pour enfants au purgatoire des dévots :

  • 75 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, op. cit., p. 113-114.

Entre poupées et bobines, entre cubes et draps de lit, les enfants ne cessent pas d’avoir des « apparitions », sans aucun doute – est-ce à dire qu’ils en sont les dévots ? Bien sûr que non, s’ils en jouent, c’est-à-dire s’ils manient librement toutes les contradictions sur lesquelles le langage, peu à peu découvert dans ses oppositions phonématiques et signifiantes leur ouvre les yeux, plombant d’angoisse leur gaieté « enfantine » ou bien faisant éclater leur angoisse devant l’absence75...

  • 76 Malika Ferdjoukh, Minuit-Cinq, op. cit., p. 13.
  • 77 Ibidem, p. 14.
  • 78 Ibidem.
  • 79 Ibidem.
  • 80 Malika Ferdjoukh, Minuit-Cinq, op. cit., p. 86.

18On pourrait se contenter, avec Minuit-Cinq, d’évoquer une première apparition quand Bretelle, la sœur du héros éponyme, est prise dans l’altercation entre ce dernier et un certain Putsch : « Le jupon craqua. Une pluie de boutons sauta en l’air avant de retomber avec la modestie d’un feu d’artifice miniature76 ». Si le frère aîné parle de « cochonneries » quand Bretelle ramasse « ses trésors77 », le racontage s’offusque : « Essayez d’expliquer à un garçon la beauté d’un bouton de nacre ! La musique d’un bouton en étain ! Quant au bonbon rose et vert... Encore moins possible d’en parler78 ». Aussi « Bretelle ne répliqua rien79 ». Et c’est au plus fort du danger que la petite Bretelle « fouilla son ourlet et posa un petit objet doré sur la table. Elle était tellement terrifiée qu’elle pensa s’évanouir avant d’avoir réussi à dire un mot. / — Vvv... otre... bouton. Quand vous m’avez pou... ssée du toit... il est tombé80 ». Elle fait ainsi apparaître la preuve qui peut confondre le comte devant la princesse.

  • 81 Walter Benjamin, « Je déballe ma bibliothèque. Un discours sur l'art de collectionner », dans Je dé (...)
  • 82 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle, Le Livre des passages, R. Tiedemann (éd.), trad. J (...)

19Bretelle a en effet cette manie de la collection que Benjamin a si bien su spécifier : « la possession est la relation la plus profonde que l’on puisse entretenir avec les choses : non qu’alors elles soient vivantes en lui, c’est lui-même au contraire qui habite en elles81 ». Par quoi, ainsi que le signalait Didi-Huberman, l’apparition n’est pas de l’ordre de la croyance ou de la tautologie mais de la fulgurance. Benjamin en tire une théorie de la connaissance : « Dans les domaines qui nous occupent, il n’y a de connaissance que fulgurante. Le texte est le tonnerre qui fait entendre son grondement longtemps après82 ».

Voir les voix

20Ainsi fonctionneraient comme des coups de tonnerre toutes les apparitions dans Fais-moi peur. La plus prévisible d’entre elles fait apparaître un nouveau personnage tout en se chargeant de multiples résonances qui s’épaissiront au fur et à mesure du racontage jusqu’à ce que tous les personnages, ou plutôt toutes les voix, deviennent à proprement parler des apparitions, non seulement les unes pour les autres mais chacune pour soi également et par contrecoup, chaque écouteur pour soi.

  • 83 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 83.

— Cauchemar ! Gronda une voix qui les fit tous sursauter. Cauchemar ! Cauchemar !
Tout le monde se retourna. Odette acheva net ses cabrioles, et dégringola à la renverse dans les coussins.
Un fantôme se tenait debout au fond du salon, à côté de la cheminée. Entre les plis de son suaire blanc, ses yeux étaient noirs comme deux trous noirs.
— Cauchemar ! Répéta-t-il, et il émit un grincement de dents hideux83.

  • 84 Ibidem, p. 79.
  • 85 Ibidem, p. 84.
  • 86 Walter Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand (1920), trad. P. Lac (...)
  • 87 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 227.

21L’apparition dure assez pour que chacun s’interroge sur sa crainte des « revenants », n’hésitant pas à faire preuve de « mauvaise foi » comme Barnabé qui prétend l’avoir bien reconnu, du grenier, quand il s’est figé devant « un mouvement », puis qu’il « aperçut l’ombre » et « comprit : elle voulait se cacher84 ». L’apparition ne permet jamais une réduction, qu’elle soit de l’ordre de la reconnaissance ou de la catégorisation thématique, conceptuelle ou schématique. Certes, elle peut s’expliquer par sa déliquescence : « il y eut des courants d’air sous le suaire, puis un remue-ménage qui le fit s’affaisser comme une vieille congère, découvrant un garçon d’une dizaine d’années85 » ; reste qu’elle a fait symptôme ; mieux, qu’elle a engagé sa force critique, c’est-à-dire allégorique. La « vieille congère » évoque à la fois une durée de glaciation et une durée de dégel. Ou, comme le précisait Benjamin, une fois de plus cité par Didi-Huberman : « L’ironisation de la forme de la présentation est en quelque sorte la tempête qui soulève (aufheben) le rideau devant l’ordre transcendantal de l’art, le dévoilant en même temps qu’elle dévoile l’oeuvre qui demeure immédiatement en lui comme mystère86 ». La voix cauchemardesque hantera définitivement le racontage après cette apparition joueuse, jusqu’au jaillissement « de la cheminée », déjà évoqué, du « monstre noir et rouge87 ».

Dissocier

  • 88 Ibidem, p. 65.
  • 89 C, p. 147.
  • 90 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 66.
  • 91 Ibidem, p. 204.
  • 92 C, p. 130.

22La voix du racontage n’est pas un long fleuve tranquille qu’une tonalité ou un style viendrait unifier pour que l’homogène séduise et conduise tout droit à une fin, voire à une morale incontestable. Je voudrais rappeler maintenant d’autres apparitions, qui tout au long de Fais-moi peur trament une pluralité parfois redoutable, à la limite du supportable quand, par exemple, le racontage porte une voix odieuse et raciste. Certes, quand les marques typographiques de l’italique ou des guillemets indiquent explicitement une altérité radicale, le racontage semble sortir indemne de ces emprunts. Toutefois, quand il confond, dans une indistinction du phrasé, la voix raconteuse et la logorrhée raciste d’un Monsieur N ruminant sa haine, on peut douter de la capacité de l’auditoire à dissocier ce qui effectivement semble s’emmêler : « Elle avait le don de fourberie et de dissimulation de ceux de sa race, évidemment, mais pas au point de le duper...88 ». Ce dernier passage peut s’entendre comme un discours indirect libre (« pas au point de me duper ») mais le racontage nous fait nous étonner de concevoir, comme l’écrit Benjamin pour Leskov, « combien pour lui le monde peut s’assombrir et avec quelle majesté le mal peut imposer sa souveraineté89 » : « Elle le faisait exprès – il en était sûr – de déformer le prénom de sa future épouse... Appeler Aude "Oude" ! si atrocement proche de youde ! Son Aude – le ciel soit loué –, son Aude si blonde, à la si pâle carnation, qui se transformait en youde par la sale bouche d’une Arabe90 ! ». Ce type d’apparition langagière monstrueuse ne peut relever ni de la croyance ni de la tautologie qu’un moralisme politiquement correct renforcerait ; il est bien plutôt à situer dans une relation aux autres apparitions telle celle de Gabriel, l’aveugle amoureux de Radiah, qui, suivant cette dernière et l’attendant dans le froid alors qu’elle est venue chez les Mintz jeter un œil de baby-sitter, « vit, oui, il vit la folie qui embrasait les yeux de l’homme, aussi nettement que si les siens avaient pu voir ; il le vit s’agenouiller, il vit la pierre qui s’élevait et se précipitait droit sur lui... Il n’eut pas la force d’esquiver. Il sombra dans le noir, et redevint l’aveugle qu’il était91 ». Le racontage, qui semblait faire chorus avec la voix meurtrière, même s’il s’était agi de disposer une antinomie radicale entre de jeunes enfants innocents et un adulte raciste, dissocie, précisément par ce voir insistant d’un qui ne peut pas voir, la face meurtrière de la face angélique. La dissociation de l’intérieur de la voix récitative se fait au seuil de la mort, ainsi que Benjamin l’a plus que suggéré : « La mort est la sanction de tout ce que relate le conteur. C’est de la mort qu’il tient son autorité92 ».

Apprendre

  • 93 C, p. 140.
  • 94 C, p. 141. Benjamin, plus bas, reprend cette actualité pour l'enfance : « Le conte enseignait jadis (...)

23« "Et s’ils ne sont pas morts, ils vivent encore aujourd’hui", dit le conte93 ». Ce dicton ouvre un passage essentiel de la réflexion de Benjamin. Non seulement il précise que « le conte, qui, aujourd’hui encore, reste le premier conseiller de l’enfance, parce qu’il fut jadis le premier conseiller de l’humanité, se perpétue secrètement dans l’art du récit », mais également il montre comment « le conte nous renseigne sur les premières mesures prises par l’humanité pour dissiper le cauchemar que le mythe faisait peser sur elle94 ». On tiendrait d’ailleurs avec ces dernières remarques un argument décisif contre toute réduction passéiste de ses réflexions d’autant qu’il paraît bien de plus en plus difficile, en dehors de visées éditoriales ou idéologiques et sans penser leur continuum, de séparer les œuvres dites pour la jeunesse des autres.

  • 95 C, p. 130.
  • 96 Ibidem.

24Le langage de Fais-moi peur, comme celui de Minuit-Cinq, est celui du conte parce que, précise Benjamin, « c’est de la mort » que le conteur « tient son autorité. Ses histoires, autrement dit, renvoient toujours à l’histoire naturelle95 ». En effet, le racontage de ces deux romans est d’abord mis chaque fois « à l’heure de la mort » : non qu’il s’agisse d’histoires morbides mais de voix qui portent l’expérience où « surgit soudain l’inoubliable96 ». Cette caractéristique décisive du racontage selon Benjamin demanderait de considérer dans l’écriture de Ferdjoukh, d’une part, tout ce qui ne cesse d’animer les éléments naturels voire de leur conférer une puissance qui en fait non des décors mais des intimes extérieurs et, d’autre part, d’observer comment les chroniques historiques s’incorporent à même le racontage.

  • 97 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 97.
  • 98 Ibidem, p. 102.
  • 99 Ibidem, p. 105.
  • 100 Ibidem, p. 104.
  • 101 Ibidem, p. 105.
  • 102 C, p. 140.
  • 103 C, p. 146-147.

25Quand l’assassin de Fais-moi peur inaugure sa série meurtrière, c’est avec son propre chien. La scène s’achève ainsi : « Une main d’acier le saisit à la gueule et le couteau d’ébène fit un éclair, comme la glace de la rivière97 ». C’est l’élément naturel qui révèle la vérité éthique de l’acte effectuée par une main d’homme. Le meurtre résonne et quand Monsieur N aperçut « une lumière », il « fut aussitôt une ombre d’arbre dans les arbres, une tache de nuit dans la nuit98 ». Le continu des humains et du cosmos est au principe du racontage, y compris quand les premiers sombrent dans la pire inhumanité. La petite lumière glaçante va alors devenir un embrasement meurtrier, « une tache de nuit dans la nuit », avec le meurtre du « Père Rémi » : « Que pouvait craindre un homme comme lui d’un déchet comme celui-là ? Monsieur N sourit avec mépris. Déchet était le mot » ; et il embrase le corps du Père Rémi en lui souhaitant « Joyeux Noël » : « L’instant d’après, il flambait99 ». Alors même qu’un « détail pitoyable » – « trois branches de sapin étaient plantées dans une boîte de poires en conserve100 » – hisse ce « vieux » qui « gagnait sa vie grâce aux poubelles » à la hauteur du juste, le racontage n’hésite pas à descendre au plus près de l’abjection, le meurtre gratuit d’un innocent dans son sommeil, quand la nature lui permet de remonter aussitôt vers la beauté : « La voiture chassait la nuit devant elle, une nuit scintillante de verglas. / — C’est joli, ce givre ! Murmura Mme Mintz. Avec les phares, ça éblouirait presque101 ». Cette nuit éblouissante est, dans et par le racontage, la tenue forte de la plus grande ambivalence. Benjamin parle de « l’aisance » des grands conteurs « avec laquelle ils montent et descendent les échelons de leur expérience, comme ceux d’une échelle102 ». Une telle « aisance » n’est pas de l’ordre d’une prouesse rhétorique, elle engage une éthique du racontage qui ne peut se contenter d’antinomies moralisatrices et doit penser le continuum des expériences voire leur ambivalence constitutive au cœur de sa poétique. La séduction du mal doit être dissociée de la beauté du bien à moins que le point de vue esthétique ne permette pas de décider de la valeur d’une œuvre. Le racontage ne serait pas une esthétique du récit mais une éthique de la relation sur le mode de « l’improvisation morale », comme l’écrit Benjamin pour Johan Peter Hebel, plus proche d’une casuistique que d’une « éthique antinomiste103 ».

Donner la main

26Fais-moi peur ouvre à chaque fragment du racontage – ces moments qui s’emboîtent comme les pièces d’un puzzle – une casuistique précise. Deux enfants, Mone et Amoh, auraient pu être pris en flagrant délit de vol – d’un sapin dans un cimetière ; nous avons déjà évoqué la demande expresse de la jeune Odette ! Voilà que « quelqu’un, un monsieur, arrivait dans leur direction » :

  • 104 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 117-118.

Les enfants firent mine d’attendre au passage clouté, bien qu’ils n’eussent aucune intention de traverser, et bien qu’il n’y eut aucune voiture .
L’homme fonçait si aveuglément qu’en parvenant à leur hauteur il percuta Mone en plein fouet. Le bras de la fillette tournoya en moulinets, elle s’affala sur le trottoir.
– Pourriez faire attention ! s’écria Amoh, indigné.
L’homme ne réagit pas tout de suite. Il marcha deux ou trois mètres, paraissant ne s’être rendu compte de rien. Mais quand il fit volte-face, la capuche glissa sur ses cheveux et les enfants découvrirent son visage qui les pétrifia.
Un visage d’humain où l’humanité n’était pas.
Il était... Comment décrire ces yeux redoutables ? Plus glaçants que le vent, plus saisissants que l’hiver ? Cette expression que les enfants n’avaient jamais vue sur aucun visage et ne reverraient jamais ailleurs ? Qui les recroquevilla à l’intérieur d’eux-mêmes. Un masque de haine, qui faisait penser aux fusils, à la guerre, aux cauchemars, aux malheurs. Et dans leur dos passa l’ongle très froid de l’effroi104.

  • 105 C, p. 141.
  • 106 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 119.
  • 107 Ibidem.
  • 108 Ibidem, p. 115.
  • 109 Ibidem, p. 117.
  • 110 Ibidem, p. 119.
  • 111 Ibidem, p. 235.
  • 112 Ibidem, p. 233.

27Le racontage introduit ici « la détresse » du mythe – comme l’appelle Benjamin105. Et quelques lignes plus loin, ce mythe prendra pour nom « le Mal106 ! ». Mone n’a pu que le garder en elle : « Amoh... Cet homme... C’est... / Une bourrasque rabattit sa frange, découvrant l’ovale pâle de son front. Elle n’acheva pas, horrifiée par les mots auxquels elle pensait107 ». Mais le racontage l’a fait : non seulement la clausule de ce fragment explicite une personnification (« Elle avait failli dire : C’est le Mal ! »), mais le passage cité montre une pétrification prosodique dans et par ses bégaiements, ses arrêts, ses hésitations et interrogations qu’il nous oblige à prendre en charge jusqu’au « froid de l’effroi ». La casuistique ici montre qu’aucune faute n’est absolue, que toutes sont relatives et qu’ici le vol d’un « sapineau108 » est immédiatement effacé par un geste d’inattention, lequel prend sens dans une geste meurtrière : un regard tueur est plus abject qu’un chapardage dans un cimetière. Cette prise en charge, loin de nous obliger à nous recroqueviller en nous-mêmes, constitue la communauté du racontage par une relation multiple. C’est d’abord la main que Mone n’avait pas prise quand il fallut sauter le fossé pour rejoindre le cimetière – mais « ils sautèrent ensemble109 » – qui in fine fut son refuge devant « le Mal » : « Mone réfugia sa main dans celle d’Amoh110 ». C’est ensuite, bien plus tard, « une main » qui « avait brusquement surgi de la neige et lui encerclait la cheville111 ». Cette cheville est celle de Mamido, la grand-mère de Mone qui découvre le corps inerte de Gabriel. Mais celle-ci auparavant n’a pas encore senti que « la peur creusait un vide en son coeur112 ».

Approfondir

  • 113 Ibidem, p. 58.

28Le racontage défait la communication et lui préfère la relation. Quand Mamido téléphone pour savoir ce que deviennent ses petits-enfants laissés seuls par leurs parents ce soir de décembre, les communications fonctionnent jusqu’à ce que le meurtrier coupe les fils. Aussi, le racontage ne se contente pas de cette réassurance communicationnelle qui d’ailleurs s’achève par un échec relationnel si ce n’est par une forme de rupture (« Le silence au bout du fil arrêta son jet d’explications113 »). Le fragment qui suit l’apparition du « Mal » dans le « chapitre 6 / Où la lumière d’une âme pure croise, mais sans l’éclairer, la nuit d’un cerveau criminel », s’ouvre sur le cœur de Mamido :

  • 114 Ibidem, p. 119.

C’est en retirant les tasses propres du lave-vaisselle que Mamido eut son nœud au cœur.
Brutal. Violent. Étouffant.
Elle pensa immédiatement aux enfants. Seuls. Ils étaient seuls...
Elle alla décrocher le téléphone, […]114.

  • 115 Ibidem, p. 120.

29« Le Mal » ne rôderait pas seulement dehors mais aux bords du cœur de la grand-mère de Mone. Il s’agit d’un « noeud » qui étouffe mais qui également noue immédiatement la relation avec les « enfants », en l’occurrence les petits-enfants. Apparemment rassurée après son appel téléphonique qui l’a vue se répéter (« Tout va bien, alors ? Tout va vraiment bien ? »), avant que Gervaise, l’aînée des enfants Mintz ne lui communique un « Vraiment-vraiment. Je te fais une grosse bise, Mamido115 » pour couper la communication, « la vielle dame » s’interroge et :

  • 116 Ibidem.

Une image se jeta sur ses yeux, méchante, douloureuse. La vieille dame fit un geste violent pour la faire partir.
Mais l’image ne voulut pas partir. Ni le nœud en son cœur116.

  • 117 Ibidem, p. 183.
  • 118 Ibidem, p. 184.
  • 119 Ibidem, p. 184, 187, 213.
  • 120 C, p. 126.

30Il faudra du temps pour que cette image vienne se révéler juste après la phrase redoutable que le racontage a longuement préparée : « Monsieur N entrait dans la maison117 » où l’itératif prépare ce qui va venir, l’image-souvenir qui hante Mamido depuis ses « quinze ans118 ». Le racontage change de registre, demande de lire un récit des plus énigmatique, une souffrance pure que ravive le froid. Cette interruption du récit est un approfondissement : l’intervention imprévisible d’une autre histoire dont on découvre vite qu’elle se raccorde immédiatement avec celle que nous écoutions – il faut préciser que trois fragments du même type interrompent fortement le cours du récit au cœur des chapitre 11, 12 et 13, par leur typographie au corps plus petit et leur mise en page spécifique où le paragraphe au centre d’une page entière s’achève par une signature chiffrée et un syntagme étranger en langue allemande : « B13552. Bleib da stehen119 ». Il s’agit de trois moments d’endormissement de « la vieille dame » qui ne sont pas sans évoquer cette réflexion benjaminienne : « Plus l’auditeur s’oublie lui-même, plus les mots qu’il entend s’inscrivent profondément en lui120 ».

Songer

  • 121 Ibidem.
  • 122 Ibidem, p. 135-136.
  • 123 Ibidem.
  • 124 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 190.
  • 125 Ibidem, p. 197.

31Même sous sa forme cauchemardesque, le songe au cœur du racontage serait cet « oiseau de rêve qui couve l’œuf de l’expérience121 », pour reprendre la puissante image dialectique de Benjamin. Le racontage ouvre à la relation de relation. Comme l’écrit Benjamin, le racontage « porte sur des faits multiples et dispersés122 » participant au « souvenir divertissant123 », non au sens d’un amusement mais d’une pluralité des chemins qui fluent voire confluent dans et par le racontage lui-même. La jonction puissante des expériences des enfants et de leur grand-mère dans Fais-moi peur demande au racontage le ton du conte où une pendule respire (« La pendule ne faisait plus tac toc parce que ce n’était plus une pendule ! Un prodigieux mystère avait fait d’elle une personne, une personne vivante... Car... Car la pendule respirait !124 ») et où « la faim est un rat fou » (« et la vieille dame qui a quinze ans le supplie d’aller vite parce qu’elle a mal, parce que c’est intolérable, parce qu’elle préfère mourir, mais le rat fou qui n’entend pas continue de la fouiller, et il creuse, et il creuse125... »)

  • 126 C, p. 130.

32Le racontage n’autorise aucun anachronisme puisqu’il fait se superposer, mieux se rencontrer, une série d’images expérientielles d’où « surgit soudain l’inoubliable126 » :

  • 127 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 213.

La peur ne l’a jamais, plus jamais quittée, malgré le temps, malgré l’âge, malgré les années qui épuisent ses jours. La peur est là, et la vieille dame, dans son sommeil, passe la main sur ses cheveux, et elle sent, oui, elle y sent la tonsure de ses quinze ans, et toujours la peur, malgré le temps, malgré les années, la peur qui la faisait hurler sur le noir de sa paillasse, là-bas, au camp, et qui fait encore hurler ses cauchemars, la même peur qui la rendait muette quand les uniformes en bottes jetaient au matin incolore deux files de corps rayés, une à gauche, une à droite, pour décider laquelle irait mourir. Alors la peur a l’odeur de la chair qui cuit et des longues flammes roses qui embrasent les cheminées d’Auschwitz de leur crépuscule éternel. Bleib da stehen ! / BLEIB DA STEHEN !
Dans un sursaut, la vieille dame s’éveilla127.

  • 128 Ibidem, p. 223.
  • 129 Ibidem, p. 212.
  • 130 Ibidem, p. 204.
  • 131 Concernant cette dénomination, voir la discussion ouverte par Henri Meschonnic, après d'autres, dan (...)
  • 132 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 214.

33La prémonition d’un malheur qui arrive à ses petits-enfants ne vient pas à proprement parler du cauchemar de toutes ses nuits et de cette nuit-là mais quand elle se prépare un thé, « sous le robinet, son bracelet tomba sur son poignet. B13552. / Elle regarda fixement le tatouage sur son bras dénudé. Alors, le froid souffla en elle, le froid des plaines, des montagnes, des lacs. Puis la peur. / Elle lâcha la cuillère dans l’évier et courut au téléphone128 ».
On sait qu’au même moment Monsieur N « devint fou129 », il va « tuer tous ces mômes130 ». C’est très précisément le ressort décisif du racontage dans Fais-moi peur qu’il nous faut ici spécifier, en le dissociant à la fois d’une trame narrative qui ressortirait du roman policier ou du roman à thèse, l’un et l’autre d’ailleurs se rapportant en définitive à un discours sur, en l’occurrence sur l’antisémitisme voire sur « la Shoah131 ». Son actualité récurrente est rejouée ici dans un conte cruel de Noël, d’autant mieux rejouée parce que des enfants en seraient les victimes désignées et parce que le meurtrier pris dans un réseau serré de coïncidences aurait au fond métamorphosé une haine bien ordinaire en « fureur132 ». Bref, tous les ingrédients d’un roman et non d’un racontage, au sens benjaminien ! Mais il s’est agi pour Mamido de répondre à cette voix intérieure : « Tiens-toi debout ! ». Tout racontage se doit de mettre raconteur et écouteur à la hauteur de ce défi.

Voir la lumière

34Le racontage est du côté du méditatif autant que du merveilleux. Quand, par exemple, le pas de côté qu’il opère dans Fais-moi peur avec les « demoiselles Perrucci » qui commentent les soubresauts de la maison d’en face, se conclut par ce propos :

  • 133 Ibidem, p. 217.

Quelle chose étrange que ces demoiselles, qui d’habitude voyaient tout (ou s’efforçaient de voir tout), ne vissent rien de ce qui se déroulait ce soir-là chez leurs voisins d’en face !
Faut-il en déduire qu’il ne suffit pas de regarder pour voir ?
En conclure que le monde dépend de l’oeil que l’on pose sur lui ?
Que la bêtise humaine est sans limite aucune133 ?

  • 134 Mathias Giuliani, « L'amour en imagination chez Walter Benjamin : lecture rétrospective d'Enfance b (...)
  • 135 Ibid., p. 81, note 4.
  • 136 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 224.
  • 137 Ibidem, p. 225.
  • 138 Ibidem.

35Seuls les enfants, comme Mone quand, petite, elle « écoutait le disque du Petit Poucet », nichée « alors dans les bras de sa mère », savent fermer les yeux pour ne pas voir le géant, « c’était certain, surgir devant elle au milieu de la pièce » (Ibid.). Mathias Giuliani, dans une étude sur Enfance berlinoise vers mille neuf cent, a relevé qu’« au cours de sa jeunesse, Benjamin rapprochait déjà la figure du souvenir et celle du pressentiment, liées toutes les deux à la faculté d’imagination134 », et il ajoute en note cette remarque décisive pour notre réflexion : « L’histoire ne peut être "re-passée" dans le souvenir que sous la forme d’une histoire "imaginée135" ». C’est très précisément ce que fait le racontage : « si l’on peut appeler enfer un feu allumé par deux enfants fous de peur, alors cet enfer-là, monsieur N y tomba tout droit136 ». Le racontage associe, d’un fragment l’autre, cet « enfer » au « paradis des petits enfants » que Gabriel, ce jeune aveugle amoureux de Radiah, devait attendre pour voir la lumière, selon sa mère : « Désormais ce n’était plus la peine. Il connaissait le sens du mot lumière. Puisqu’il avait rencontré Radiah137 ». Passage qui vient après une question que le racontage n’a pu que se poser étant donné le personnage dont l’écharpe « s’allongea, s’étira en un long fil brûlant, lumineux... Que voulait dire lumineux ? Il n’avait jamais vu la lumière. Lumineux, était-ce la voix de Radiah ? Lorsqu’elle riait ? En ce cas, il savait ce qu’était lumière138 ! ». Cette antinomie de la nuit et de la lumière, dans et par le racontage, offrirait une synthèse non conclusive qui est de l’ordre d’un toujours encore.

Incorporer

  • 139 Ibidem, p. 247.
  • 140 Ibidem, p. 246.

36Parce que « Le mal court toujours » un peu comme ces « manteaux rouges qui traverseraient » l’existence de Mone : « le souvenir du malheur, ça donne sûrement du malheur139 », dit la jeune fille à sa grand-mère qui en sait quelque chose. La clausule de Fais-moi peur tente de tenir en une formule la spécificité d’un tel racontage et donc la force de tout racontage au sens de Benjamin : reprenant la formule murmurée par Gabriel sur son lit d’hôpital au moment même où il « glissa sa main vers la main de Radiah », alors que tous ceux qui l’entouraient écoutaient à sa demande « ces petites cloches de gel dans les branches » que Mamido leur demanda de ne jamais oublier : « Essayez de vous souvenir de cela, les enfant140s ». Ces « fées d’argent » assistèrent alors à cette scène de transmission par la relation corporelle :

  • 141 Ibidem, p. 247.

Mone était sur le siège avant. Elle mit sa ceinture et regarda Mamido qui introduisit la clef de contact.
Alors, elle posa la main sur le bras de Mamido, juste sur l’endroit du numéro, et elle serra, et elle sentit une chaleur qui entrait dans sa paume, comme si le numéro venait de pénétrer ses os et s’y imprimait141.

  • 142 C, p. 130.
  • 143 C, p. 116.
  • 144 Malika Ferdjoukh, Minuit-Cinq, op. cit., p. 20.
  • 145 Ibidem, p. 96-97.
  • 146 Ibidem, p. 98-99.
  • 147 Ibidem, p. 98.
  • 148 C, p. 124.
  • 149 C, p. 125.

37« C’est cette autorité qui est à l’origine du récit142 » : le racontage comme passage de voix est d’abord, dans et par l’expérience d’un mourir, un passage de vie, un racontage pour toujours encore. Si « l’expérience passe de bouche en bouche143 » par le racontage, avec celui de Malika Ferdjoukh, il a trouvé son incorporation propre. Cette oralité de l’écriture est un corps-langage. Du tatouage fait par les nazis sur le bras de Mamido au tatouage de Minuit-Cinq, il y a un abîme mais également un continu des expériences par la tenue du racontage. Quand ce dernier et sa sœur retrouvent, dans le même mouvement, leurs vrais prénoms et leur mère, Ruby, « la dame aux bijoux » du « Théâtre Itzhak-Ungar144 », on apprend que leur père qui les a abandonnés, avait voulu tatouer sur son bras « un zodiaque » et « sa main a glissé. Alors il a transformé le zodiaque en pendule145 ». Ces métamorphoses à même le corps en continuent d’autres puisque, s’ils n’ont pas retrouvé leur père, le compagnon de leur mère, Itzhak qui se refuse à fêter Noël (« Ce n’est pas de ma religion »), n’hésite pas à déclarer : « Mais on peut bien fêter le retour de nos enfants, n’est-ce pas146 ! ». Ainsi, il adopte Minuit-Cinq et Bretelle, laquelle s’endort un peu plus tard entre ses bras... Le racontage dispose alors cette soirée de Noël, dans une roulotte, dans les règles de l’art : « La neige recouvrit tout. On eût dit le sorbet de la princesse147 ». La métaphore de la page blanche tournée pour écrire la fin de l’histoire, son dessert, est toutefois plus allégorique qu’explicative. Le récit, écrit Benjamin, « ne se livre pas. Il garde sa force rassemblée en lui, et offre longtemps encore matière à développement148 ». L’allégorie qu’il développe ensuite de la dormance, ce « pouvoir germinatif » des « graines enfermées hermétiquement pendant des millénaires dans les chambres des pyramides149 », ne peut se réduire à une rapide dégustation de sorbet ! Aussi, j’aimerais conclure ces réflexions sur l’oeuvre de Malika Ferdjoukh en poursuivant cette évocation de la neige dans Fais-moi peur.

Visionner

  • 150 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur…, p. 150.

38Odette ignorait « les délicieuses tortures infligées par la vision de M le Maudit » puisqu’elle « tressait des guirlandes en crépon pour son sapin150 ».

  • 151 Ibidem.

Pour l’heure, la petite n’avait nul besoin de cinéma pour enflammer son imagination de mille merveilleuses lumières ! De carrosses d’or ! De chandelles vibrantes ! De sabots emplis de cadeaux ! De traîneaux et de grelots tintinnabulants ! De lampions clignotant...151

39Fais-moi peur multiplie les références cinématographiques dont celle qui l’accompagne presque tout du long :

  • 152 Ibidem, p. 29-240.

Savez-vous que ce film ne devait pas du tout s’appeler M le Maudit ? Mais les nazis en ont interdit le premier titre. Ils soupçonnaient que cela avait un rapport avec eux.
— Et quel était ce titre ? s’enquit Amoh.
M. Mintz hésita, puis il regarda les enfants qui étaient suspendus à ses paroles.
Les assassins sont parmi nous152.

  • 153 Claude Beylie, Les Films clés du cinéma, Paris, Larousse-Bordas, 1997, p. 124.
  • 154 C, p. 148.
  • 155 C, p. 149.
  • 156 Chez Benjamin, on pense immédiatement aux chironomies bibliques dans la tradition juive : en cela, (...)
  • 157 C, p. 150.
  • 158 Ibidem.

40Si dans le film de Fritz Lang, « le moindre détail est chargé de sens153 », c’est le cas dans Fais-moi peur. Aussi le racontage ne peut-il se passer de ce que Benjamin évoque dans son dix-neuvième et dernier fragment du « Conteur », à propos de Leskov qui osait « s’aventurer dans les profondeurs du monde inanimé154 ». Après une longue citation d’un des contes de Leskov, Benjamin fait appel à une réflexion de Valéry à propos de Corot montrant la nécessité pour l’œuvre artistique d’un rapport continu entre « l’âme, l’œil et la main155 ». Plus précisément, mais sans qu’il ne les évoque explicitement, Benjamin convoque alors les anciennes chironomies156 où la main « soutient de mille manières ce que la bouche dit157 ». Cet art du langage qui, dans et par une oralité relationnelle puissante, irrigue chaque instant du racontage qui essaie « d’élaborer de manière solide, utile et unique la matière première des expériences158 ». Non qu’il faille rivaliser avec le meilleur cinéma, la force du racontage tient effectivement pour le moins d’une théâtralité puissante si ce n’est d’une écriture cinématographique. Tel passage viendrait le confirmer comme beaucoup d’autres :

  • 159 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur…, p. 151.

Soudain, par-delà les bruits de fond du film, et par-delà sa propre voix, la petite fille sentit, confusément, un changement dans la pièce. Elle leva la tête, tendit l’oreille... Quelque chose se passait ! Ou plutôt, ne se passait plus.
Le vent !
Le vent s’était tu. On n’entendait plus ses cavalcades dans la cheminée, ni ses coups de pied contre les portes et contre les fenêtres, ni ses chevauchées ricanantes avec la sorcière perchée. L’air était muet, pesant, complètement immobile.
La petite bondit comme un ressort, traversa le salon en flèche, grimpa sur la planchette de la fenêtre.
— Regardez ! Regardez !
Elle se mit à rire aux éclats, à tambouriner sur la vitre.
Il neigeait159 !

  • 160 Je reprends cette expression à Henri Meschonnic : « c'est par l'écoute qu'on voit » (Dans le désert (...)
  • 161 Voir sur cette notion l'ouvrage de Marie-Hélène Boblet, Terres promises. Émerveillement et récit, P (...)
  • 162 Je cite ici la belle et forte proposition de Jean Perrot concernant la littérature enfantine : voir (...)
  • 163 C, p. 141-142.

41C’est Odette, « la petite fille », qui porte ici le racontage dans sa force d’écoute, dans sa force d’entraînement à voir par l’écoute160, et en fin de compte dans sa force d’émerveillement161. Pas de « Sapiiiin ! » sans neige ! Pas de racontage sans que la nature elle-même ne soit dans la complicité des voix, humaine et animale ; sans que tout parle et ainsi concourt au racontage. Parce que ce merveilleux, ce cri de surprise précédé de nombreuses bêtises162, confirme le racontage dans sa force où « son enchantement libérateur ne met pas la nature en jeu sur un mode mythique, il la désigne plutôt comme la complice de l’homme libéré. Cette complicité, l’adulte la perçoit de façon intermittente, dans ses instants de bonheur ; l’enfant la découvre d’abord dans le conte, elle le rend heureux163 ».

Mourir, grandir, vivre

  • 164 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur…, p. 241.
  • 165 Malika Ferdjoukh, Aggie change de vie, Paris, L'École des loisirs, 2009, p. 27.
  • 166 Ibid., p. 93-94.
  • 167 Akira Mizubayashi, Mélodie. Chronique d'une passion, Paris, Gallimard, « L'un et l'autre », 2013.
  • 168 Walter Benjamin, « Chronique berlinoise », Enfance, éd. et trad. De Philippe Ivernel, Paris, Rivage (...)

42Les enseignants n’ont certainement pas tort de lire à leurs élèves, « pendant le dernier quart d’heure » d’une journée de classe, « Peter Pan à voix haute164 » et Ferdjoukh de mettre en exergue à son roman une citation de Sir James Matthew Barrie qui se termine par cette sentence : « Wendy sut qu’elle était condamnée à grandir ». Aggie Barrie l’est-elle quand elle doit changer de vie ? On ne peut le savoir qu’en lisant un des récents romans de Ferdjoukh dont le chapitre 3 est des plus court : « Elle l’enterra à l’aube, sans pleurer sous trois pierres disposées en rond, sur une colline du St Regis Park, après une nuit passée à lui parler, à le regarder étendu sur le gazon165 ». Il s’agit d’un chien, un certain Mister Bones. Et ce racontage s’achève – pour, on le sait maintenant, ne cesser de se poursuivre en résonances – par un « Moi, je reste » d’Aggie qui « serra son oncle et sa cousine dans ses bras » pendant que « l’œil de Moyzisch, le cyclope, entre les deux, la fixa en gros plan166 ». D’un chien à un chat, le racontage est aussi le continu des voix animales, leur regard dans nos voix, nos écritures, nos lectures – mêmes récentes167. Aussi, le racontage, avec Malika Ferdjoukh, nous rappelle que l’enfance « va à la rencontre de l’empire des morts là où il pointe dans celui des vivants, comme à la rencontre de la vie, étant aussi précieusement liée à l’un qu’à l’autre (et à vrai dire aussi, pas moins réservée envers les deux168). »

Inoublier

  • 169 C, p. 134.
  • 170 Ibidem, p. 135.
  • 171 Malika Ferdjoukh, Quatre sœurs. Geneviève, tome 4, Paris, L'École des loisirs, « Médium », 2003, p. (...)
  • 172 Ibidem, p. 172.
  • 173 Ibidem, p. 214.
  • 174 Ibidem, p. 215.
  • 175 Ibidem, p. 216.
  • 176 Ibidem, p. 217.

43Est-ce que le feuilleton romanesque peut-être porté par le racontage ? Oui, à condition de considérer « la faculté la plus nécessaire à l’épopée » : « sans une vaste mémoire, l’épopée ne pourrait ni assimiler le cours des choses ni s’accommoder de leur disparition et du pouvoir de la mort169 », ainsi que l’écrit Benjamin avant d’évoquer « le filet que forment en définitive toutes les histoires170 » tissées par la mémoire. Ce serait le défi relevé par les quatre tomes des Quatre sœurs qui sont cinq, et qui racontent les quatre saisons de la vie à la Vill’Hervé après la mort de leurs parents. L’épilogue (« 20 septembre, dernier jour de l’été ») est celui de leur apparition : « Regardez ! s’écria Enid en pointant le doigt vers le ciel. On dirait la vieille Volvo de papa. / Elles lèvent la tête, les mains en visière, pour observer les nuages qui voguaient, légers, comme la fumée des petits trains171. » Et chacune des sœurs de poursuivre cette paréidolie qui va alors s’étendre pour faire place aux apparitions du père et de la mère. « Enid aperçut alors ses parents. Goguenards tous les deux » jusqu’à ce qu’elle avoue à ses quatre sœurs que cela dure depuis longtemps : « C’est papa, finit-elle par avouer. Et parfois, c’est maman. Ils sont là. Ils me parlent. C’est bête, hein ?172 ». Puis progressivement chacune avoua ses apparitions : « Moi aussi je vois maman173 », « Et papa ? / — Indescriptible ! / — Comme l’as de pique. Vous savez bien174 ». Les parents alors leur expliquent qu’ils ne reviendraient qu’une ou deux fois, les embrassent et « tandis que leurs parents disparaissaient, redevenaient des particules du paysage, toutes les cinq gardèrent le silence175 ». L’épilogue s’achève alors sur une pointe d’humour : « Enid se releva, frappée d’une idée soudaine, et regarda ses quatre sœurs étendues au soleil : / — Et Cary Grant, je veux dire le Gnome de la chasse d’eau... Lui aussi vous le voyez ?176 ». Que l’acteur de Mort aux trousses ait donné son nom au confident d’Enid, c’est-à-dire à une fuite de chasse d’eau, cela montrerait à l’envi que le racontage fait feu de tout bois pour tout assimiler et en particulier, aujourd’hui, l’aura du cinéma.

  • 177 Henri Meschonnic, Dans le désert, op. cit., p. 22.
  • 178 Malika Ferdjoukh, Quatre sœurs. Geneviève, p. 217.
  • 179 Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, « La Belle et la Bête » (1757), Contes moraux pour l'instruction (...)
  • 180 « Reprise et ressouvenir sont le même mouvement, mais en sens opposé ; car ce dont on se ressouvien (...)
  • 181 Malika Ferdjoukh, Quatre sœurs. Enid, paris, L'École des loisirs, 2003, p. 7.

44On aperçoit alors la transformation décisive que le racontage opère : les coups de soleil n’expliqueraient pas vraiment qu’Enid et ses sœurs soient ainsi « frappée[s] d’une idée »... ou d’apparitions, aussi nous faut-il alors considérer la teneur propre au racontage. Elle consisterait à ce que, contrairement à la très belle formule de Paul Claudel à propos de la peinture hollandaise, L’œil écoute (1946), c’est l’oreille qui voit ou, comme dit Henri Meschonnic, « c’est par l’écoute qu’on voit177 ». Qu’un feuilleton de quatre tomes se termine sur cette question, « vous le voyez ?178 », n’est pas sans évoquer La Belle et la Bête de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, avec ses quatorze occurrences de « vit », autant pour « voir » et « revoir », que confirmerait l’allitération qui fait rimer voir et vivre dans et par l’amour : « la douleur que je sens me fait voir que je ne pourrais vivre sans vous voir179 ». Le racontage, ce théâtre de l’inoubliable, dans et par la cantillation qui porte l’écoute, renverse l’apparition en un ressouvenir en avant, selon la définition de la reprise pour Søren Kierkegaard180 : « la Bête avait disparu, elle ne vit plus à ses pieds qu’un Prince plus beau que l’Amour, qui la remerciait d’avoir fini son enchantement. Quoique ce Prince méritât toute son attention, elle ne put s’empêcher de lui demander où était la Bête ». Ce dernier mouvement plus que déceptif exige l’« Encore ! » d’un enchantement continu qui est autant celui de l’amour et donc de la relation que celui de la reprise et donc de la relation de relation. Le racontage ne peut qu’être à l’inaccompli. Le voir n’a pas de fin quand il passe par l’écoute. Quatre sœurs, c’est-à-dire cinq, et pourtant, le feuilleton a bien commencé par cet incipit : « Parfois, Enid aurait préféré avoir un peu moins de sœurs181 » !

Continuer, recommencer

  • 182 Il s'agit de la clausule du « Conteur », C, p. 151.
  • 183 Malika Ferdjoukh, Les Joues roses, Paris, L'École des loisirs, « Neuf », p. 154.
  • 184 Henri Meschonnic, Langage, histoire, une même théorie, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 637.
  • 185 Walter Benjamin : « De là l'atmosphère incomparable qui, chez Leskov comme chez Hauff, chez Poe com (...)
  • 186 Leon Garfield, La Rose de Décembre, traduction de Daniel Depland, Paris, Gallimard, « Folio junior  (...)

45« Le conteur est la figure sous laquelle le juste se rencontre lui-même182 » : Benjamin, en achevant ses réflexions dans sa dix-neuvième section du « Conteur » par cet excipit renversif, tire l’éthique vers la poétique, la morale vers le sens du langage comme voix et relation. Avec Ferdjoukh, la voix est écriture de la relation. Qu’est-ce à dire ? Quand Julius nous livre dans l’épilogue de Les Joues roses qu’il n’a « pas fini d’être une fée du logis », alors même que son père a enfin trouvé une compagne, il ajoute toutefois : « Elle sait me border, le soir, au fond de mon lit, m’embrasser avant d’éteindre la lampe, faire des câlins le matin au lever, dire "Julius" avec ce ton bien à elle, très doux ; elle sait raconter des histoires, me lire Rose de décembre en jouant tous les personnages, elle sait... / Je m’arrête là. La liste est bien trop longue. / Mais ce sont mes conjugaisons préférées183 ». Conjuguer un art du racontage et un amour (une mère trouvée, ici) : voilà la relation de la relation. Terminer une réflexion sur « le continu de la signifiance dans son oralité184 », ainsi que Benjamin nous y a invité, par le nom de « Stevenson185 » et retrouver à la fin du récit à la première personne de Ferdjoukh le titre d’un roman de Leon Garfield, qui dispose d’une « pièce aux voix186 », n’est-ce pas tenir le continu des voix dans et par les passages du racontage ?

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Notes

1 Boris Pahor, Pèlerin parmi les ombres (1966), trad. du slovène par Andrée Lück-Gaye, Paris, La Table ronde, « La petite vermillon », 1990, p. 253.

2 Walter Benjamin, « Sur le concept d'histoire », Écrits français, Introduction et notices de Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1991, p. 433.

3 J'utiliserai le couple notionnel « raconteur-écouteur» pour le dissocier conceptuellement des couples « conteur-auditeur », « narrateur-narrataire » et « auteur-lecteur » : Benjamin, en effet, nous inviterait à conceptualiser le racontage en regard du contage, de la narration et de la lecture. Le racontage permettrait alors de rendre compte des passages de voix comme trans-subjectivation – voir notre Quelle littérature pour la jeunesse ? (Paris, Klincksieck, 2009).

4 Walter Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l'oeuvre de Nicolas Leskov » (trad. de Pierre Rusch) dans Oeuvres III, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 114. Dorénavant, j'indiquerai « C » suivi de la page.

5 C, p. 115.

6 Ibid.

7 C, p. 114.

8 Malika Ferdjoukh, Minuit-Cinq, Paris, L'École des loisirs, « Neuf », 2002, p. 7.

9 C, p. 116.

10 Il faudrait ici évoquer les remarques de Walter Benjamin quand il cite Proust lisant Baudelaire dans « Sur quelques thèmes baudelairiens » (Œuvres III, op. cit., p. 370) : « Le monde de Baudelaire est un étrange sectionnement du temps où seuls de rares jours notables apparaissent ; ce qui explique les fréquentes expressions telles que "si quelque soir", etc. » (Marcel Proust, « À propos de Baudelaire », Nouvelles revue française, t. XVI, 1er juin 1921, p. 652. [note de Benjamin]). J'ajouterais que les deux romans de Malika Ferdjoukh se déroulent très précisément la veille de Noël... Certes, il s'agirait d'un topos de la littérature de jeunesse mais Malika Ferdjoukh participerait pour le moins à un « sectionnement » de ce topos...

11 Jacques Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu. De la ponctuation et de la division du texte romantique, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, « Essais et savoirs », 1998, p. 113.

12 Henri Vonoven, « La chronique judiciaire », dans La Belle Affaire, Paris, Gallimard, 1925, p. 18. Cité par Amélie Chabrier, « “Que la fiction vous serve de guide dans ce pays des réalités” Mutations de la poétique de la chronique judiciaire dans Le Tribunal illustré (1879-1882) », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 7, « Croisées de la fiction. Journalisme et littérature », Myriam Boucharenc, David Martens et Laurence van Nuijs (dir.), novembre 2011, p. 23-40.

13 C, p. 123.

14 Concernant cette notion, je me permets de renvoyer à Langage et relation. Poétique de l'amour, Paris, L'Harmattan, 2005.

15 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, paris, L'École des loisirs, « Médium », 1995, p. 9.

16 Voir à ce propos le site « Pratiques de l'histoire et dévoiements négationnistes » : http://www.phdn.org/

17 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op.cit., p. 10.

18 Ibidem, p. 19.

19 Ibidem.

20 Ibidem, p. 16.

21 Ibidem, p. 17.

22 Ibidem, p. 10.

23 Ibidem, p. 14.

24 Ibidem, p. 13.

25 Ibidem, p. 20.

26 Ibidem, p. 22.

27 Ibidem, p. 46.

28 Ibidem, p. 214.

29 C, p. 138.

30 C, p. 125.

31 Malika Ferdjoukh, Minuit-Cinq, op. cit., p. 9.

32 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 87.

33 Malika Ferdjoukh, ibidem, p. 67.

34 Le film et la cinéaste sont évoqués dans Minuit-Cinq, p. 87.

35 Malika Ferdjoukh, Minuit-Cinq, op. cit., p. 100.

36 Ibidem, p. 85.

37 Ibidem, p. 97.

38 Sur la notion d'appel, je me permets de renvoyer à « Le poème : l’appel » dans Béatrice Bonhomme, Serge Martin et Jacques Moulin (dir.), Méthodes !, revue de littératures française et comparée semestrielle, n° 15 (Avec les poèmes de Bernard Vargaftig. L’énigme du vivant, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, juillet 2008), Vallongues, printemps 2009, p. 127-135.

39 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 31.

40 Ibidem.

41 Ibidem, p. 34.

42 Ibidem, p. 36.

43 Ibidem, p. 37.

44 C, p. 126.

45 Ibidem, p. 140.

46 Je ne peux m'empêcher d'évoquer le beau texte accompagné d'une iconographie étonnante de Walter Benjamin : « La pyramide de Noël. La devancière de l'arbre de Noël » dans Je déballe ma bibliothèque, Préface de Jennifer Allen, trad. Par Philippe Ivernel, Paris, Rivages poche, 2000, p. 115-120.

47 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 38.

48 Ibidem, p. 49.

49 « Mone s'agenouilla pour lui prendre l'épaule. / — Odette... Le Père Noël est déjà passé chez nous, il y a deux semaines. À Hanouka, tu sais ? Quand tu as eu ton Droopy en peluche, et ta salopette à fleurs, et ton joli sac rouge, et... », Fais moi peur, p. 49.

50 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op.cit., p. 40.

51 Ibidem, p. 41.

52 Ibidem, p. 47.

53 Ibidem.

54 C, p. 133.

55 C, p. 132.

56 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 50.

57 Ibidem.

58 Ibidem, p. 38.

59 C, p. 135.

60 Ibidem.

61 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 63.

62 Ibidem, p. 74.

63 Ibidem, p. 76.

64 Ibidem, p. 77.

65 Ibidem, p. 226.

66 Ibidem, p. 219.

67 Ibidem, p. 227.

68 Ibidem.

69 Ibidem, p. 228.

70 Ibidem, p. 234.

71 Ibidem, p. 228.

72 Ibidem, p. 229.

73 Je n'oublie pas ici que Walter Benjamin a écrit un fragment intitulé « Shein » (« Apparaître »), daté de 1920-1921 dans Gessammelte Schriften, VI, Suhrkamp Verlag, 1989, p. 120.

74 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », Oeuvres III, op. cit., p. 382. Cité par Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, « Critique », 1992, p. 104.

75 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, op. cit., p. 113-114.

76 Malika Ferdjoukh, Minuit-Cinq, op. cit., p. 13.

77 Ibidem, p. 14.

78 Ibidem.

79 Ibidem.

80 Malika Ferdjoukh, Minuit-Cinq, op. cit., p. 86.

81 Walter Benjamin, « Je déballe ma bibliothèque. Un discours sur l'art de collectionner », dans Je déballe ma bibliothèque, op. cit., p. 56.

82 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle, Le Livre des passages, R. Tiedemann (éd.), trad. J. Lacoste, Paris, Cerf, 1989, p. 473.

83 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 83.

84 Ibidem, p. 79.

85 Ibidem, p. 84.

86 Walter Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand (1920), trad. P. Lacoue-Labarthe et A.-M. Lang, Paris, Flammarion, 1986, p. 133. Cité par Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, op. cit., p. 141.

87 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 227.

88 Ibidem, p. 65.

89 C, p. 147.

90 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 66.

91 Ibidem, p. 204.

92 C, p. 130.

93 C, p. 140.

94 C, p. 141. Benjamin, plus bas, reprend cette actualité pour l'enfance : « Le conte enseignait jadis aux hommes, il enseigne aujourd'hui encore aux enfants que le plus opportun, pour qui veut faire face aux puissances de l'univers mythique, est de combiner la ruse et l'effronterie. ».

95 C, p. 130.

96 Ibidem.

97 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 97.

98 Ibidem, p. 102.

99 Ibidem, p. 105.

100 Ibidem, p. 104.

101 Ibidem, p. 105.

102 C, p. 140.

103 C, p. 146-147.

104 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 117-118.

105 C, p. 141.

106 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 119.

107 Ibidem.

108 Ibidem, p. 115.

109 Ibidem, p. 117.

110 Ibidem, p. 119.

111 Ibidem, p. 235.

112 Ibidem, p. 233.

113 Ibidem, p. 58.

114 Ibidem, p. 119.

115 Ibidem, p. 120.

116 Ibidem.

117 Ibidem, p. 183.

118 Ibidem, p. 184.

119 Ibidem, p. 184, 187, 213.

120 C, p. 126.

121 Ibidem.

122 Ibidem, p. 135-136.

123 Ibidem.

124 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 190.

125 Ibidem, p. 197.

126 C, p. 130.

127 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 213.

128 Ibidem, p. 223.

129 Ibidem, p. 212.

130 Ibidem, p. 204.

131 Concernant cette dénomination, voir la discussion ouverte par Henri Meschonnic, après d'autres, dans Le Monde du 15 juin 2009. Je retiens seulement ce passage qui vient ici faire écho à la réflexion de Benjamin : « "Shoah" condense un "culte du souvenir" qui s'est mis à dévorer ce qui reste de vivant chez les survivants ». Voir également : Jean-Louis Chiss, « Théorie(s) et politique(s) du langage. À propos des discours actuels sur la Shoah », dans Jean-Louis Chiss et Gérard Dessons (dir.), La force du langage. Rythme, Discours, Traduction, Paris, Honoré Champion, p. 40-57.

132 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 214.

133 Ibidem, p. 217.

134 Mathias Giuliani, « L'amour en imagination chez Walter Benjamin : lecture rétrospective d'Enfance berlinoise vers mil neuf cent », Revue de littérature comparée n° 325, Klincksieck, 2008, p. 81.

135 Ibid., p. 81, note 4.

136 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur, op. cit., p. 224.

137 Ibidem, p. 225.

138 Ibidem.

139 Ibidem, p. 247.

140 Ibidem, p. 246.

141 Ibidem, p. 247.

142 C, p. 130.

143 C, p. 116.

144 Malika Ferdjoukh, Minuit-Cinq, op. cit., p. 20.

145 Ibidem, p. 96-97.

146 Ibidem, p. 98-99.

147 Ibidem, p. 98.

148 C, p. 124.

149 C, p. 125.

150 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur…, p. 150.

151 Ibidem.

152 Ibidem, p. 29-240.

153 Claude Beylie, Les Films clés du cinéma, Paris, Larousse-Bordas, 1997, p. 124.

154 C, p. 148.

155 C, p. 149.

156 Chez Benjamin, on pense immédiatement aux chironomies bibliques dans la tradition juive : en cela, on peut suivre « une aventure juive » chez Benjamin après Henri Meschonnic, « L'allégorie chez Walter Benjamin, une aventure juive », L'Utopie du Juif, Paris, Desclée de Brouwer, « Midrash », p. 281-324.

157 C, p. 150.

158 Ibidem.

159 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur…, p. 151.

160 Je reprends cette expression à Henri Meschonnic : « c'est par l'écoute qu'on voit » (Dans le désert. Traduction du livre des Nombres, Paris, Desclée de Brouwer, 2008, p. 22).

161 Voir sur cette notion l'ouvrage de Marie-Hélène Boblet, Terres promises. Émerveillement et récit, Paris, José Corti, 2011.

162 Je cite ici la belle et forte proposition de Jean Perrot concernant la littérature enfantine : voir Du Jeu, des enfants et des livres, Paris, Le Cercle de la librairie, 1987.

163 C, p. 141-142.

164 Malika Ferdjoukh, Fais-moi peur…, p. 241.

165 Malika Ferdjoukh, Aggie change de vie, Paris, L'École des loisirs, 2009, p. 27.

166 Ibid., p. 93-94.

167 Akira Mizubayashi, Mélodie. Chronique d'une passion, Paris, Gallimard, « L'un et l'autre », 2013.

168 Walter Benjamin, « Chronique berlinoise », Enfance, éd. et trad. De Philippe Ivernel, Paris, Rivages poche, 2011, p. 191.

169 C, p. 134.

170 Ibidem, p. 135.

171 Malika Ferdjoukh, Quatre sœurs. Geneviève, tome 4, Paris, L'École des loisirs, « Médium », 2003, p. 211.

172 Ibidem, p. 172.

173 Ibidem, p. 214.

174 Ibidem, p. 215.

175 Ibidem, p. 216.

176 Ibidem, p. 217.

177 Henri Meschonnic, Dans le désert, op. cit., p. 22.

178 Malika Ferdjoukh, Quatre sœurs. Geneviève, p. 217.

179 Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, « La Belle et la Bête » (1757), Contes moraux pour l'instruction de la jeunesse, Tome 1, Paris, Barba, 1806, p. 33.

180 « Reprise et ressouvenir sont le même mouvement, mais en sens opposé ; car ce dont on se ressouvient, a été ; c’est une reprise en arrière ; la reprise proprement dite, au contraire, est un ressouvenir en avant » écrit Søren Kierkegaard (La Reprise, dans Ou bien... ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie de la mort, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1993, p. 694).

181 Malika Ferdjoukh, Quatre sœurs. Enid, paris, L'École des loisirs, 2003, p. 7.

182 Il s'agit de la clausule du « Conteur », C, p. 151.

183 Malika Ferdjoukh, Les Joues roses, Paris, L'École des loisirs, « Neuf », p. 154.

184 Henri Meschonnic, Langage, histoire, une même théorie, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 637.

185 Walter Benjamin : « De là l'atmosphère incomparable qui, chez Leskov comme chez Hauff, chez Poe comme chez Stevenson, environne le conteur. Le conteur est la figure sous laquelle le juste se rencontre lui-même » (C, 150-151).

186 Leon Garfield, La Rose de Décembre, traduction de Daniel Depland, Paris, Gallimard, « Folio junior », 1990.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Serge Martin, « Le racontage
Réflexions sur l’oeuvre de Malika Ferdjoukh
 », Strenæ [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 septembre 2013, consulté le 28 mars 2017. URL : http://strenae.revues.org/977 ; DOI : 10.4000/strenae.977

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Auteur

Serge Martin

Université Paris 3 Sorbonne nouvelle, DILTEC (EA 2288)

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