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Comptes rendus

Isabelle de Peretti, Béatrice Ferrier (dir.), Théâtre d’enfance et de jeunesse : de l’hybridité à l’hybridation

Sibylle Lesourd
Référence(s) :

Isabelle de Peretti, Béatrice Ferrier (dir.), Théâtre d’enfance et de jeunesse : de l’hybridité à l’hybridation, Arras, Artois Presses Université, coll. « Études littéraires, Enfance », 2016, 191 p., ISBN 978-2-84832-264-3

Texte intégral

  • 1 Nicolas Faure, Le Théâtre jeune public : un nouveau répertoire, Rennes, Presses Universitaires de R (...)

1Depuis une vingtaine d’années, les écritures théâtrales contemporaines se sont imposées dans le paysage de la littérature de jeunesse. Les travaux de recherche au sujet du nouveau répertoire ont essaimé depuis une dizaine d’années, de la thèse de Nicolas Faure jusqu’à la nôtre1, en passant par plusieurs ouvrages collectifs : Le Jeu dans les dramaturgies jeunes publics (Cahiers Robinson, n°32, 2012), Entre théâtre et jeunesse, formes esthétiques d’un engagement (Revue Recherches et Travaux, n°87, 2015)... En outre, l’appréhension des pièces contemporaines a été largement facilitée par les deux « répertoires critiques » élaborés en 2006 puis en 2012 par Marie Bernanoce (À la découverte de cent et une pièces et Vers un théâtre contagieux, publiés chez Théâtrales), articulant les approches dramaturgique et didactique. Les listes de référence établies depuis 2002 par le ministère de l’Éducation nationale encouragent enfin la prescription de ces pièces en milieu scolaire (ce qui a fortement contribué à l’essor éditorial des collections théâtrales pour la jeunesse). Néanmoins, dans le présent ouvrage, Isabelle de Peretti et Béatrice Ferrier font état d’un ancrage insuffisant du théâtre contemporain à l’école, en dépit de sa reconnaissance institutionnelle et critique. Les différentes contributions ont donc pour but de mettre en exergue ce qui résiste à l’appropriation de ce répertoire par les enseignants, sinon par les élèves, tout en suggérant que ces nœuds de résistance relèvent précisément des enjeux de la création contemporaine. L’approche didactique est loin d’être exclusive ; d’ailleurs, l’intérêt essentiel de cet ouvrage est qu’il fait alterner les approches esthétique, dramaturgique, historique, didactique... Dans ce contexte, les concepts d’« hybridité » et d’« hybridation » sont assez souples et astucieux pour établir la trame d’une réflexion suivie. Ils soulignent en effet une double spécificité du théâtre contemporain pour la jeunesse perçu depuis le monde scolaire : la première, celle de rejouer l’éternel conflit entre le texte et la scène ; la seconde, celle de mettre en question les normes du genre théâtral.

2La première contribution, proposée par Christiane Page, offre une mise en perspective historique très bienvenue. Elle permet d’emblée de pointer l’éternel retour du conflit texte/scène dans l’approche du genre théâtral. Dans la partie essentielle de son article, la chercheuse retrace l’histoire des pratiques théâtrales dans l’éducation au xxe siècle, depuis les initiatives pionnières des militants de l’Éducation Nouvelle, et s’interroge sur ce qui a poussé ces pédagogues, dès les années vingt, à rejeter l’usage de textes théâtraux alors inadaptés pour privilégier l’invention collective, le jeu dramatique ayant pour but de favoriser l’expression libre des enfants, leur capacité de communiquer avec les autres par le moyen du théâtre. Or l’arrivée récente du répertoire contemporain a remis en cause la place du jeu dramatique à l’école, comme en témoignent les textes officiels renouant explicitement avec le texto-centrisme. Christiane Page le déplore – sans mettre en cause la qualité du répertoire – parce qu’elle considère que faire découvrir aux enfants « ce qu’est le théâtre, sa fonction, sa force, sa nécessité, ses formes » est plus vital que de les « faire adhérer » à un théâtre existant, fût-il novateur et en phase avec la culture enfantine. La contribution de Pierre Longuenesse pourrait apporter un embryon de réponse à cette inquiétude. En effet, elle met en lumière les nouvelles connivences susceptibles d’exister entre les écritures de plateau (apparues sur les scènes depuis trente ans avec Romeo Castellucci, Pippo Delbono, le théâtre du Radeau, le Théâtre du Soleil...) et les ateliers de pratique artistique en milieu scolaire. En s’appuyant sur des exemples concrets (notamment ceux des ateliers pilotés par la Maison du Geste et de l’Image à Paris dans les années quatre-vingt-dix), Pierre Longuenesse montre que la pratique artistique à l’école est revivifiée lorsqu’elle s’émancipe de la question du passage de l’œuvre dramatique au plateau – héritée d’une lourde tradition texto-centriste – pour se réapproprier directement le processus de création. Or elle est incitée à le faire par des écritures scéniques qui n’envisagent le texte que comme une résultante de l’invention collective, ou comme un matériau en dialogue avec les gestes et les images. Il semblerait donc que la qualité des pratiques théâtrales en milieu scolaire soit directement dépendante des méthodologies employées par les créateurs contemporains, ce qui n’est pas sans nous rappeler une autre époque de collusion entre pratiques d’animation et de création, celle des années soixante-dix, bien avant les écritures de plateau.

  • 2 Marie Bernanoce a forgé ce terme pour évoquer les adaptations théâtrales où un style d’auteur parvi (...)

3Une partie importante de l’ouvrage est consacrée à décrire les écritures contemporaines pour la jeunesse, et à s’interroger sur leur spécificité. En la matière, deux attitudes s’observent chez les chercheurs : la première consiste à dire que les pièces écrites pour la jeunesse participent de l’écriture théâtrale contemporaine sans que la question du destinataire ne justifie une partition entre les répertoires. La démarche de Sandrine Le Pors est convaincante à cet égard, lorsqu’elle se saisit d’un trait saillant des écritures contemporaines – l’effet de listage – pour analyser avec finesse et luxe d’exemples son impact dramaturgique et poétique dans le corpus jeunesse. Cependant, est-il utile d’entreprendre, comme le fait André Petitjean, un recensement systématique des innovations dramaturgiques communes aux deux répertoires ? La juxtaposition des exemples nous paraît, dans ce cas, moins riche de sens. Les chercheurs qui, à l’inverse, se penchent sur ce qui fait la spécificité des écritures jeunesse peuvent y déchiffrer un souci de responsabiliser le jeune lecteur vis-à-vis des thématiques sociétales contemporaines – c’est l’angle choisi par Lauriane Perzo, doctorante en littérature. Quant au conte, matériau privilégié de la création destinée à l’enfance, il lui a été réservé une place de choix dans la structure de l’ouvrage. Plutôt que de s’irriter d’une telle entrée (forcément réductrice) dans le répertoire, voyons pourquoi il cristallise en effet un certain nombre d’enjeux littéraires et didactiques. Tout d’abord, plusieurs contributions confirment le fait que la création théâtrale contemporaine est irriguée par le conte : Françoise Heulot-Petit remarque que sa structure (celle du récit initiatique) et ses symboles intemporels imprègnent le répertoire jeunesse au-delà des adaptations au sens strict, comme le prouve son corpus d’étude centré sur le thème de la guerre. Par ailleurs, une étude diachronique des transpositions théâtrales de Cendrillon depuis le xviiie siècle, menée par Béatrice Ferrier, renforce l’idée désormais bien ancrée selon laquelle les « adaptations-recréations2 » d’aujourd’hui, qui savent mettre au jour les enjeux existentiels des contes, surpassent de loin les adaptations des siècles passés (aux objectifs moralisateurs ou de pur divertissement). Mais l’intérêt porté au corpus des contes théâtralisés dans cet ouvrage vient en grande partie du fait qu’il a su trouver sa place, mieux que d’autres, dans le milieu scolaire.

4Les contributions des spécialistes en didactique, Isabelle de Peretti et Sylviane Ahr, éclairent ce phénomène. La première part du point de vue d’élèves de CM2 auxquels ont été soumises des réécritures théâtrales de Peau d’âne (elle s’appuie à la fois sur des entretiens, des journaux de lecture et des travaux d’écriture) ; la seconde explicite les choix institutionnels, sachant que la liste de référence pour le collège est constituée pour plus d’un tiers d’adaptations de contes. On se réjouira d’apprendre que la lecture de textes théâtraux semble induire des progrès en écriture pour tous les élèves (y compris en difficulté), dès lors qu’ils offrent de nouvelles possibilités de mise en œuvre du langage souvent perçues comme jubilatoires. D’un point de vue théorique, on s’intéressera surtout à la façon dont l’hybridation propre au théâtre contemporain entre en conflit avec les exigences « canoniques » de l’institution scolaire. Empruntée à Jean-Pierre Sarrazac, la notion d’hybridation renvoie à l’évolution spontanée du genre théâtral par « contamination » ou « métissage » avec d’autres genres, formes ou styles. Les contes théâtralisés offrent un exemple d’hybridation où les éléments narratifs vont produire une altération spécifique du genre dramatique. Or ce qui facilite l’abord de ce corpus par les élèves (à savoir la familiarité avec la matière narrative) peut poser problème, dans les cas d’hybridation les plus authentiques, lorsqu’il s’agira pour eux de manifester leurs acquis en matière d’écriture théâtrale. Cela conduit Isabelle de Peretti à estimer qu’un texte comme Seule dans ma peau d’âne, d’Estelle Savasta, ne devrait sans doute être abordé dans les classes qu’une fois les conventions propres au genre dramatique (notamment l’alternance des dialogues et des didascalies) assimilées par les élèves. La fonction de la littérature à l’école, entre transmission du patrimoine et accès à la culture contemporaine, est ainsi directement questionnée par le répertoire jeunesse. À son tour, Sylviane Ahr prend acte de cette tension : tout en défendant la place privilégiée des contes théâtralisés au sein du corpus scolaire dans la mesure où ils constituent des lectures « moins déstabilisantes » pour les enseignants et pour les élèves, elle souhaite que la présence de ces objets littéraires nouveaux leur permette de « se construire une représentation tout autre du théâtre », délivrée en quelque sorte du poids de la tradition.

5À travers les concepts d’hybridité et d’hybridation, l’ouvrage dirigé par Isabelle de Peretti et Béatrice Ferrier nous invite donc à reconsidérer le conflit texte/scène, constitutif du genre théâtral, et à prendre la mesure des innovations dont les dramaturgies contemporaines sont porteuses. La dynamique intrinsèque de l’ouvrage se construit avant tout du point de vue de l’école : il s’agit d’interroger le devenir des pratiques théâtrales en milieu scolaire, concernées par la force du nouveau répertoire sans que ce dernier ne puisse se substituer à l’expérience du fait théâtral, toujours à réinventer ; puis, de faire percevoir l’extraordinaire ressource que constitue aujourd’hui le corpus dramatique pour une approche vivante de la littérature, qui ne peut se construire que par l’écart à la norme. On espère vivement que cette réflexion collective, riche de ses multiples éclairages, se poursuivra sur d’autres terrains que celui du conte. Ce dernier n’a-t-il pas pour mission d’ouvrir la voie ?

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Notes

1 Nicolas Faure, Le Théâtre jeune public : un nouveau répertoire, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009. Sibylle Lesourd, L’Enfant protagoniste : naissance, mouvances et paradoxes d’une figure clé du théâtre contemporain pour la jeunesse en France et en Italie (1959-2015), Université de Paris-Sorbonne, thèse soutenue en 2016.

2 Marie Bernanoce a forgé ce terme pour évoquer les adaptations théâtrales où un style d’auteur parvient à s’imposer, au-delà de la simple reprise du canevas connu du conte.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sibylle Lesourd, « Isabelle de Peretti, Béatrice Ferrier (dir.), Théâtre d’enfance et de jeunesse : de l’hybridité à l’hybridation », Strenæ [En ligne], 12 | 2017, mis en ligne le 20 juin 2017, consulté le 17 août 2017. URL : http://strenae.revues.org/1692

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