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Dossier thématique

De la mémoire oublieuse à la voix renouvelée dans la littérature pour la jeunesse francophone amérindienne et caribéenne

Catherine Brasselet

Résumé

L’étude menée pose la question de l’art de narrer dans la littérature caribéenne pour la jeunesse. À la suite de Benjamin, il interroge la figure complexe du narrateur, cherche à comprendre les raisons pour lesquelles « aujourd’hui n’est plus comme autrefois » et, partant de la situation de perte de la tradition orale dans la Caraïbe, montre que l’art de conter renaît aujourd’hui de ses cendres, tirant paradoxalement profit de son origine pluriethnique, en renouvelant sa voix dans le conte caribéen.

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Caraïbe
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Texte intégral

1Dans son essai d’ethnohistoire Ainsi parlaient nos ancêtres, Pierre Grenand rejoint pleinement l’idée selon laquelle l’art de narrer touche à sa fin. Un demi-siècle après les réflexions de Walter Benjamin sur la narration vraie, les sciences humaines mesurent l’impact du « aujourd’hui n’est plus comme autrefois ». Il semblerait même que nous soyons tous devenus orphelins. Les causes de cette incapacité à raconter ne sont pas toutes imputables à celles qu’analyse le philosophe allemand : concurrence des genres (roman, presse), mode de vie, manque de relais entre les générations ou perte du sens de l’expérience. De fait, nous voudrions revenir sur les causes de cette incapacité dénoncée par Benjamin, les discuter et poser la question de la présence du conteur, voire de sa permanence dans la littérature contemporaine pour la jeunesse amérindienne et caribéenne.

Approches d’une figure complexe : entre perte et idéal

2L’essai Der Erzähler marque une étape essentielle dans l’œuvre de Benjamin. Il y pose des questions fondamentales liées à l’origine du fait de conter, à son sens et à sa préoccupation profonde pour l’acte de narrer dans l’histoire des sociétés. Sa réflexion oscille entre deux idées, d’une part celle d’une perte irrémédiable avec le constat historique, sociologique et littéraire que la narration vraie n’existe plus, d’autre part celle d’un idéal narratif, à construire autour de la figure supérieure et positive d’un narrateur parfait et exemplaire. J’examinerai ces deux points de vue à la lumière des études menées en narratologie.

  • 1 Walter Benjamin, « Le Narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov » dans Écrits fra (...)
  • 2 Ibid. p. 265.
  • 3 Parmi les études fondatrices, nous citerons celle de Tomachevski, centrée sur la fable : «  on peut (...)
  • 4 Voir supra
  • 5 Gérard Genette, ibid. p. 292.
  • 6 Walter Benjamin, op cit.., p. 275.

3Benjamin affirme que « l’art de narrer touche à sa fin. Il est de plus en plus rare de rencontrer des gens capables de raconter dans le vrai sens du mot1. » Il l’explique par un argumentaire centré sur une perdition ontologique touchant à l’origine des histoires racontées et à leur contenu. Selon lui, la cause principale de l’incapacité à raconter concerne un phénomène historique (traumatisme événementiel de la première guerre mondiale), sociologique (occupation permanente dans notre société de loisirs), littéraire (concurrence des genres narratifs et informatifs). Cet état de fait aboutit à une perte catastrophique, traduite par une image empruntée au domaine – significativement économique – du monde moderne, celle des hommes appauvris en expérience communicable : « on dirait qu’une faculté qui nous semblait inaliénable, la mieux assurée de toutes, nous fait maintenant défaut : la faculté d’échanger nos expériences2 ». Le philosophe déplore la perte d’une aptitude – essentielle pour les narratologues – celle de la transmission d’un sens, d’un signifié plus ou moins caché. En effet, la narratologie a mis en évidence, et ce, indépendamment de son orientation (linguistique, littéraire, structuraliste, ethnologique ou psychanalytique) le fait que tout texte narratif se dédouble de l’histoire au récit, du référent au signifié. Quel que soit donc le type d’analyses menées, elle interroge les liens qui articulent l’histoire (dans sa succession d’épisodes narrés) à la narration qui est régie par un système et une sémiotique3. Quand Benjamin parle de narrateur, il distingue, lui aussi, le récit de l’histoire. Récit qui ne représente pas une histoire mais qui se définit entre les deux, à la fois comme « diégèse 4» et « mimèse ». Ce que l’on raconte n’est pas sans incidence sur comment on le raconte. Un récit se veut toujours un acte effectif de langage, aussi réaliste soit-il, provenant d’une instance narrative : « Le récit ne représente pas une histoire réelle, fictive. Il la raconte, c’est-à-dire qu’il la signifie par le moyen du langage. Il n’y a pas de place pour l’imitation dans le récit5. » Le narrateur, dont nous savons qu’il occupe un rôle essentiel dans l’accès au sens, se définit comme une position intermédiaire entre l’auteur, le personnage et le lecteur. Il articule l’instance narrative, plus ou moins cachée, la voix et le mode narratif. Il garantit ainsi sa teneur et sa profondeur à l’histoire. La question que soulève Benjamin concernant la perte de l’art de narrer, est donc liée aux traces – ou plutôt à l’absence de traces – que tout narrateur authentique doit laisser dans son récit. Il assimile en effet la figure du narrateur à celle d’un potier qui laisserait dans son œuvre cette trace, qu’il considère indispensable, celle de l’expérience : « ainsi adhère à la narration la trace du narrateur comme au vase en terre cuite la trace de la main du potier6». À en croire Benjamin, le narrateur contemporain serait incapable de laisser les traces de son expérience sur le monde. Cette idée doit se distinguer des traces de la narration qui concernent l’organisation du récit dans la poétique diégétique établie par Genette car ce qu’évoque l’essayiste allemand concerne la transmission et révèle un problème de fond quasi métaphysique qui laisserait entendre que le narrateur n’a plus de signifié à transmettre sur la société ou sur lui-même, et renverrait à la manière dont le narrateur choisit de se positionner dans le monde, de concevoir sa destinée et son destin. Manière qui ne conduirait plus à une mise en ordre narrative, perceptible et signifiante.

  • 7 Ibid. p. 265.
  • 8 Ibid. p. 282.
  • 9 Ibid. p. 298.
  • 10 Ibid. p. 269.
  • 11 Ibid. p. 289.

4Dans tous les cas, la réflexion de Benjamin met en cause moins un aspect de la narratologie (thématique comme modale) qu’une dimension ontologique de la collectivité humaine. D’ailleurs, la seconde idée qu’il développe naît des causes de cette perte. Benjamin élabore les éléments constitutifs d’une narration vraie qu’il représente par la figure supérieure et positive d’un narrateur, ressenti comme parfait car orchestrant les conditions d’existence d’une diégèse exemplaire. Le narrateur vrai réunirait plusieurs aptitudes d’ordre éthique. Pour définir cette fonction magistrale, il recourt significativement plus à la fonction impressive du langage qu’à la fonction référentielle, s’appuyant sur des images – qui suggèrent autant les insuffisances définitionnelles du dire que le sème de la supériorité. Tout en inscrivant son essai dans un acte narratif issu de l’expérience, Benjamin crée ainsi une figure épique du narrateur, à la fois indicible et perceptible (notamment par un réseau métaphorique). Il hisse ce dernier au niveau d’un objet artistique, mystérieux, indéchiffrable, d’une beauté intrigante et susceptible de susciter l’éveil du lecteur : « si nous l’observons d’une certaine distance, les grands traits simples qui [le] composent […], apparaissent de la façon, dont parfois, se présente dans un roc, dès que nous le fixons d’un point voulu, la forme d’une tête ou le corps d’une bête7 ». À la fois homme et bête, le narrateur s’inscrit dans un registre mythique qui lui confère la position sociale de l’observateur supérieur. Apte à percevoir l’existence et la destinée humaine dans son fonctionnement, il décrypte « ce cadran devant lequel s’avance la procession des créatures où la mort se trouve placée tantôt comme chef de file, tantôt comme dernier misérable traînard8 ». Benjamin fait du narrateur une sorte de sage et de guide, tant par ses conseils que par sa portée moralisatrice : « une morale grimpe autour d’un geste9 ». « Apte à se raconter », il est apte à dispenser l’un [de ces] « bons conseils…tissés dans l’étoffe d’une vie vécue » : « le conseil tissé dans l’étoffe d’une vie vécue devient sagesse10 ». Dans son Essai sur le nouveau roman, Alain Robbe-Grillet confirmera cette idée selon laquelle la véritable narration « permet de dépasser l’anecdote, de la transcender vers une vérité humaine, plus profonde, une morale ou une métaphysique ». Apte à se raconter, apte à voyager dans la mémoire et apte à fabriquer une mémoire collective, la figure épique et mythique du narrateur rejoint celle d’un médiateur, entre ciel et terre qui sacraliserait sa positivité en symbole poétique : «  tous les grands narrateurs ont en commun l’aisance avec laquelle ils montent et descendent les échelons de leur expérience 11 ».

5De ce récapitulatif d’images auxquelles recourt Benjamin pour méditer le narrateur, nous dégageons plusieurs problèmes que nous étudierons dans le contexte de l’oraliture et de la littérature caribéenne pour la jeunesse.

L’art de narrer touche-t-il à sa fin ?

6Benjamin dresse donc un constat de perte irrémédiable d’une capacité à échanger et à communiquer, relativement à l’existence. On peut s’étonner de ce risque de perte au regard de l’importance permanente de la narration dans l’histoire des sociétés. Roland Barthes, par exemple, souligne le rôle exceptionnel du récit en tant que forme polymorphe, transhistorique, transculturelle :

  • 12 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits » dans Communication 8/1966, p. 7

Innombrables sont les récits du monde. […] Sous ses formes presque infinies, le récit est présent dans tous les temps, dans tous les lieux, dans toutes les sociétés ; […] il n’y a pas, il n’y a jamais eu nulle part aucun peuple sans récit ; toutes les classes, tous les groupes humains ont leur récit, et bien souvent ces récits sont goûtés par les hommes de culture différente, voire opposée : le récit se moque de la bonne et de la mauvaise littérature : international, transhistorique, transculturel, le récit est là, comme la vie12.

  • 13 Walter Benjamin, op. cit., p. 266.

7Si donc l’art de narrer touchait à sa fin, ce ne serait pas faute de narrer, mais faute de capacité à narrer «  vrai » (nous soulignons). Une capacité à transmettre le vécu (voyage, figure du narrateur qui part comme le marin ou l’artisan-commerçant) et le narré (figure du narrateur attentif aux histoires d’autrui) : « quiconque a beaucoup vu, peut avoir beaucoup retenu13 ».

  • 14 En particulier, Elie Clews Parsons, Folklore of the Antilles, French and English, T.1, New York, Th (...)
  • 15 Marie-José Jolivet, « Mémoires guyanaises : fluctuations des représentations créoles du passé », da (...)
  • 16 Tout processus de narration est régi par quatre phases : l’élaboration (phase d’activité cérébrale (...)
  • 17 Raphaël Confiant, Les Maîtres de la parole créole, textes recueillis par Marcel Lebielle, photograp (...)

8En 1936, le philosophe allemand pense que l’humanité souffre d’une sorte de spleen qui lui ôte le goût de parler, créant une sorte de traumatisme événementiel qui rendrait l’individu mutique, vide de l’envie de communiquer son expérience. Si nous considérons l’espace caribéen, nous observons que la production narrative pour la jeunesse reste foncièrement liée à l’histoire ethnique et sociologique de la narration, laquelle révèle aujourd’hui le déclin de l’oralité. Selon les ethnologues14, cette perte se rattache aux modifications qui découlent du monde moderne et du phénomène d’acculturation. Pierre Grenand, par exemple, en fait le constat chez les Wayampi, ethnie amérindienne, avec la perte de la mémoire collective. La directrice de l’Institut de recherche pour le développement en Guyane française explique que ceux qui racontent l’histoire du village, racontent comme un livre, que leur savoir s’assimile à une mémoire historique mais que la disparition des derniers « spécialistes » entraîne une perte identitaire grave comme ce fut le cas à Ouanary, lieu où le souvenir de l’esclavage et de son abolition s’était conservé, sous la forme d’une tradition orale transmise de père en fils15, avec en 1998 la mort du dernier raconteur. La parole du conteur se tarit de la même manière. Or, le conteur est le garant de la narration qu’il véhicule, de génération en génération, selon un processus créatif dépendant de la mémoire16. Raphaël Confiant, écrivain martiniquais, la décrit menacée « d’une espèce d’hébétude » en raison des changements économiques, entre autres l’effondrement de la société de la plantation de la canne à sucre et son non remplacement : « La parole du conteur se figera net, au bord du gouffre, se répétant à l’infini, inlassablement, comme prise de vertige, incapable de se reproduire, d’évoluer et de s’adapter à la modernité sauvage qui affecte les îles depuis une cinquantaine d’années17 ».

Pourquoi aujourd’hui n’est plus comme autrefois

  • 18 Ibid., p. 15.
  • 19 Walter Benjamin, op.cit., p. 275.
  • 20 Ibid., p. 272.
  • 21 Ibid., p. 269.
  • 22 Ibid., p 272.

9Il est clair que l’invasion de l’information, via l’univers médiatique et internet, détruit la capacité de raconter. Raphaël Confiant expose dans Les Maîtres de la parole que les conteurs « doivent adapter leurs contes à un univers désormais dominé par un nouveau type d’oralité, celui de la télévision, néo-oralité qui diffère de l’oralité traditionnelle autant que l’écrit sur papyrus diffère de l’écrit sur papier imprimé18 ». Car, comme le dit Benjamin, l’art de conter se tisse dans la germination de l’ennui, « oiseau de rêve qui couve l’œuf de l’expérience19 ». Qui raconte, écoute ou observe d’abord à l’aune de son intériorité puis descend en soi pour restituer dans la fable, la quintessence de l’expérience vécue par la collectivité anonyme des raconteurs, constituant ainsi une chaîne ininterrompue. L’information produit l’effet inverse. Elle élit comme support de prédilection la variété au détriment de l’intensité. Elle semble faite pour passer, sans laisser d’empreinte. Notre société moderne s’en nourrit. « Sa première condition est d’être compréhensible en soi ». S’en suivent une appétence et une induction pour ce tourbillon de futilités qui happent l’individu vers des modes de transmission régis par l’éphémère et la vitesse. « Si l’art de conter se fait rare, l’information qui se propage a une part décisive à cet état des choses20 ». Le mode de vie moderne tourné vers l’activité et la précipitation, détournerait donc de l’intérêt pour la narration car l’ennui engendre ce non-faire, qui prélude à toute méditation dans la philosophie antique et au « loisir créatif ». La société moderne caribéenne peut donc partiellement justifier son « aujourd’hui n’est plus comme autrefois » dans l’art de raconter par des modifications sociologiques et culturelles qui marquent l’avènement du modernisme ; amer constat que ne reconnaît pas vraiment Benjamin : « rien ne serait plus vain que de ne voir en [cette incapacité à raconter] qu’un symptôme de décadence, encore moins de décadence moderne21». Benjamin se limite à déplorer la disparition de l’ennui et l’invasion croissante de l’information qui baigne dans l’événementiel. Et « dans les événements, presque rien ne profite à la narration22 ».

  • 23 Raymond Relouzat, op.cit., p. 13.Voir supra, note 14.
  • 24 Ibid., p. 15.

10Pourtant, comme le démontrent les études de l’ethno-linguiste Raymond Relouzat qui pose, quant à lui, la question des sciences humaines en pays créole (histoire, linguistique, économie, politologie), c’est l’ensemble des traditions orales (contes, proverbes, devinettes, comptines) qui fonde la cohérence culturelle de la Caraïbe23. En effet, de ces trois Amériques que sont la néo-européenne, la créole et l’anti-américaine (ou néo-amérindienne et néo-africaine), la créole, la seule à être dépourvue de discours mythique cohérent, tend à fonder de façon juste une origine, une génération et une légitimité, par l’oraliture : « être créole, c’est être cultivé, c’est avoir rencontré du vivant, quelqu’un ou quelque chose, s’en être enrichi et l’avoir enrichi à son tour24. » Le narrateur-conteur, dont nous analyserons plus bas les mutations et le rôle dans la littérature pour la jeunesse, s’identifie à une sorte d’Orphée, détenteur du fil conducteur conduisant tout un peuple à se rassembler dans la parole du conteur, parole médiatrice et organisatrice des rapports avec le monde.

Entre mythes et contes : une frontière fluctuante

  • 25 Françoise Grenand, op. cit., p. 43. Voir supra, note 14.
  • 26 Walter Benjamin, op. cit., p. 290.
  • 27 Pierre Clastres, Mythes et Rites des Indiens d’Amérique du Sud, dans Recherches d’anthropologie pol (...)
  • 28 Claude Lévi-Srauss, Anthropologie structurale deux, Paris, Plon, 1973, p. 155.
  • 29 Il convient cependant de noter que pendant longtemps la narration des contes aux Antilles devait se (...)

11Le récit mythique fournit au narrateur caribéen l’horizon le plus favorable à son évolution. La trame des histoires se tisse dans le vécu des ancêtres et dans un questionnement de l’univers. Dans son essai sur la mythologie des Wayampi25, Françoise Grenand s’intéresse à la capacité des sociétés de tradition orale à réfléchir sur elles-mêmes. Dans la suite du travail de Poirier et de Deschamps, elle montre que les mythes élaborent une connaissance historique et culturelle, fondatrice de valeurs identitaires régissant la collectivité. Le mythe se définit comme un récit sacré que Benjamin critique, oblitérant ses valeurs révélatrices et explicatives. Il dénonce en lui une certaine primitivité de la représentation humaine perceptible dans la comparaison  « l’homme fait la bête » et l’allusion à un héros, « parti pour connaître la peur », qui « pose des questions ineptes26 ». Cette conception s’oppose à celle de l’anthropologie. Au dire de Pierre Clastres, « le mythe, comme récit de la geste fondatrice de la société par les ancêtres, constitue son fondement, le recueil de ses maximes, de ses normes et de ses lois, l’ensemble même du savoir transmis aux jeunes gens dans le rituel d’initiation27 ». De fait, mythes et contes exploitent une substance commune mais ils le font chacun à leur façon et selon des règles différentes. S’ils constituent l’un et l’autre des moments essentiels de la vie quotidienne, ils ne suivent pas les mêmes contraintes. Les contes présentent des couples d’oppositions plus faibles car ils se parent de valeurs moins universelles. Claude Lévi-Strauss les caractérise de « locales, morales et sociales » alors que les mythes se parent de fonctions « cosmologiques et métaphysiques28 ». Les seconds ne se racontent pas n’importe quand. Fonctionnant comme signifiant religieux et sacré, ils ne sont livrés à l’auditoire qu’à certaines saisons et certaines heures29. De fait, le mythographe remarque que le conte, moins assujetti à la pression collective et au rapport de cohérence logique, se prête davantage à l’interprétation littéraire. L’ethnologue notera ainsi scrupuleusement le mythe sans rajouter ni changer le moindre détail, alors que, comme le rappelle Vladimir Propp, le conte populaire subit un processus métamorphique accompagné des transformations et métamorphoses perceptibles dans les adaptations.

  • 30 Claude Lévi-Strauss, op.cit., p. 156.
  • 31 Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 90.
  • 32 Ibid., p. 78.
  • 33 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, [1976], Paris, Laffont, 1999.

12La relation établie entre mythe et conte, serait ainsi, comme l’affirme Claude Lévi-Strauss « une relation de complémentarité » et non « d’antérieur à postérieur30 ». Le conte se définirait comme une forme qui a des affinités avec le mythe, ce qui lui confère un caractère de pureté narrative : « la pureté de construction des contes est le propre d’une société paysanne que la civilisation a peu touchée 31 ». Par contre, il instille plus confusément un savoir mythique, « savoir philosophique immanent à la société elle-même32 ». L’existence d’un mythe tire son origine de l’irrationnel et de la nécessité de combler les manques d’une humanité démunie. La psychanalyse associe les mythes et les contes à « des projections infantiles » constructives, correspondant à un besoin, celui de mettre en scène ce que l’on ne comprend pas et qui nous fait peur : « plus une personne se sentira en sécurité dans le monde, moins elle aura besoin de recourir aux projections infantiles – explications mythiques des éternels problèmes de la vie ou solutions fournies par les contes de fées33 ». Le récit mythique fonctionne comme outil d’investigation pleinement inscrit dans l’imaginaire collectif puisqu’il s’impose comme discours fondateur des origines. Sa tâche principale est de donner sens à l’irrationnel. Si le mythe rassure en fournissant des explications à l’irrationnel et des repères identitaires, le conte prolonge le questionnement mis en scène par le mythe en le déclinant à l’infini.

13Nous tenterons à présent de montrer comment, paradoxalement, ces aires pluriethniques et tributaires de la tradition orale (Guyane française, Antilles) ont pu tisser dans l’étoffe oublieuse de la narration et renouveler la voix dans la fable caribéenne.

Le renouvellement de la voix dans la fable caribéenne pour la jeunesse

14Si le mode de transmission dans la Caraïbe est aujourd’hui multiple et varié, il reste relativement équilibré dans ses tentatives pour maintenir un équilibre entre récits écrits et tradition orale, en particulier dans la littérature pour la jeunesse qui manifeste un lien étroit avec les mythes dont nous avons vu qu’ils constituaient le fondement de l’oraliture, c’est-à-dire l’ensemble des manifestations intermédiaires entre l’oral sans trace et la littérature fonctionnant comme tracé. La littérature pour la jeunesse se caractérise par un dynamisme réactif au déclin de l’oralité et par un renouvellement de la voix, perceptible à différents niveaux. Un élan créatif, extrêmement actif dans la phase de réécritures et d’adaptations, a engendré une production narrative centrée autour de collectes, transpositions et remaniements de la parole des ancêtres. De fait, le récit laisse des traces de la présence d’un narrateur tributaire du conteur, permanent. Questionnant la littérature caribéenne, je distingue deux catégories dans la production narrative.

  • 34 On relève un intérêt pour la recherche dans l’édition des différentes versions des récits d’Anansi, (...)
  • 35 C’est un animal mythique qui appartient à l’autre monde. Ici, il s’agit d’un gros caïman noir. À l’ (...)
  • 36 Mauricienne Fortino, op. cit., p. 29.
  • 37 Ibid., p. 34. « Le grand Wavaman, rassasié, prit l’apparence humaine, quitta son grand bateau et al (...)
  • 38 Auxence Contout, Contes et légendes de Guyane, Paris, Maisonneuve et Larose, 2003. Les textes sont (...)
  • 39 Ibid., p. 64.
  • 40 Contrairement à ce que craignait Benjamin.

15La première témoigne d’une prédilection certaine pour la sauvegarde culturelle avec une entreprise de collecte34 qui manifeste une écriture plus ou moins stylisée dans laquelle le narrateur n’impose pas de morale mais organise la narration de manière à surprendre et à susciter un questionnement. Je prendrai deux exemples, les récits de Mauricienne Fortino, qui proviennent des récits mythiques amérindiens palikur qu’elle tient de son père chamane, et ceux d’Auxence Contout qui édite un recueil composé de contes guyanais suivis de moralités ouvertes, proverbes ou devinettes, centrés sur des récits animaliers et humains. Le travail littéraire de réécriture de Mauricienne Fortino se traduit par une organisation rythmique du récit, un choix d’images aux effets dramatiques et des ellipses, qui favorisent l’étonnement. Aucune moralité ne double la voix du narrateur qui se manifeste par un art de la suggestion ; geste conseilleur qui rappelle la figure du guide dont parlait Benjamin. Ainsi la chute, généralement perturbante et ouverte, souligne l’incertitude du monde, comme dans l’un des récits où la dualité du grand Wavaman35 (tantôt dévorateur, « très gourmand et très méchant »36, tantôt inoffensif37), laisse à penser que le narrateur sème le trouble pour transformer l’anecdote en destin. Auxence Contout orchestre aussi une parole qui invite le lecteur à penser le conte, voire à le méditer38. Dans l’histoire de «Tigre et Tortue », Makak (Ti-kô) invite la tortue « Toti » à grimper dans son arbre pour y déguster des pois sucrés. Mais elle se retrouve prisonnière des hauteurs à cause de sa lourdeur (Makak s’est enfui par peur de l’aigle) quand le tigre lui intime l’ordre de descendre pour la dévorer. Ce qu’elle fait en s’écrasant sur son nez : « Compère Tigre, le nez fendu, prend la fuite en gesticulant, aveuglé par le sang, et n’arrive même pas à retrouver son chemin ». L’instance narratrice, qui se contente de relater les faits, propose alors trois moralités énoncées de façon proverbiale, sans les expliquer. « Ce que tu sèmes, c’est ce que tu récoltes. », « Le tambour fait beaucoup de bruit, mais son intérieur est vide. » et « Courir (prendre la fuite) n’a pas de saison39 ». À l’enfant de cheminer seul et de se faire sa propre idée du monde. Cette diffraction exponentielle du signifié s’inscrit dans l’esthétique des traces laissées par le narrateur40 apte à voyager dans la mémoire, à fabriquer une mémoire collective, et à transmettre un vécu.

  • 41 Olivier Larizza, 24 Contes des Antilles, Castor poche, Flammarion, 2004, p. 5.
  • 42 Ibid., p. 47. Il s’agit du conte du « jadigné ntiyé trist », (jardinier antillais triste). Dans le (...)
  • 43 Parmi les fonctions du narrateur définies par Genette, la fonction de régie est celle où le narrate (...)
  • 44 Ce qui est raconté dans le conte antillais rappelle cette spécificité de la narration dont parle Ro (...)
  • 45 Olivir Larizza, op. cit., p. 47.
  • 46 Par exemple, les éditions Désormaux à Fort-de France, du CRDP en Guyane, les Nouvelles éditions du (...)
  • 47 Yves-Marie Clément, Contes de Guyane, Paris, Éditions La Découverte & Syros [2001], 2005. Le titre (...)
  • 48 Selon la formule du conteur et écrivain africain : Gabriel Kinsa.
  • 49 À l’image des Antilles qui s’imposent comme cristallisation géographique.
  • 50 Nous reprenons l’image de Benjamin, voir supra note 11.
  • 51 Elle précise en introduction détenir ses récits de différentes classes sociales : humbles, travaill (...)
  • 52 « c’était le mois de mai. Les oiseaux faisaient leur nid, les cassiers fleurissaient, soudain, à se (...)
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16Le second type de récits se définit moins comme tentative de sauvegarde que comme réécriture régie par la volonté de créer une identité collective, donner un sens socioculturel à l’histoire contée et inscrire son signifié dans la transmission des forces séculaires mythiques. Le conte caribéen y est représenté comme capable de maintenir un lien continu, nostalgique et ontologique, avec le passé : « il est l’âme de la civilisation antillaise dont il fonde la littérature et reflète le terrible passé41 ». Le narrateur ramène à la conscience la profondeur des gestes simples en restituant le sens d’un rituel. Ainsi, celui constitué autour de l’arbre à pain avec le récit du père grimpant, de la mère préparant les fruits et de la plénitude qui en découle : « tout ti-moun té ka manjé an kaz » (« tous les enfants mangeaient dans la case42 ». Le rôle du narrateur dépasse la simple fonction de régie et de communication43. Il rejoint pleinement l’idéal décrit par Benjamin car il suggère par le souvenir d’un geste perdu, le sens d’un mode de vie et transmet l’idée que la vérité se découvre dans ce type de rapport au monde. Il redevient dans ce cas, ce juste qui puise dans le vécu, les éléments signifiants44, éléments métaphoriques, aptes à construire les valeurs identitaires de l’enfant : « mais moi, je vous dis que maintenant je suis seul à m’occuper du fruit à pain qui est le seul dans le bois 45». D’ailleurs, le conte, vecteur essentiel de la transmission identitaire, peut être narré en créole (ou dans l’une des langues amérindiennes) et publié chez des éditeurs locaux ou de l’hexagone46. Il constitue le genre privilégié par lequel la voix renouvelle les repères identitaires pour une jeunesse qui hésite entre modernité et tradition tout en démontrant que la réalité et vérité ne se forment que dans la mémoire ; ce qui confirme l’idée de Benjamin selon laquelle un observateur qui ne voit les choses que du dehors, ne voit rien. Dans Contes de Guyane47 Yves-Marie Clément regroupe des récits qui dénotent un dysfonctionnement dans l’organisation sociale et se rattachent aux mythes liés à la mise en ordre du cosmos. Le narrateur y apparaît comme figure orchestrant l’histoire des efforts fournis par la collectivité pour se maintenir dans une civilisation, qui pour n’être ni terne ni étriquée, doit cependant sortir de l’état de nature. Forts de l’idée qu’« une culture qui ne transmet pas son identité à sa jeunesse est appelée à disparaître48 », les écrivains manifestent une parole nourrie d’innutritio qui cristallise différentes mémoires49 où se devine un narrateur qui « monte et descend l’échelle50 » d’une expérience collective. Par exemple, Thérèse Georgel fait résonner (nous jouons sur l’homonymie) la voix du folklore haïtien et antillais51en développant une poétique de la rupture. Son écriture restitue un contenu ingéré puis renouvelé par une voix qui rend perceptible l’idée de révolte. Dans « La légende du vieux Malvan », la juxtaposition d’un discours idyllique à une situation tragique52 constitue un creuset narratif orchestré par l’omniscience d’un narrateur désireux de positionner l’enfant dans le refus d’un passé de souffrances. En fait, tout se passe comme si le recul de la tradition orale renforçait l’exigence de renouvellement. La narration s’inscrit dans un certain brouillage énonciatif propre à l’interprétation et à la lecture au second degré. Dans ses écrits destinés à la jeunesse, Maryse Condé laisse transparaître la voix d’une ironie tragique. Le destin des personnages qui rêvent d’évasion est perçu comme irrémédiablement condamné par un narrateur désabusé qui cherche à dépasser l’infantilisation53. Patrick Chamoiseau54 dit tenter, quant à lui, de « ne pas raconter des histoires mais essayer d’opérer des saisies de perceptions, des explorations de situations existentielles qui nous confrontent à l’indicible, à l’incertain, à l’obscur55. » C’est le cas dans L’Accra de la richesse où, désenchantée, l’instance narrative pointe le matérialisme du monde. Dans ce type de récits, la voix du narrateur s’efface souvent devant l’action, laissant le lecteur sans voix pour s’emparer de la profondeur comme le révèle l’idéologie de la débrouillardise qu’Ina Césaire a si bien analysé avec le célébrissime personnage de Ti-Jean56. La voix, doublement ou multi résonnante, s’affirme alors dans une joyeuseté qui enchante tout en désenchantant le jeune lecteur qui perçoit derrière la ruse subversive d’un Compère Lapin57, une parole de résistance, apte à le hisser des profondeurs de l’imaginaire (africain, européen, caribéen) jusqu’aux sommets, dans les nuages, là où résonne l’intemporel tambour-ka, emblème d’une liberté conquise.

  • 58 Voir supra note 54.
  • 59 Édouard Glissant, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1991.

17Ainsi, même si l’écriture pour la jeunesse n’atteint pas l’idéal que se propose Patrick Chamoiseau en inventant « d’inédites fondations, d’impensées références, d’originales valeurs58 », elle participe d’un renouvellement certain où s’observe un travail d’écriture destiné à rendre percutante la parole d’un narrateur-conteur anonyme et collectif, portant un regard juste qu’il tire de l’expérience du peuple pluriethnique caribéen. Aussi à l’instar d’Édouard Glissant59 qui affirme : « la culture caraïbe n’a pas disparu, elle a « désapparu », nous pensons que celle-ci se perpétue dans cette voix renouvelée qui interpelle la jeunesse sans lui fournir nécessairement de réponse.

Conter vrai : un nouveau mode épique pour la jeunesse caribéenne.

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18Si la parole du narrateur-conteur s’impose comme manifestation d’un art de raconter efficace, celle du conteur-narrateur manifeste un renouveau épique du conter vrai, particulièrement favorisé par le travail actuel des conteurs à qui l’on doit ce sursaut de vie dans l’art de narrer60.

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19Maîtres de la parole61, ils s’imposent comme figure de proue, plus particulièrement dans la Caraïbe insulaire, en rassemblant l’auditoire pour un voyage transculturel entre réel et imaginaire dans un art très spectaculaire de la séduction. De fait, narrer s’envisage toujours en interaction avec le public (même dans les veillées mortuaires) au point qu’on a pu associer les conteurs (aujourd’hui, ce sont surtout des hommes) dans la Caraïbe à des « ambianceurs ». Sous l’instigation d’écrivains antillais dont Hector Poulet et Sylviade Telchide, les occasions de dire le conte se sont multipliées. Songeons au « Kamalakoulimato » en Guyane, à « la nuit du Lamentin » en Martinique ou au célèbre « Pwan tiban la size62» à Sainte-Rose en Guadeloupe. Le Kruku Kont, le Karbé-Kont Kannaval, le Mémorial international du conte Paul Henri Gérard ou encore le groupe actif du Krakamento favorisent la diffusion de cette parole transhistorique en créole mais aussi dans la langue caribe63, la langue tupi64, la langue arawak ou taïno pour les ethnies du bassin amazonien comme les Palikur65.Tout est donc mis en œuvre aujourd’hui pour renouer avec la tradition orale par l’intermédiaire du conteur qui vient à l’enfant comme à l’adulte. Il danse, chante, mime ce dont il parle, imite certains personnages en théâtralisant ses effets, relance le contact par les célèbres formules magiques : « Masak, Masak ? Kanm !… Tim tim ?...Bwa sek!... Ka zandoli ka poté ? Fokol ! ». Que le conte soit dit en auditoire réduit ou agrandi (festival, école), le racontage obéit aux mêmes règles. Le récit démarre à l’aide de formules-clé : « ité ni an foi 66» et le conteur conte avec l’aide de l’auditoire qui chante, répond aux devinettes67 posées et exprime même son opinion sur le sens de l’histoire narrée. Un dialogue rituel entre conteur et assistance s’établit dans une vivacité qui émule l’enthousiasme : « misticra ! »/« misticri « , « abou-bou !»/« bia ! » ou encore « la cour dort ? »/« non, la cour ne dort pas ! ». La parole du conteur s’amplifie d’onomatopées (bruits d’animaux, d’êtres humains, rires, etc.) et de mimiques spectaculaires de sorte que le narré devient un art vivant créé dans la connivence avec le public.

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20Il choisit ses contes en fonction de lui et apporte au narré des nuances destinées à favoriser l’attention, à susciter le plaisir et à mieux surprendre. Car le conteur, qui généralement n’a pas suivi d’initiation dans l’art de conter se caractérise par une aptitude à mettre en scène son récit et à faire de l’auditoire un agent créateur de l’histoire. Associant les mots à l’expression du corps et à la gestuelle, il fait surgir autour de lui tout un monde animé par la musique, la danse et les symboles. Ainsi Fayo68 recourt-il à différents instruments (flûte en bambou, bâton de pluie, tambour-ka) ainsi qu’à un bâton spécial (trouvé dans la nature) auquel il confère une sorte de pouvoir sacré. Il le nomme « Wanni-Wannou », onomastique à valeur métonymique qui renvoie à la fonction rituelle du conteur et désigne en créole un langage incompréhensible. Aussi, armé de son « wanni-wannou », le conteur mène-t-il un combat contre les démons, esprits, tigres ou quelque autre personnage redoutable comme la Manman d’lo69, évoquant la figure épique du chamane dans sa lutte contre les forces irrationnelles du monde de l’au-delà. Par un effet de mise en abyme de la parole contée, le conteur rappelle qu’il détient une connaissance située à la frontière des mondes – entre réel et imaginaire – et que son art participe d’un mode épique au cœur duquel s’inscrit la vérité du conte.

  • 70 On compte une dizaine de conteurs pour la Guadeloupe en 2013.

21La ré-appropriation du patrimoine du Kont70 au sens large du terme – contes, devinettes, histoires, proverbes, jeux de mots – passe par de nouveaux liens avec la radio, la télévision et le milieu des spectacles. Mais, que le conte soit conté dans les écoles, dans les bibliothèques, dans les veillées funéraires, dans les fêtes familiales ou dans ces soirées à dimension culturelles au succès énorme qui recréent l’esprit du conte créole, il manifeste le fait que le mode épique caribéen se définit comme une propédeutique efficace pour l’imaginaire. Car c’est bien en écoutant que l’enfant devient à son tour un vecteur de transmission, s’imprègne du vécu collectif et des valeurs sociales et fait germer en lui des graines de conteur. La tradition orale se tourne donc vers l’avenir. Le conteur adapte son talent et sa personnalité à l’histoire qu’il modifie en abondance, tout en lui conservant ce caractère de permanence qui permet la mémorisation collective en développant sa puissance germinative. À l’instar de l’art de narrer préconisé par Benjamin, le conteur caribéen crée une véritable atmosphère tantôt onirique, tantôt fantastique mais toujours heuristique. Elle favorise, par un art de la captatio benevolentiae la survivance des forces séculaires mythiques en perpétuant la mémoire sociétale et en façonnant le creuset de l’imaginaire caribéen, assimilable à une poterie fragile mais solidifiée, par les traces des marqueurs de parole.

  • 71 En février 2013 Fayo contait ainsi sur Radio-caraïbe un conte de science-fiction : « Doktè Lanmou » (...)
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22Ainsi l’art de narrer dans la Caraïbe contemporaine ne touche-t-il pas à sa fin. La littérature pour la jeunesse porte les traces de l’oraliture dans une production narrative de qualité littéraire variable, en particulier dans les albums parfois étouffés par l’obsession culturelle ou pédagogique. Mais l’art de narrer ne s’est pas perdu. Il se perpétue aussi bien dans la production narrative écrite (adaptations, traductions et recueils) que dans des contextes précis d’oraliture (festival, écoles, bibliothèques, fêtes privées et publiques) où se manifeste la voix épique du conteur71. Le renouvellement de la voix provient donc de cette figure supérieure et positive qui orchestre toute narration vraie, une figure qui dans l’espace caribéen, se superpose à celle du conteur tout à la fois jardinier de la mémoire, démystificateur du réel et créateur de magie. C’est de leur fusion que naît la force d’une parole complémentaire apte à concilier les inconciliables et à créer une illusion vraie. Car « un conteur invente parfois mais ne ment jamais72 ».

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Bibliographie

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Notes

1 Walter Benjamin, « Le Narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov » dans Écrits français (Introduction et notices de Jean-Maurice Monnoyer), Paris, Gallimard, 1991, p. 265, coll « folio essais ».

2 Ibid. p. 265.

3 Parmi les études fondatrices, nous citerons celle de Tomachevski, centrée sur la fable : «  on peut caractériser le développement de la fable comme le développement d'une situation à une autre, chaque situation étant caractérisée par le conflit des intérêts, par la lutte entre les personnages. » (Tomachevski B. « Thématique » dans Théorie de la littérature, traduction de T. Todorov, Paris, Le Seuil, 1966, p. 273.), celle des formalistes russes (Todorov, Propp), et des structuralistes dont la méthode – qui repose sur l'analyse et la synthèse – a permis de dégager des concepts complexes que l'on pourrait appeler « la préhistoire de la narration moderne » (C. Lévi-Strauss, Gréimas, Brémond), celle encore de la psychocritique fondée sur les non-dits du texte (C. Mauron, Goldmann) et celles du poéticien Gérard Genette, organisées autour de la notion de diégèse : « l'univers historique social et géographique qui sert de cadre à l'action et dans lequel advient l'histoire, succession ou enchaînement d'actions et d'événements racontés par le récit. » (Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Le Seuil, 1983 p. 13.)

4 Voir supra

5 Gérard Genette, ibid. p. 292.

6 Walter Benjamin, op cit.., p. 275.

7 Ibid. p. 265.

8 Ibid. p. 282.

9 Ibid. p. 298.

10 Ibid. p. 269.

11 Ibid. p. 289.

12 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits » dans Communication 8/1966, p. 7.

13 Walter Benjamin, op. cit., p. 266.

14 En particulier, Elie Clews Parsons, Folklore of the Antilles, French and English, T.1, New York, The American Folklore Society, 1933 ; Lafadio Hearn dont Césaire publie quelques-uns des contes qu’il a recueillis dans la revue folkloriste et culturelle martiniquaise Tropiques en 1941 ; Helmut Schindler, « Carijona and Manakïwi : an oppositian in the Mythology of a Carib tribe » dans Caribspeaking Indians, Ellen Basso, Anthropologie Papers, 1977 ; Pierre Grenand, Ainsi parlaient nos ancêtres, Essai d’ethnohistoire « Wayampi », Paris, Orstom, 1982 ; Françoise Grenand, Et l’homme devint Jaguar, Paris, L’Harmattan, Univers imaginaire, « collection Amérindienne », 1982 ; Raymond Relouzat, Le Référent ethno-culturel dans le conte créole, Presses Universitaires Créoles, L’Harmattan, 1989.

15 Marie-José Jolivet, « Mémoires guyanaises : fluctuations des représentations créoles du passé », dans Identités caraïbes, Pierre Guillaume (dir.), Éditions du Comité, 1998, p. 63-73.

16 Tout processus de narration est régi par quatre phases : l’élaboration (phase d’activité cérébrale durant laquelle s’associent les idées et les séquences logiques), la construction (mise en œuvre du projet narratif et agencement de l’intrigue), l’écriture (production d’images, élaboration d’un style) et le remaniement (modifications apportées). Dans le cas de la production orale, l’écriture se fixe par la mémoire. Le conteur restitue des pans entiers du récit en reprenant les mêmes images et tournures. Néanmoins, la phase de remaniement est beaucoup plus sollicitée.

17 Raphaël Confiant, Les Maîtres de la parole créole, textes recueillis par Marcel Lebielle, photographies de David Damoison, Paris, Gallimard, 1995, p. 14.

18 Ibid., p. 15.

19 Walter Benjamin, op.cit., p. 275.

20 Ibid., p. 272.

21 Ibid., p. 269.

22 Ibid., p 272.

23 Raymond Relouzat, op.cit., p. 13.Voir supra, note 14.

24 Ibid., p. 15.

25 Françoise Grenand, op. cit., p. 43. Voir supra, note 14.

26 Walter Benjamin, op. cit., p. 290.

27 Pierre Clastres, Mythes et Rites des Indiens d’Amérique du Sud, dans Recherches d’anthropologie politique, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p.79.

28 Claude Lévi-Srauss, Anthropologie structurale deux, Paris, Plon, 1973, p. 155.

29 Il convient cependant de noter que pendant longtemps la narration des contes aux Antilles devait se dérouler la nuit sous peine d’être transformé en panier de bambou, animal ou tabouret. Cette règle avait été établie pour des raisons pratiques (le jour, les esclaves travaillaient et on travaille encore le jour) et superstitieuses.

30 Claude Lévi-Strauss, op.cit., p. 156.

31 Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 90.

32 Ibid., p. 78.

33 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, [1976], Paris, Laffont, 1999.

34 On relève un intérêt pour la recherche dans l’édition des différentes versions des récits d’Anansi, la fabuleuse araignée (depuis la Guyane française jusqu’à l’Afrique de l’Ouest). Voir Le Roman d’Anansi ou le fabuleux voyage d’une araignée, présentation et essai d’Armelle Détang, notes de J.Picard, dessins de Pierre Casalegno, Gosier, librairie d’Outre-Mer Caret, 2006. On y découvre l’importance culturelle et symbolique des variantes en prenant connaissance des sept branches qui composent l’Odyssée d’Anansi. Le conte connu sous le nom de « Tar-baby» (classifié en type 175 par Stith Thompson) très populaire au Sud des États-Unis où il figure dans le classique « Uncle Remus » y est analysé par le chercheur Espinosa, lequel collationne plus de cent-cinquante versions dans lesquelles l’animal rusé (lièvre, araignée, hyène) prend un autre animal pour monture. Espinosa révèle que, contrairement à ce que pensait Thompson, il serait non pas d’origine africaine mais indienne et proviendrait du recueil Jakata.

35 C’est un animal mythique qui appartient à l’autre monde. Ici, il s’agit d’un gros caïman noir. À l’égal du mot palikur «Axtig », il désigne une bête dévoreuse d’hommes ; Mauricienne Fortino, Les Neuf chamanes et le maître de la pluie, Paris, L’harmattan, 2007.

36 Mauricienne Fortino, op. cit., p. 29.

37 Ibid., p. 34. « Le grand Wavaman, rassasié, prit l’apparence humaine, quitta son grand bateau et alla vers le père du jeune et lui dit que cela lui avait fait très plaisir de garder son fils chez lui ».

38 Auxence Contout, Contes et légendes de Guyane, Paris, Maisonneuve et Larose, 2003. Les textes sont en créole et en français.

39 Ibid., p. 64.

40 Contrairement à ce que craignait Benjamin.

41 Olivier Larizza, 24 Contes des Antilles, Castor poche, Flammarion, 2004, p. 5.

42 Ibid., p. 47. Il s’agit du conte du « jadigné ntiyé trist », (jardinier antillais triste). Dans le conseil final, le narrateur-conteur s’assimile au jardinier des causes perdues : « vous serez obligé de m’aider, sinon, il restera seul et il mourra […]. Enfant mangez-en un tout petit morceau, juste pour donner à fruit à pain, l’impression qu’il compte pour vous », p. 50.

43 Parmi les fonctions du narrateur définies par Genette, la fonction de régie est celle où le narrateur commente l’histoire tandis que la fonction de communication fait référence au fait qu’il s’adresse directement au narrataire, lecteur potentiel du texte. Gérard Genette, Figure III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 261.

44 Ce qui est raconté dans le conte antillais rappelle cette spécificité de la narration dont parle Roland Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture : « ce qui est raconté, ce n’est pas une aventure […] simplement ce qui tombe doucement, comme une feuille sur le tapis de la vie ; c’est ce pli léger, fuyant, apporté au tissu des jours ;c’est ce qui peut être à peine noté : une sorte de degré zéro de la notation », Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, [1953], Paris, Seuil, Points, 1972, p. 172-173.

45 Olivir Larizza, op. cit., p. 47.

46 Par exemple, les éditions Désormaux à Fort-de France, du CRDP en Guyane, les Nouvelles éditions du musée de cultures guyanaises, Présence africaine, librairie d’Outre-mer Caret, éditions caribéennes, éditions CILF, éditions du GEREC. Raphaël Confiant explique que la langue créole naît d’un besoin urgent de communication efficace entre maîtres blancs et esclaves noirs et se structure entre 1625 et 1650, avant la mise en place de l’esclavage institutionnalisé. Il précise qu’elle témoigne de l’émergence d’un nouvel imaginaire fait d’apports africains, européens et amérindiens tant mêlés que le conteur et son auditoire sont incapables de décider de ce qui ressortit à l’un ou à l’autre.

47 Yves-Marie Clément, Contes de Guyane, Paris, Éditions La Découverte & Syros [2001], 2005. Le titre originel dans lequel paraît l’ouvrage en 2001 est : Piki Fishi et autres contes. Il précise qu’il s’agit de  « trésors culturels auxquels [il veut] donner un souffle nouveau », p. 8.

48 Selon la formule du conteur et écrivain africain : Gabriel Kinsa.

49 À l’image des Antilles qui s’imposent comme cristallisation géographique.

50 Nous reprenons l’image de Benjamin, voir supra note 11.

51 Elle précise en introduction détenir ses récits de différentes classes sociales : humbles, travailleurs noirs, professeur de rhétorique. Thérèse Georgel, Contes et légendes des Antilles,Paris, Nathan, 1994, Pocket junior.

52 « c’était le mois de mai. Les oiseaux faisaient leur nid, les cassiers fleurissaient, soudain, à ses yeux horrifiés, surgit un village d’esclaves …» Ibid. p. 12. « Légende du vieux Malvan ».

53 Dans Haïti chérie, le rire du soleil est jaune, la mort seule est salutaire. Maryse Condé, [Haïti chérie], coll Envol, devenu Rêves amers, Paris, Bayard jeunesse, 2001.

54 Il n’écrit pas en langue créole comme Hector Poullet, Tibouchina, Paris, Messidor la Farandole (Parolimages), 1980 ou Alain Rutil, Les belles paroles d’Albert Gaspard, Paris, Editions Caribéennes, 1987.

55 Patrik Chamoiseau, «  L’objet de la littérature n’est plus de raconter des histoires » dans L’Express, 6 mars 2012. Voir en particulier, « L’Accra de la richesse » dans Patrick Chamoiseau, Le commandeur d’une pluie, Paris, Giboulées, Gallimard jeunesse, 2002.

56 Ti-Jean inspire la plupart des conteurs qui créent comme Benzo leur propre recueil de Ti-Jean. Au début de tous les contes qui le concernent, ce héros est un enfant associé à une situation tragique (misère ou mort des parents). À la fin, il devient un adulte respecté mais il emprunte les voies de l’agressivité, réaction à une agression de base, celle du destin. Souvent, il fuit le monde réel pour gagner celui du merveilleux où les animaux parlent et où les vieilles femmes mettent leur tête sur leur genoux pour se coiffer. Voir Ina Césaire, « L’Idéologie de la débrouillardise dans les contes antillais », Revue du GEREC, (Groupe d’Etudes et de Recherches en Espace Créolophone), Centre Universitaire des Antilles-Guyane, Espace Créole , 3/1978, p. 41-48.

57 Marie-Thérèse Lung-Fou, « La geste de Compère Lapin » dans Contes, Légendes, Proverbes, Devinettes et autres histoires, Fort de France, Éditions Desormaux, 2002.

58 Voir supra note 54.

59 Édouard Glissant, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1991.

60 L’ethnologue américaine Elie Clews Parsons est l’une des premières à construire une figure au conteur. Elle le décrit doté d’une intelligence supérieure, d’une mémoire intarissable et d’une conscience historique. Elle prend l’exemple d’un petit planteur martiniquais de quarante ans qu’elle présente comme un « uncommonly intelligent man » qui connaît la pratique du récit mythique, fournit des précisions historiques à caractère culturel et possède une claire conscience de son rôle. Elle enregistre de nombreux contes, devinettes et proverbes entre 1924 et 1927 dits en pidgin (ou  « black english ») et en créole dans toute la Caraïbe (sauf en Haïti et à Saint-Domingue où elle les retranscrit simplement). Précisions fournies par Relouzat, op. cit., p. 15.

61 Voir supra., note 17. Les conteurs sélectionnés par R. Confiant sont d’âges variés, les textes retenus constituent un échantillon exemplaire de leur registre et mode de racontage.

62 Que l’on peut traduire par « prend ton banc et viens t’asseoir ». Cette manifestation culturelle est organisée avec le soutien du conseil général dans le cadre de la fête du créole.

63 Kajoeramari Aloysius, dénommé « Younkouman », (le jeune homme), perpétue les contes Kalina (recueillis auprès de son père et de son oncle) en langue caribe lors des veillées funèbres dans le bassin du Maroni et durant les festivals.

64 Médiatrice culturelle de l’Éducation nationale à l’école d’Elahé, Ti’iwan Couchili-Maurel conte en langue toupi. Tirant profit des récits mythiques qu’elle entend dans son enfance, elle publie le livre bilingue : Contes des Indiens Emerillons/Teko mba’ ekwölakom, éditions CILF, 1994, coll. « Fleuve et Flamme ».

65 Mauricienne Fortino. Voir supra, note 35. Elle conte aussi dans les écoles et les manifestations culturelles caribéennes en arawak.

66 « Il était une fois » en créole.

67 C’est là une spécificité du conte caribéen que d’inclure au sein de la narration de multiples devinettes destinées à inclure le public et à rompre le rythme narratif.

68 Le conteur Raphaël Annerose, dit Fayo, parcourt les Antilles pour conter. Il s’est initié en Martinique et a fait du théâtre avant de conter. Il organise aussi des contes-randonnées, guidant à la fois dans la montagne et l’imaginaire.

69 Personnage mythique du conte créole, Maman d’eau, « manman d’lo » est une sorte de sirène à la beauté extraordinaire et au charme ensorceleur. Elle est particulièrement ambiguë. Cf Renée Maurin Gotin, Manman d’lo et autres contes des Antilles, Paris, L’Harmattan, 1998.

70 On compte une dizaine de conteurs pour la Guadeloupe en 2013.

71 En février 2013 Fayo contait ainsi sur Radio-caraïbe un conte de science-fiction : « Doktè Lanmou » (Docteur l’amour) – né des désillusions du monde moderne – dont l’action se situe en 2914, soit significativement un millénaire après la première guerre mondiale. Ce récit dont il est l’auteur fait du narrateur un guide qui exhorte, nécessaire à la société pour sa survie.

72 Ina Césaire, Pourquoi l’eau de mer est salée, ill. Rudolph Trusillo, Chevany-sur-Orge, Éditions Orphie, 2011, p. 7.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Brasselet, « De la mémoire oublieuse à la voix renouvelée dans la littérature pour la jeunesse francophone amérindienne et caribéenne », Strenæ [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 septembre 2013, consulté le 30 avril 2017. URL : http://strenae.revues.org/989 ; DOI : 10.4000/strenae.989

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Auteur

Catherine Brasselet

Docteur en Littérature générale et comparée, membre du CAHLISTE

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