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Comptes rendus

Katia Pizzi, (éd.), Pinocchio, Puppets and Modernity. The Mechanical Body

Anne Chassagnol
Référence(s) :

Katia Pizzi, (éd.), Pinocchio, Puppets and Modernity. The Mechanical Body, New York, Routledge, 2011, 246 p., 100 €

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Texte intégral

1Pinocchio, Puppets and Modernity. The Mechanical Body, sous la direction de Katia Pizzi, est une collection d’articles envisageant le personnage de Collodi sous un angle résolument moderne, voire postmoderne. Si la célèbre marionnette est replacée dans une tradition mécanique, celle de l’homme-machine, l’intérêt principal de ce recueil réside dans son mode d’exploration. Il ne s’agit pas ici de revenir sur les sources du mythe, mais plutôt d’observer sa résurgence dans la littérature et les arts visuels à l’époque contemporaine. La répartition en dix chapitres tous axés sur le corps permet d’assembler progressivement la marionnette dans ses rapports avec la musique, le théâtre, le cinéma. Pinocchio trouve ainsi sa place au sein d’une filiation littéraire européenne originale qui le rapproche de George Sand, de Mary Shelley, d’Alfred Jarry, ou encore de Dario Fo. L’intérêt majeur de cet ouvrage est de faire de Pinocchio le point focal d’une toile multimédia, pluriculturelle et internationale. La classification des articles suit un ordre chronologique depuis la genèse culturelle et historique de Pinocchio jusqu’à la réappropriation du personnage de Collodi par l’art numérique.

2Le premier chapitre, (« Carlo Collodi and The Rythmical Body : Between Giuseppe Mazzini and George Sand »), de Jean Perrot revient au texte original de 1883 pour le faire dialoguer avec d’autres œuvres littéraires, notamment celles moins connues de George Sand comme Lucrezia Floriani (1846), Le Château de Pictordu (1847) ou L’Histoire du véritable Gribouille (1850). Jean Perrot résout l’énigme de l’escargot, du papillon et du criquet en partie à la lumière des dessins de Grandville. Au-delà de l’analyse strictement intertextuelle, Jean Perrot étudie la gestuelle de Pinocchio, ses déplacements, pour décrypter la chorégraphie du personnage, sa musicalité, à travers le rythme des grincements et frottements du corps. La figurine de bois est ici présentée comme un objet mobile dont les mouvements certes désarticulés présentent en réalité une logique naturaliste. Enfin, Jean Perrot établit un lien très pertinent avec un autre texte de Collodi, Un Romanzo in Vapore (1856).

3Le chapitre 2 (« Puppets on A String : The Unnatural History of Human Reproduction ») revient sur le statut de la marionnette et plus généralement l’histoire du corps animé pour montrer dans quelle mesure Collodi se nourrit de cette tradition pour composer son personnage. Ann Lawson Lucas s’interroge ici sur la place de Pinocchio par rapport au Marchand de Sable d’Hoffmann (1816), au Frankenstein de Mary Shelley (1818) ou au ballet de Delibes, Coppélia (1870) jusqu’au Pygmalion (1914) de Shaw. Comment s’articule le lien entre le corps créateur et le corps animé ? Après un détour éclairant par Andersen (Le Soldat de plomb), Ann Lawson Lucas conclut sur le statut particulier de Pinocchio qui, contrairement au corpus étudié, est une œuvre qui capitalise sur la vie, l’art et la raison. Le corps artificiel est articulé non pas par un scientifique ou un étudiant mais par un sculpteur qui cherche à fabriquer par la seule force de son art l’image libre de l’enfance.

4L’originalité du chapitre 3 (« Workshops of Creation, Filthy and Not : Collodi’s Pinocchio and Shelley’s Frankenstein ») repose sur son approche contrastive. Charles Klopp revient sur le rapprochement classique et tentant entre Frankenstein et Pinocchio en examinant le processus de fabrication au sens propre de chaque créature depuis l’atelier jusqu’au montage des différentes pièces. Toutefois, plutôt que d’analyser les ressemblances entre les deux textes, Charles Klopp fait au contraire apparaître les points de rupture historiques qui donnent à chacun son identité propre au-delà de toute comparaison. L’un des temps forts de son analyse se concentre sur l’articulation de la perspective économique : si le monde de Pinocchio est largement dominé par le manque, qu’il soit financier ou alimentaire, le roman de Mary Shelley dévoile un univers bien plus fortuné ; les rares personnages contraints de travailler étant bien souvent entourés de serviteurs ; Victor Frankenstein et Clerval poursuivent leurs études dans le but d’assouvir une curiosité scientifique sans limite plutôt que par souci financier. Par ailleurs, le modus operandi social des deux œuvres fonctionne selon Charles Klopp d’après un système social inversé : alors que le monstre de Frankenstein est assemblé à l’âge adulte, condamné à la solitude et finalement réifié, le pantin infantile devient, au contraire, de plus en plus mobile et humanisé. L’article se clôt sur une analyse de l’atelier de création comme espace exclusivement masculin où fées et femmes sont marginalisées.

5La démarche du chapitre 4 (« The Manufacture of A Modern Puppet Type ») de Jill Fell est différente des articles précédents dans la mesure où la créature de Geppetto y figure par défaut, l’essentiel de l’analyse étant consacré à une autre marionnette, celle d’Ubu, créée cinq ans après Pinocchio et qui, à l’origine, était destinée à être jouée par des acteurs gesticulant sur scène comme des pantins. La marionnette de Jarry incarne le rejet de l’esthétique de l’automate fin de siècle et penche davantage du côté du caricatural, voire du macabre. L’analyse de Jill Fell n’est pas centrée sur le texte théâtral mais plus exactement sur les deux marionnettes utilisées par Jarry : la première datant de 1897, actionnée par des fils ; la seconde étant une marionnette gantée. Jill Fell retrace les origines du Père Ubu liées au maître d’école de Jarry : Monsieur Hébert, P. H, Père Hèb ou Père Ébé, Ébou, Ébouille, Ébance, Ubu. L’analyse sémiotique des traits caractéristiques d’Ubu, notamment son nez, le rapproche de Pinocchio : chez Jarry, c’est un appendice primitif, la marque distinctive du prédateur. Jill Fell réinscrit Ubu dans un contexte dadaïste où la marionnette est finalement plus proche de la poupée vaudou que de l’automate. Objet fétiche qui préside aux cérémonies magiques, la marionnette d’Ubu incarne l’énergie ravageuse de la jeunesse. L’analyse se termine par l’étude d’une autre caractéristique physique de la marionnette, le ventre, depuis la spirale ésotérique de son costume jusqu’au caparaçonnage de carton à la lumière des artistes surréalistes de Max Ernst.

6Le lecteur admiratif du théâtre de Dario Fo trouvera peut-être son bonheur dans l’article du chapitre 5 (« Man is Non-Man : Mannequins, Puppets and Marionettes in The Theatre of Dario Fo »). En revanche, on peut regretter que le lien avec Pinocchio ne soit que rarement exploré ni même évoqué, laissant place à de longues séries typologiques.

7Le chapitre 6, consacré au travail du plasticien Stephen Wilson, se présente en deux parties. Dans la première, (« Unpainting Collodi’ Fireplace »), Wilson propose de revenir sur un détail visuel négligé jusqu’alors par la critique : la cheminée de l’atelier de Geppetto. Dans le texte de Collodi, la cheminée est simplement peinte sur le mur. L’absence de cet élément essentiel qu’est le foyer paraît renvoyer à la pauvreté de Geppetto. Pour Stephen Wilson, elle serait une licence créative permettant à Collodi de jouer avec son lecteur par le biais d’un leurre visuel. Que nous dit cette image ? Que perçoit la marionnette ? Comment s’articule le jeu entre illusion et représentation ? C’est là tout l’intérêt de l’article. La seconde partie de l’analyse se présente sous forme d’une interview : Susan Lawson interroge Stephen Wilson quant à la réalisation de ses différents tableaux, et souligne combien Pinocchio échappe à toute représentation figurative.

8Le chapitre 7, (« Pinocchio and The Mechanical Body : Luciano Folgore’s Papers at The Getty Research Institute »), sans doute l’un des plus riches de cette collection, est une analyse lumineuse des travaux critiques de Luciano Folgore. Cette étude se concentre sur l’un des plus ardents défenseurs de la machine futuriste, Luciano Folgore (1888-1966), de son vrai nom Omerro Vecchi, qui au cours de sa carrière, d’un éclectisme rare, ponctuée de rencontres avec Dada ou Cocteau, s’est aventuré dans des domaines aussi variés que la poésie, le théâtre, la littérature de jeunesse, le roman ou encore la radio, tous reliés par un intérêt commun : le mythe de Pinocchio et, plus particulièrement, son nez. Katia Pizzi revient sur les quarante-cinq boîtes contenant les archives de Folgore conservées à la bibliothèque du Getty Research Institute de Los Angeles. La boîte huit comporte une liste de pantomimes directement inspirées du personnage de Collodi, pour la plupart écrites en français comme L’Heure du fantoche où s’opèrent des transformations du mécanique à l’organique mais également de l’animé au robotisé. Le manuscrit, L’isola del Robot contenu dans la boîte onze consacrée aux histoires et aux fables, nous éclaire sur l’avènement du robot dans la culture populaire et le cinéma européen. Dans Il segretario dei Piccoli (Pinocchio), pièce radiophonique écrite pour deux voix, datée de 1948, la fée Bleue recrute le célèbre pantin pour répondre de façon hebdomadaire aux courriers des enfants. Folgore puisera toute sa carrière dans le bestiaire de Collodi qu’il recompose et réassemble de façon surréaliste en laissant toutefois la part belle à l’aspect mécanique de la marionnette. Chaque fois la créature de Collodi apparaît parfaitement à l’aise avec les moyens de communication et la technologie de son temps.

9Le chapitre 8 porte sur la transcription cinématographique du mythe de Pinocchio et la multiplication des adaptations au fil des décennies. Pour Salvatore Consolo, la réinvention cinématographique du personnage de Collodi est en partie liée à son double statut littéraire et mythologique. La naissance de Pinocchio s’apparente à une théophanie, ses aventures articulées autour de la recherche d’une figure paternelle sont structurellement marquées par une série de métamorphoses. Si le texte est soumis à diverses mutations, il n’est pas, paradoxalement, affecté par l’exercice de la traduction. Le mythe perdure car sa valeur ne dépend ni du style ni de la musique originale, pour reprendre les termes de Levi-Strauss, mais uniquement de l’histoire qu’il raconte. La première adaptation cinématographique, de Giulio Antamoro, est une réécriture à l’américaine inspirée des magazines Buffalo Bill très populaires en Italie autour de 1900 ; elle s’explique aussi, en partie, par l’immigration massive d’Italiens vers les États-Unis. La version de Disney présente également une lecture américanisée de l’œuvre de Pinocchio. Salvatore Consolo rappelle d’ailleurs que le neveu de Collodi avait entamé – sans succès – une procédure juridique contre Disney précisément pour cette raison. Le film de Giannetto Guardone réalisé en 1947 avec l’aide du neveu de Collodi est une réponse italienne aux versions précédentes qui avaient pu dénaturer l’œuvre originale. Si le film est plus fidèle au texte et conserve sa dimension héroïcomique, pour autant il est jugé médiocre par la critique. Dans la version de 1972, Comencini accentue les métamorphoses de Pinocchio, transpose l’œuvre dans une Italie contemporaine, donne à la fée bleue les traits de Gina Lollobrigida. Le Pinocchio de Roberto Benigni, film le plus cher de l’histoire du cinéma, n’a pourtant pas connu le succès escompté aux États-Unis : Pinocchio y apparaît en effet sous les traits d’un adulte, en dépit du parti pris résolument clownesque de Roberto Benigni.

10Le chapitre 9, moins typologique, est une continuation sous la plume du même auteur de l’analyse précédente.

11Dans le dernier chapitre, (« Beyond The Mechanical Body : Digital Pinocchio »), l’un des plus denses, Massimo Riva montre dans quelle mesure Pinocchio peut se lire comme une réponse à un monde en proie aux mutations technologiques. Roman d’apprentissage, roman sur l’adolescence et ses métamorphoses, Pinocchio traite également en abyme des mécanismes de la modernité et du mythe de l’éternel renouvellement du monde. Pour Massimo Riva, Collodi a su détecter bien avant l’heure le lien entre adolescence et technologie.

12La force de cet ouvrage est de reprendre Pinocchio là où Disney l’avait laissé pour le soumettre aux regards de spécialistes dont le champ de compétence ne se limite pas uniquement à la littérature de jeunesse. Cet ouvrage dépoussière l’image traditionnelle de ce personnage mythique sans doute victime de son succès et de ses clichés, pour en faire une icône nouvelle de l’art contemporain.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Chassagnol, « Katia Pizzi, (éd.), Pinocchio, Puppets and Modernity. The Mechanical Body », Strenæ [En ligne], 4 | 2012, mis en ligne le 20 novembre 2012, consulté le 24 novembre 2014. URL : http://strenae.revues.org/846

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Auteur

Anne Chassagnol

Maître de conférences à l'université Paris 8

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