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Comptes rendus

Mathilde Lévêque, Écrire pour la jeunesse, en France et en Allemagne dans l’entre-deux-guerres

Valérie Vignaux
Référence(s) :

Mathilde Lévêque, Écrire pour la jeunesse, en France et en Allemagne dans l’entre-deux-guerres, préface d’Isabelle Nières-Chevrel, Rennes, PUR, 2011, 335 p., 16 euros.

Entrées d’index

Géographique :

Allemagne

Chronologique :

entre-deux-guerres
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Texte intégral

1L’ouvrage de Mathilde Lévêque, Écrire pour la jeunesse en France et en Allemagne dans l’entre-deux-guerres est la version remaniée d’une thèse de doctorat dirigée par Isabelle Nières-Chevrel qui en rédige la préface. Le livre qui a conservé de la thèse l’assurance de sa méthodologie se déroule au fil des pages comme une enquête, et à travers ses hypothèses donne à voir ce qui constitue la singularité d’une littérature jeunesse en France et en Allemagne au cours de l’entre-deux-guerres.

2Mathilde Lévêque a manifestement souhaité inscrire ses recherches dans la lignée de celles d’Annie Renonciat puisqu’elle part de ses conclusions et s’appuie sur ses travaux. Elle constate avec elle que l’entre-deux-guerres est une « période particulièrement méconnue et mal aimée de l’histoire des livres pour enfants » (p. 12) alors qu’il s’agirait d’ « années charnières, [d’] années pionnières » (p. 15). Pour combler cette lacune, Mathilde Lévêque a pris connaissance du plus grand nombre possible des ouvrages parus au cours de la période en s’appuyant sur l’inventaire réalisé par Annie Renonciat « extrêmement précis et rigoureux » et publié sous le titre de Livre mon ami, Lectures enfantines, 1914-1954. Parmi ces ouvrages, elle a retenu ceux qui lui semblaient les plus novateurs car elle ne souhaitait pas rendre compte globalement de la période mais montrer quelles étaient les innovations proposées par les auteurs afin de déterminer à partir de critères objectifs les traits d’une modernité à l’œuvre.

3L’autre ambition notable de cette investigation réside dans sa dimension comparatiste. Tout au long de son enquête, sans doute pour vérifier ses hypothèses, Mathilde Lévêque s’est attachée à confronter les ouvrages français aux ouvrages allemands. Elle a ainsi dégagé des singularités mais aussi des constantes, posant entre autre des questions de transferts culturels ou de réseaux d’influences intellectuelles et artistiques. Elle a ainsi constaté que certains des ouvrages allemands qui lui semblaient particulièrement novateurs avaient été traduits et publiés dans des collections françaises, celles où justement paraissaient les ouvrages français dignes d’intérêt. Autre constat qui venait justifier les choix accomplis afin de constituer son corpus d’études, les ouvrages français et allemands choisis avaient également retenu l’attention de Romain Rolland puisque conservés avec sa bibliothèque à la Bibliothèque nationale de France. Romain Rolland, une des personnalités phare de l’entre-deux-guerres, à propos duquel Mathilde Lévêque forge l’expression heureuse de « passeur de livres » (p. 131). Le corpus comparatiste, s’il lui permet d’interroger ses hypothèses, pose aussi la question de la périodisation car l’entre-deux-guerres en France ou en Allemagne diffère. Ainsi, elle propose de distinguer entre avant et après 1933, pour l’Allemagne, date où la plupart des auteurs allemands envisagés sont condamnés à l’exil tandis que pour le domaine français, la période s’achèverait avec l’interdiction par le régime de Vichy en 1941 de l’ouvrage de Charles Vildrac Milot.

4La périodisation pour Mathilde Lévêque n’est donc pas seulement un cadre historique rigide, c’est plutôt un préalable réflexif qui la conduit également à s’interroger sur la façon dont l’époque est appréhendée par les auteurs, présente ou non dans les récits. Dans une première partie intitulée « Échos du monde moderne », elle observe la façon dont le contexte intellectuel, social ou historique a interféré avec les fictions. Elle souligne ainsi les apports de la pédagogie nouvelle sur la conception de l’enfance et en particulier sur les personnages d’enfants. Elle montre encore comment en cette période fortement politique et réaliste se découvrent de nouveaux décors, la grande ville, de nouveaux objets, les médias, mais aussi de nouveaux groupes humains, les ouvriers et les classes moyennes. Elle constate cependant que l’influence des médias sur la littérature jeunesse est variée. Le cinéma, on le sait, a introduit dans l’écriture romanesque des procédés inspirés du montage, par contre, son rôle serait plus mesuré dans la littérature jeunesse, qui selon elle, est plus proche de la presse illustrée, en raison sans doute de l’essor conjoint de l’album. Autant d’éléments qui signalent des procédures de distinctions quant aux modèles anciens de la littérature jeunesse, soit les modèles « séguriens » et « verniens ». Procédures de distinctions qui suggèrent l’affirmation progressive d’un champ littéraire spécifique ce que viendrait confirmer selon elle le développement de phénomènes d’intertextualité : « Seul un genre littéraire constitué et structuré peut en effet jouer sur ces effets d’échos, de reprises et de citations entre les textes » (p. 141).

5Prise de conscience par l’écriture de questions de littérature ou de formes livresques que la seconde partie de l’ouvrage, intitulée « À la recherche d’une écriture nouvelle », s’emploie à définir pour mieux les déployer. Dans un premier temps Mathilde Lévêque s’intéresse au livre comme objet. D’après elle, la transformation des mises en livre en France aurait été opérée en raison de l’essor de l’album moderne, avec la publication en 1919 de Macao et Cosmage d’Edy Legrand, à la NRF, mais aussi de l’Histoire de Babar, le petit éléphant de Jean de Brunhoff en 1931, deux ouvrages qui consacrent le renversement de la prédominance du texte sur l’image. En Allemagne, si l’album ne connaît pas le même essor, on constate néanmoins des expérimentations nouvelles quant aux formats ou à l’ajout de couleurs, car les livres pour la jeunesse bénéficient de l’apport des avant-gardes russes qui y éditent nombre de leurs ouvrages. Ainsi, malgré la variété des influences des deux côtés du Rhin, les nouvelles relations entre le texte et l’image témoignent d’un dynamisme certain. L’image s’affranchit en particulier de ses traditionnels emplacements (frontispice, cul de lampe, bandeau) ou fonctions (décorative, narrative, descriptive) pour jouer sur des éléments non figuratifs : points noirs, diagonales, autant d’éléments géométriques qui ne sont pas sans rappeler les traits d’une modernité « constructiviste ». Ainsi, bien qu’ils soient peu nombreux, ces ouvrages où s’expérimentent des relations nouvelles entre le texte et l’image, en associant littérature et illustration, écrivains et artistes et parfois photographes, sont exemplaires au sens où ils attestent d’expériences destinées à créer « des livres nouveaux, inédits, en rupture avec le passé et la tradition » (p. 193) et qui empruntent à la « modernité » propre à la période les modalités d’une transformation visuelle. Toutefois, la volonté de rupture est manifestement plus prégnante en France qu’en Allemagne, sans doute en raison de l’héritage des modèles canoniques romanesques « ségurien ou vernien » issus du XIXe siècle et qui bornent la production d’ouvrages pour la jeunesse.

6Les mises en livre prouvent le renouvellement visuel des ouvrages pour la jeunesse, mais qu’en est-il des récits ? Mathilde Lévêque dans un second temps, grâce à une étude attentive, montre que ceux-ci adaptent les anciens modèles, sans les rejeter complètement. Elle explore les transformations à l’œuvre en étudiant par exemple les différentes figures qui assument la fonction narrative, mais aussi les frontières du récit, les seuils, préfaces, incipits ou fins. Elle montre ainsi que la place du lecteur enfant a changé car les préfaces ne visent plus simplement à transmettre un propos moral mais tentent aussi de faire participer le lecteur au dispositif livresque lui-même, au récit ou aux mises en scène des histoires. Elle souligne également que le renouvellement narratif s’opère en recourant à la forme courte, sans rejeter l’apport des contes, et tout en puisant dans les modèles anglo-saxons que sont Lewis Carroll ou Rudyard Kipling de nouvelles modalités narratives, ce qui conduit à la création en France de ce qu’elle désigne comme  une « fantasy à la française » (p. 253). En Allemagne, les modèles « verniens et séguriens » étant moins présents, le roman offre davantage de liberté de création, les ouvrages pour la jeunesse recourent aussi bien au merveilleux qu’aux récits policiers ou politiques. Au terme de cette étude nous ne pouvons que partager ses conclusions lorsqu’elle remarque qu’« on aurait du mal à parler de déclin ou de décadence de la littérature jeunesse […] Le bouleversement des normes du récit et les jeux avec la fiction sont bien plutôt la marque d’un dynamisme indéniable » (p. 248). Si modernité il y a, alors pour quelles raisons ces ouvrages n’ont-t-ils pas rencontré la postérité qui devrait être la leur ? La seconde guerre mondiale tout d’abord, a brisé nombre de carrières, et en obligeant les auteurs à l’exil, elle déplaçait aussi les aires d’influences en dehors des périmètres nationaux. Puis, les années 1950 qui marquent le retour à un « ordre moral plus traditionnel, mettant en cause et déplaçant la question des héritages de ce renouveau des années 1920 et 1930 » (p. 301). Les ouvrages ne sont pas réédités ou mal traduits et les auteurs tombent peu à peu dans l’oubli. Néanmoins, ces innovations ne sont pas restées lettre morte, et on peut en déceler des traces lorsque par exemple dans les années 1960 et 1970 réapparait une « attention particulière portée sur la voix narrative de l’enfant, qui était une des caractéristiques de l’écriture moderne pour la jeunesse des années 1920 et 1930 » (p. 315). Dès lors, on ne peut que souscrire à sa conclusion lorsqu’elle écrit : « il semblerait intéressant de retrouver le dynamisme des traductions qui s’est manifesté au cours des années 1930. Tout un dialogue interculturel et toute une histoire européenne de la littérature pour la jeunesse auraient beaucoup à gagner de ces redécouvertes » (p. 320).

7Les qualités de l’ouvrage de Mathilde Lévêque sont nombreuses, la rigueur de la démonstration tout d’abord, puisque d’hypothèses en interrogations, l’auteure mène son enquête, cerne son objet, nous le fait découvrir, déploie ses caractéristiques, qui sinon seraient restées inconnues. Pour montrer qu’il y a bien dans l’entre-deux-guerres une littérature pour la jeunesse et qu’elle fut l’occasion de réflexions et d’inventions, Mathilde Lévêque s’appuie sur un corpus somme toute assez mince, une dizaine d’auteurs, une vingtaine d’ouvrages, trois éditeurs en France. D’où la perspicacité de son jugement, dégager de la masse informe les contours d’un genre encore en construction, retrouver et comprendre les enjeux qui vont contribuer à la constitution d’un champ littéraire à part entière. On apprécie également sa capacité à associer à l’étude des textes, une analyse des relations entretenues avec l’image ou les mises en pages, et sa capacité à mettre en relation les textes et les publications avec le contexte culturel d’alors. L’ouvrage est donc un modèle du genre, la méthodologie adoptée qui a permis d’appréhender la singularité de la période à partir d’un corpus d’œuvres choisies, pourrait sans aucun doute être employée avec autant de pertinence pour d’autres périodes, et on songe aux années 1950. Mathilde Lévêque en s’attachant à retracer avec précision les particularité de son objet, a révélé tout un pan de la littérature jeunesse, manifestement pertinent quant à l’histoire de ce champ littéraire. Et on aimerait que d’autres viennent compléter ses recherches, en s’attachant plus précisément à un auteur ou à une collection, mais les archives manquent sans doute et les témoins ont disparu. Notre curiosité éveillée achoppe en effet sur des personnalités dont on aimerait mieux connaître les œuvres et les engagements car les présentions biographiques sont succinctes mais ce n’est pas l’ambition de l’ouvrage. Ajouts qui aideraient à faire émerger plus nettement les réseaux. Claude Aveline, auteur de Baba Diène et Morceau-de-Sucre (NRF, 1937) et Georges Sadoul, rédacteur en chef de Mon Camarade, périodique auquel collabore de 1937 à 1938 Colette Vivier en publiant les premiers éléments de La Maison des petits bonheur (1939, rééd. Casterman, 1996), étaient tous deux actifs à l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), fondée par Paul Vaillant-Couturier, auteur de Jean-sans-pain (Clarté, 1921). Or, Claude Aveline était aussi le tuteur de Jean Vigo, réalisateur de Zéro de conduite (1933), court métrage stigmatisant la brutalité de certaines pédagogies, interdit par la censure. Ainsi, je nuancerai l’affirmation de Mathilde Lévêque lorsqu’elle écrit avec précaution : « Il semble qu’il n’existe pas en France de cinéma pour la jeunesse à proprement parler, le jeune public n’étant pas considéré pendant l’entre-deux-guerres comme un public spécifique. La production cinématographique française s’adressant aux plus jeunes est très peu importante et les quelques rares exemples sont avant tout pédagogiques et moralisateurs » (p. 201). Il y a dans l’entre-deux-guerres des films destinés à un public enfantin mais ceux-ci sont mal connus en l’absence de travaux. On trouve en effet nombre de sujets pédagogiques mais aussi des adaptation de contes et fables en courts métrages ou des classiques de la littérature jeunesse tels Peau de pêche (Jean Benoit-Lévy, 1927) ou Poil de Carotte (Julien Duvivier, 1932). Ainsi, il y aurait très certainement un intérêt non négligeable à confronter les expériences qui voient le jour en littérature et en cinéma au cours de la période, puisqu’on retrouve les mêmes personnalités, dans une approche qui ajouterait alors à la dimension comparatiste des visées intermédiales.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valérie Vignaux, « Mathilde Lévêque, Écrire pour la jeunesse, en France et en Allemagne dans l’entre-deux-guerres », Strenæ [En ligne], 4 | 2012, mis en ligne le 20 novembre 2012, consulté le 25 avril 2014. URL : http://strenae.revues.org/721

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Auteur

Valérie Vignaux

Maître de conférences en études cinématographiques, Université François Rabelais, Tours, laboratoire InTRu

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Droits d’auteur

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