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Dossier thématique

Robert Delpire : l’art d’un éditeur d’art

Annie Renonciat

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Mots-clés :

album, éditeur
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Texte intégral

  • 1 Voir le Journal des Arts - n° 136 - 9 novembre 2001 : « – William Klein publie en 1956 un livre sur (...)
  • 2 Pascal Durand, Anthony Glinoer, Naissance de l’éditeur : l’édition à l’âge romantique, préface de H (...)

1Évoquant récemment son métier d’éditeur d’ouvrages photographiques dans le Journal des arts, à propos du livre de William Klein sur New York qu’il a publié en 1956, Robert Delpire mettait l’accent sur le rôle décisionnaire du photographe en minimisant le sien : « Je crois que le métier d’éditeur est modeste. Il y a un artiste d’un côté, un artisan de l’autre, il ne faut jamais trahir cette relation1. » L’un des objectifs de notre dossier thématique vise précisément à examiner cette relation, mais en mettant l’accent sur le travail éditorial, envisagé dans sa dimension créative ; à montrer que ce corpus édité, dont Delpire prétend qu’il a été souvent dicté par les rencontres, les enthousiasmes, les amitiés, relève en réalité d’un véritable travail d’auteur, c’est-à-dire, pour reprendre la définition de Pascal Durand, « d’un sujet créateur individuel, inspiré par un génie tout intérieur et apposant sur chacune de ses œuvres, à l’aide d’un style identifiable, le sceau de son irréductible singularité2 ».

  • 3 Jean-Claude Chamboredon et Jean-Louis Fabiani, « Les albums pour enfants, le champ de l’édition et (...)

2La fonction créative de l’éditeur de texte-et-image, à destination des adultes comme des enfants, se mesure au choix des écrivains et des artistes, à la pertinence de leur association, à l’organisation de leur relation, ainsi que dans la mise en œuvre de techniques originales de fabrication du livre : maquette, typographie, mise en page, couverture, etc. Dans leur étude sur les albums pour enfants, publiée en 1977, Jean-Claude Chamboredon et Jean-Louis Fabiani distinguaient, à cet égard, deux postures éditoriales. Spécialiste du rappel au bon sens, l’éditeur traditionnel contrôle les fantaisies créatrices en les ramenant dans le droit fil des formules éprouvées, en les gardant contre les inventions saugrenues, qui méconnaissent les demandes de l’enfant ; il réfrène ou réprime, au nom du public, l’égoïsme épicurien et solipsiste du créateur qui ne pense qu’à se faire plaisir. L’éditeur « charismatique », au contraire, assume un rôle central : sa création consiste en la mise en relation, dans le cadre d’un schème inventé par lui, de deux créateurs, un illustrateur et un écrivain. Une variante de cette attitude se fonde moins sur l’inspiration personnelle de l’éditeur que sur « la maîtrise d’un réseau de relations, la disposition à écouter et à pressentir, l’art de la maïeutique… »3

3Pour examiner ce qu’il en est dans le cas de Delpire, il faut conjuguer deux démarches : l’examen des livres édités, d’une part, et l’étude de l’éditeur, d’autre part. Je m’attacherai pour ma part à ce second objectif en rappelant, dans les limites qui me sont imparties, le parcours éditorial de Delpire et en examinant plus précisément deux points dans l’optique d’une réflexion axée sur son œuvre pour enfants : comment situer cet éditeur dans l’histoire de l’édition illustrée et, plus particulièrement, de l’édition pour la jeunesse, et comment situer son œuvre pour la jeunesse dans la multiplicité de ses activités ?

Delpire dans la lignée des « éditeurs-illustrateurs »

  • 4 Elias Regnault, « L’Éditeur », Les Français peints par eux-mêmes, Paris, L’écrivain et Toubon, 1860 (...)
  • 5 Léon Curmer, « Note à MM les membres du Jury central de l’exposition des produits de l’industrie fr (...)
  • 6 Elias Regnault, op. cit., p. 393.

4Les archives des illustrateurs et des éditeurs le montrent à l’envi : dans l’histoire du livre illustré, du livre d’images, de l’édition pour la jeunesse, l’image s’avère être une création collective, qui n’engage pas l’artiste seul : l’illustrateur partage le plus souvent ses privilèges de créateur avec d’autres instances à l’œuvre dans sa conception, son élaboration et sa fabrication : principalement avec l’éditeur, dénommé significativement par Elias Regnault au XIXe siècle dans Les Français peints par eux-mêmes « éditeur-illustrateur »4 . Régnault désignait par là une nouvelle « variété » d’éditeur, apparue autour des années 1830 avec les nouvelles techniques de reproduction de l’image (lithographie et gravure sur bois), se consacrant, avec plus ou moins de bonheur, à l’édition de livres illustrés et d’albums. Léon Curmer, qui fut le plus célèbre représentant de cette catégorie, a caractérisé pour la première fois, dans une lettre adressée au jury central de l’Exposition des produits de l’industrie en 1839, les tâches de ce nouvel éditeur, attentif à opérer l’alliance de la typographie, conçue comme interprète de la pensée, avec tous les arts susceptibles de se grouper autour d’elle : choix et encadrement des artistes, du graveur et de l’imprimeur, détermination des passages à illustrer ; appréciation des dessins et mise en page. « Cette profession, concluait Léon Curmer, est plus qu’un métier, elle est devenue un art difficile à exercer5 ». Elias Regnault ne disait pas autre chose dans les Français peints par eux-mêmes, en affirmant que l’éditeur-illustrateur se doit d’apporter « une sûreté de jugement, une pureté de goût qui l’élève au rang des artistes s’il ne veut descendre au rôle d’un vendeur de croquis6 ».

  • 7 Voir La Craie Magique de Zinken Hopp, illustré par Gian Berto Vanni, édité en 1958, et Joachim quel (...)
  • 8 Trousse-livre, Paris, Ligue française de l’enseignement et de l’éducation permanente, avril, 1982.

5À partir des années 1840, l’édition pour la jeunesse vit apparaître quelques éditeurs-créateurs relevant de cette catégorie, qui accordaient une attention particulière à l’image, ou se sont même spécialisés dans ce domaine, et s’impliquaient fortement dans le choix des artistes, la conception et la fabrication de leurs ouvrages. Pierre-Jules Hetzel, qui souhaitait offrir aux enfants « le luxe du fond et de la forme », fut le plus remarquable d’entre eux, faisant appel aux meilleurs écrivains et illustrateurs de son époque pour sa première collection, lancée en 1842, Le Nouveau Magasin des enfants, et important dans l’édition pour la jeunesse les formules les plus récentes du livre romantique à vignettes. Dans la première moitié du XXe siècle, Paul Faucher s’inscrivit dans cette même lignée d’éditeurs de « texte et image », accordant à ces deux modes d’expression une attention égale, et ouverte à la création internationale. Mais c’est surtout après la Seconde Guerre mondiale que s’est développée dans l’édition pour la jeunesse cette « variété » d’éditeurs-illustrateurs – on dirait plus volontiers aujourd’hui d’éditeurs-créateurs – avec Laurent Tisné, chez Hatier à la fin des années 507, Harlin Quist et François Ruy-Vidal à partir des années 1960, Christian Bruel dans les années 1970, Pierre Marchand dans les années 1980, etc. Robert Delpire, dont les albums pour enfants ont été publiés entre 1955 et 1969, apparaît sans conteste comme le pionnier de cette lignée, ainsi que le reconnaît, non sans causticité, François Ruy-Vidal : « Delpire m’avait précédé. Avec classe mais timidement. Trop sûr d’avoir raison et attendant probablement que les prescripteurs viennent à lui. Refusant de faire le beau et croyant qu’il serait sauvé par l’esthétique8 ». Notons que cette œuvre innovante est antérieure au mouvement de mai 1968, et qu’elle n’en est donc pas l’héritière, ce qui, assurément, ajoute à sa dimension pionnière. Elle témoigne de la hardiesse d’un jeune éditeur dont la première publication, une revue lancée en 1950 à destination des médecins, sonnait déjà comme un manifeste : Neuf. D’emblée, Delpire a voulu offrir un regard nouveau sur le monde, et des images inédites où la photographie – déjà – tenait une place capitale. Il faut en effet souligner l’audace dont a fait preuve ce jeune étudiant en médecine qui, à vingt-trois ans, s’est lancé dans la réalisation d’une revue – genre difficile –, s’est attaché le meilleur spécialiste de la mise en page de son temps, Pierre Faucheux, directeur artistique du Club français du livre et rénovateur du graphisme éditorial, et a sollicité pour accompagner les œuvres de photographes renommés les plumes les plus célèbres : Georges Duhamel, André Breton, Jacques Prévert, Henri Miller, Jean-Paul Sartre, Mouloudji, Carco, Michaux, etc. Un étudiant qui, abandonnant la médecine, a fondé sa propre maison d’édition à vingt-six ans : Permanence du cirque, son premier album, a paru en 1952, suivi en 1953 par Les Parisiens de Doisneau et les Animaux d’Afrique d’Ylla. Delpire n’avait pas atteint la trentaine quand il prit, en 1955, la direction artistique de la revue d’art franco-suisse L’Œil et édita ses premiers albums pour la jeunesse : On vous l’a dit de Jean L’Anselme et André François, et Les Larmes de crocodile. Une précocité à l’égal de celle du jeune Hetzel qui, abandonnant ses études de droit, se tourna vers l’édition à vingt-trois ans, inaugura sa première collection pour la jeunesse à vingt-neuf, en sollicitant des écrivains et des illustrateurs renommés, avant de se lancer dans l’édition des œuvres de Balzac, de Stendhal et de George Sand.

  • 9 Martin Parr, Gerry Badger, Le Livre de photographies : une histoire. Volume I. Paris, Phaidon, 2005 (...)

6Outre l’audace, la précocité, le dynamisme et l’exigence esthétique, c’est aussi l’originalité du champ visuel investi qui est étonnante : c’est dès ses débuts que Delpire fait de l’image photographique son terrain de prédilection : la couverture du premier numéro de Neuf arbore une superbe photographie d’un masque peau-rouge, signée Paul Fachetti. Ses premiers livres sont des ouvrages de photographies : après Les Parisiens et les Animaux d’Afrique, Delpire publie en 1954 Les Danses à Bali et d’Une Chine à l’autre, de Cartier-Bresson, Séville en fête de Brassaï, puis Japon, de Werner Bischof, Moscou de Cartier-Bresson, Le Village des Noubas de George Rodgers (1955) et Indiens pas morts de Werner Bischof (1956). Le projet éditorial est homogène, privilégiant à cette date une photographie tout à la fois documentaire et de création, tournée vers la connaissance du monde et de ses habitants. L’entreprise n’était pas aisée à l’époque, ainsi que le soulignent Martin Parr et Gerry Badger : « Les livres de photographies sont difficiles à publier : ils exigent une fabrication de qualité qui revient cher, et le marché, s’il existe bien, n’en est pas moins restreint […] Il faut, par conséquent, souligner le mérite exceptionnel d’un Delpire auquel bien des photographes sont redevables…9 » Ce mérite, toutefois, ne consiste pas à publier des ouvrages illustrés de photographies : plus fondamentalement, Delpire constitue le livre de photographies en objet autonome, pensé comme une œuvre d’art, qui se distingue aussi par le choix éclairé des photographes, la qualité du graphisme et de la mise en page, la primauté de l’image. Cette créativité suppose un talent de découvreur : « J’ai commencé à travailler avec Robert Frank dès 1952, six ans avant que ne sorte ce livre dont on a fait un mythe, Les Américains », précise Delpire. C’est d’ailleurs le succès de cet ouvrage, dont il est le premier éditeur en 1958, qui consacre Robert Frank et, en retour, la jeune maison d’édition. « Sa formule […] était révolutionnaire à l’époque… », précise Véronique Vienne dans la revue Etapes, en 2006 : « … elle associe à la vision créatrice très personnelle de Frank, une présentation elle-même très innovante qui travaille sur le support même du livre ».

  • 10 Voir Annie Renonciat, « Le Robinson de Dumoulin : un roman en 150 estampes (ca 1810) »,9e Art, Les (...)

7C’est ce même talent de découvreur, ouvert à la diversité internationale des styles et des regards, que Delpire met en œuvre dans le domaine graphique, et notamment dans ses albums pour la jeunesse, à partir de 1955, tantôt sollicitant des talents français contemporains comme André François, Alain Le Foll ou Jacqueline Duhême, tantôt révélant au public français des artistes internationaux déjà publiés à l’étranger, comme le suisse Hans Fischer, l’Allemand Reiner Zimnick, l’Espagnol Gervasio Gallardo ou l’Américain Maurice Sendak, tantôt redonnant vie dans la collection « Actibom » à des créateurs originaux du XIXe siècle : J.J. Grandville, dans A bon chat, bon rat, et François Aimé Louis Dumoulin (1753-1836), auteur d’une surprenante Collection de cent cinquante gravures représentant et formant une suite non interrompue des voyages et aventures surprenantes de Robinson Crusoé, éditée vers 1810 à Vevey, dans Robinson Crusoë10.

Une célébration de l’image dans tous ses états

  • 11 A. Parmenie et C. Bonnier de la Chapelle, Histoire d’un éditeur et de ses auteurs, P.-J. Hetzel (St (...)

8Le développement des collections « Dix sur dix » dans les années 1950, « Actibom » et « Multibom » dans les années 1960 , bénéficie assurément du dynamisme et de la créativité de l’agence de publicité que Delpire a créée en 1958 avec quelques collaborateurs, Jacques Monory et Alain Le Foll, notamment. Dans le contexte des « Trente Glorieuses », elle se développe rapidement et emploie bientôt, à demeure ou en free lance, un aréopage international de brillants créateurs, graphistes, typographes et photographes dans lequel se retrouvent les artistes favoris du publiciste et les illustrateurs de ses albums pour enfants : André Francois et Alain Le Foll. « Mon travail dans la publicité alimentait mon travail dans l’édition », précise Delpire. Il est certain que la rentabilité de ces travaux publicitaires a rendu possibles, sur le plan économique, les choix éditoriaux innovants et parfois même aventureux de l’éditeur. Mais il est probable que la dynamique publicitaire a également contribué, sur le plan artistique, à la liberté et à la diversité de ses choix, thématiques et graphiques, notamment dans sa production pour la jeunesse, domaine très conformiste à cette époque. Comme le soulignaient déjà Antoine Parménie et Catherine Bonnier de la Chapelle à propos de Pierre-Jules Hetzel, les « révolutions dans le domaine de la littérature pour l’enfance ou pour la jeunesse reposent, notamment, sur l’importation dans le secteur de la jeunesse d’un capital symbolique constitué par un réseau de relations dans le champ intellectuel et artistique11 ». Il est clair que l’ouverture, l’inventivité et la liberté de ton qui règnent dans l’agence de Delpire favorisent grandement l’émergence de formules innovantes dans les albums pour enfants.

9À cette époque, l’agence Delpire exerce ses talents dans la création de logotypes et la conception de campagnes publicitaires. Son partenariat avec Citroën, qui s’est engagé en 1960, s’avère particulièrement fructueux. Delpire s’occupe d’abord de la revue interne, Le Double Chevron, destinée aux concessionnaires, avant de prendre en main plusieurs campagnes promotionnelles pour les véhicules de la firme. Les voitures dessinées par le sculpteur italien Flaminio Bertoni, la 2 CV, la DS, l’ Ami 6, s’offrent à l’objectif de Beni Trutmann, d’André Martin, de Marc Riboud et de William Klein. L’activité de l’Agence s’étendra par la suite à la Banque nationale populaire (BNP), aux firmes IBM et Philips, à la marque de vêtements Cacharel, dont elle dessine le logotype et conçoit l’ensemble de la communication, à laquelle contribue magistralement la photographe Sarah Moon.

10L’Agence acquiert rapidement une renommée internationale : en 1968, la revue américaine Design Journal célèbre l’inventivité du studio Delpire en ces termes :

  • 12 Jose Manser, « Graphics case study », DesignJournal, n° 238, oct. 1968 p. 38-43.

The very best advertising work in France seems to be in the hands of a very few agencies; one of these is that of Robert Delpire, a name which means much to French graphic artists and has come to be important in other branches of the visual arts12.

11Deux ans plus tard, dans un article du même journal, intitulé « French lessons », Gilles de Bure souligne à son tour la variété, alliée à l’homogénéité, des talents de Delpire :

  • 13 Gilles de Bure, « French lessons », Design Journal, n° 264, décembre 1970, p. 40-52.

« … a mind at work and the continuous expression of an individual outlook. In whatever he touches, advertisements, brochures, books, gallery invitations, film posters, one sees a constant freshness, a continuity founded in perpetual change, a remarkable unity in diversity13.

12Suivant ces commentateurs, la qualité de ses réalisations procède de l’investissement personnel fort de Delpire dans ses campagnes et de la liberté dont il jouit vis à vis de ses commanditaires, issue de relations mutuelles de confiance établies au fil des années.

13À partir des années 1960, Delpire élargit ses activités : en 1963, il ouvre une galerie derrière l’Église de Saint-Germain des Prés, où il expose photographes, illustrateurs et graphistes, connus et inconnus. Et il se tourne également vers la production cinématographique : avec Corps Profond, par Etienne Lalou et Igor Barrere, un court-métrage sur l’intérieur du corps humain filmé à l’aide d’une caméra endoscopique (1964) ; Le Temps d’Emma, réalisé par Liliane de Kermadec, Lion d’or du festival de Venise en 1964 ; ou encore Qui êtes-vous Polly Magoo ?, film de William Klein, lauréat du prix Jean Vigo en 1967.

14Robert Delpire travaille aussi régulièrement pour les musées, où il organise et met en forme des expositions en France et à l’étranger : « Henri Cartier-Bresson » en 1955 et 1965 ; « Lartigue » en 1975, au musée des Arts décoratifs ; « L’Egypte au temps de Flaubert » au Grand Palais en 1976 ; « Marey » à Beaubourg en 1977. Parmi les plus récentes, il faut citer « La terre vue du ciel », photographiée par Yann Arthus-Bertrand, présentée en 2000 sur les grilles du Luxembourg au terme de difficiles négociations avec les administrateurs du Sénat, qui a attiré plus de deux millions de visiteurs. La dernière en date est la rétrospective d’Henri Cartier-Bresson à la Bibliothèque Nationale de France en 2002, qui circule à présent dans les grands musées d’Europe et d’Amérique.

15L’action institutionnelle de Robert Delpire, qui a étéappelé en 1982 par Jack Lang à la direction du Centre national de la photographie, est également remarquable. Il y a mené jusqu’en 1996 une politique axée sur la diffusion et l’aide à la création, en organisant, par exemple, dès 1983, le concours « Moins trente », ouvert à tous les photographes français (ou résidant en France) de moins de trente ans. Le Centre National de la Photographie a présenté, sous sa direction, plus de cent-cinquante expositions thématiques (« Identités », « Botanica », « Vanités », etc.) ou monographiques (Irving Penn, Robert Frank, William Klein, etc.). C’est aussi au sein de cette institution que Delpire a développé la collection « Photo Poche » dont l’ambition était de diffuser le plus largement possible la photographie des XIXe et XXe siècles, dans un esprit d’ouverture à tous les genres et à tous les mouvements, grâce à des ouvrages peu coûteux de cent-quarante-quatre pages, comprenant une introduction, rédigée par le photographe, un écrivain ou un journaliste spécialisé, soixante-quatre photographies légendées, une biographie et une bibliographie. La collection comporte aujourd’hui plus d’une centaine de monographies, des approches historiques, thématiques ou techniques. Elle a reçu le Prix Nadar, le Prix des Rencontres Internationales d’Arles, l’Oscar de l’édition en 1984.Sur le même concept, Delpire a lancé en 2006 la collection « Poche illustrateur », consacrée aux graphistes et illustrateurs des XIXe et XXe siècles : J.-J. Grandville, Gustave Doré, Honoré Daumier, André François, Steinberg, Wayne Anderson, etc.

Les albums pour la jeunesse dans l’œuvre de Robert Delpire

  • 14 « Soixante ans de création graphique dans l’Ile St Louis, La maison Tolmer », par Tolmer (Bernard e (...)

16Comment situer et comprendre la production pour la jeunesse de Delpire dans cet ensemble d’activités variées qui explorent tous les registres – graphique, photographique et cinématographique – de l’image ? Je voudrais, pour le préciser, risquer une comparaison avec Alfred Tolmer (1874 ?-1957), qui édita d’étonnants albums pour la jeunesse au cours des années 1920. Fils d’un imprimeur, qui consacrait déjà une partie de son activité à la « réclame », Tolmer avait fondé sa propre maison au début du XXe siècle afin d’y développer une activité publicitaire libérée des traditions graphiques14. Installé dans l’Ile Saint-Louis, il se consacra d’abord à la mode et à l’automobile. Mais son éclectisme, son dynamisme, son esprit inventif l’ont vite conduit à s’intéresser aux livres d’enfants dont les aspects matériels et visuels offraient un champ privilégié à ses expérimentations : il publia son premier album en 1911, Drôles de bêtes, d’André Hellé. C’était un ouvrage exceptionnel par le graphisme original de son auteur, les dimensions imposantes du volume, la qualité de ses composants, et le soin apporté par Tolmer à sa réalisation. La maison se plaisait en effet à associer à une esthétique résolument contemporaine ­des techniques artisanales soignées de composition, de gravure et de coloriage. Mais c’est au cours des années 1920 que Tolmer a développé sa production de livres pour enfants. Sa maison connaissait alors une grande expansion, portée par l’essor de la consommation et du commerce de luxe dans une partie de la société. Elle attirait toute une pléiade d’artistes français et étrangers, autrichiens, espagnols, russes, travaillant dans tous les domaines des beaux-arts, des arts graphiques, des arts du spectacle et des arts décoratifs. Tolmer savait reconnaître, accueillir et laisser libre cours à leurs talents. Les travaux réalisés étaient extrêmement variés : brochures, catalogues, affiches, livres, agendas, plaquettes, coffrets, écrins pour les couturiers, les parfumeurs, les bijoutiers, les chocolatiers, les grands magasins, etc. Mais le support livre intéressait tout particulièrement Tolmer, qui a d’ailleurs publié un étonnant traité de Mise en page en 1931, dans lequel écritures anciennes, calligraphies de tous les temps et typographie moderne faisaient l’objet de confrontations inattendues. Durant les années 1920, l’entreprise, qui travaillait beaucoup pour les États-Unis, était en pleine expansion. Cette bonne santé économique permettait à ce jeune patron, plein d’idées et de dynamisme, de mettre en œuvre les moyens nécessaires à la réalisation de projets inventifs, mais coûteux. Par ailleurs, des éditions en langue étrangère, en anglais et en espagnol, lui permettaient de diffuser, et par conséquent d’amortir, certains ouvrages, notamment aux Etats-Unis, où ils étaient connus et appréciés. Après 1931, qui marque le début de la crise économique en France, Tolmer cessa de produire des livres pour enfants. Une nouvelle publication, Histoire de Jean-Marie Le François, laboureur et soldat du roi., racontée et imagée par Tolmer, dessinée par Wischnevsky, au lendemain de la guerre (1946) restera sans suite. Tolmer n’a réalisé au total qu’une vingtaine d’ouvrages pour les enfants mais ils ont véritablement constitué l’avant-garde de la production pour la jeunesse au lendemain de la Première Guerre mondiale. Chacun de ces livres était une création originale, dans laquelle non seulement l’image, mais son support faisait l’objet d’une approche expérimentale et inventive, comme le Petit Elfe ferme l’œil, un livre-boîte publié en 1925, qui recèle un trésor artistique dans sa structure de carton — embrassant la littérature, la musique, la danse, le théâtre et le dessin.

17On voit quels sont les points communs entre nos deux éditeurs : leur activité se développe dans une période de reconstruction après une guerre mondiale qui alimente un besoin de renouveau. Ils bénéficient d’un climat économique favorable à leurs activités publicitaires : pour Delpire, c’est le début des « Trente Glorieuses ». Tant qu’elles sont rentables, ces activités soutiennent financièrement leurs expériences éditoriales. Ce sont tous deux des curieux, des explorateurs de l’image, mais aussi des perfectionnistes, des esthètes, et enfin leur créativité tend à investir le plus grand nombre de supports d’images possible. Cependant, leurs motivations sont différentes. Suivant un témoignage oral de Bernard Tolmer, l’un des deux fils, aujourd’hui décédé, de l’éditeur, que j’ai recueilli en 1992, Alfred Tolmer éditait des livres d’enfants « pour s’amuser ». Jean-Pierre Viloin, responsable de fabrication chez Tolmer après la Seconde Guerre mondiale, qui a connu Alfred Tolmer avant sa mort, m’a exprimé une opinion analogue. Bien que ces avis relèvent d’un lieu commun dépréciateur des productions pour la jeunesse, lié à leur absence de légitimité culturelle, qui apparente l’activité éditoriale de Tolmer à une forme de hobby, ils sont révélateurs de la marginalité de cette production dans les activités du publiciste.

  • 15 « Robert Delpire, éditeur ou « montreur d’images ». Un entretien avec le père de la collection Phot (...)

18Les motivations de Robert Delpire apparaissent différentes. Nous en trouvons l’expression dans un entretien avec Laurent Boudier, publié dans le Journal des arts en 2001, qui nous révèle également la source de la diversité de sa production : « Je ne suis pas un éditeur au sens classique du mot, je suis plutôt un montreur d’images […] Lorsque j’ai des images entre les mains, et qu’elles me plaisent, j’ai envie de les montrer15 », précise Delpire. En tant que support privilégié d’images, le livre pour enfants, et particulièrement l’album, entrait tout naturellement parmi les supports susceptibles de l’intéresser, lui qui les a tous explorés : revues, livres d’art et livres de poche, brochures publicitaires, affiches, expositions, films, émissions de télévision. Il avait là l’occasion de s’attacher à un registre spécifique et séduisant de l’image et de l’objet-livre, même si Delpire a toujours déclaré, comme le fera plus tard Ruy-Vidal, que la distinction adulte/enfant ne lui paraissait pas pertinente dans le domaine graphique. Répondant moins, me semble-t-il, à une démarche expérimentale – qui primait chez Tolmer –, les albums de Delpire relevaient principalement de l’ambition qui a été celle de toute sa vie : montrer toutes sortes d’images, et par tous les moyens, à tous les publics, sans exception : amateurs, grand public, étudiants, enfants. Tel a été probablement le moteur d’ une vie vouée à la promotion et à la diffusion des artistes. Pour parvenir à ses fins, Delpire a mis en œuvre une palette variée de compétences : choix éclairé des artistes et des auteurs ; prospection à l’échelle internationale ; mobilisation des énergies ; promotion des talents ; concepts éditoriaux novateurs ; politique de qualité ; diffusion internationale ; et surtout, création de dispositifs matériels et formels susceptibles de faire connaître et de valoriser les œuvres : formats élégants, mises en pages et typographies étudiées, soignées et innovantes. C’est la conjugaison de tous ces talents, au service d’une approche nouvelle de l’art et de la promotion de nouveaux arts, qui constitue l’art si particulier de l’éditeur Delpire.

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Notes

1 Voir le Journal des Arts - n° 136 - 9 novembre 2001 : « – William Klein publie en 1956 un livre sur New York, entièrement illustré, deux cents photos sans aucune ligne de texte. Qu’en dites-vous ?
—Tout d’abord, je n’étais pas l’éditeur du livre de William Klein. Il ne laissait jamais faire la mise en page à un graphiste. On voit dans ses films et ses photos à quel point il est “le” décisionnaire. Je crois que le métier d’éditeur est modeste. Il y a un artiste d’un côté, un artisan de l’autre, il ne faut jamais trahir cette relation. »

2 Pascal Durand, Anthony Glinoer, Naissance de l’éditeur : l’édition à l’âge romantique, préface de Hubert Nyssen, Paris, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, p. 25.

3 Jean-Claude Chamboredon et Jean-Louis Fabiani, « Les albums pour enfants, le champ de l’édition et les définitions sociales de l’enfance », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 13 et 14, 1977.

4 Elias Regnault, « L’Éditeur », Les Français peints par eux-mêmes, Paris, L’écrivain et Toubon, 1860 (première édition en 1839-1840 chez Curtmer), p. 393.

5 Léon Curmer, « Note à MM les membres du Jury central de l’exposition des produits de l’industrie française sur la profession d’éditeur et le développement de cette industrie dans le commerce de la librairie française », 1839. Cité par Pascal Durand dans Naissance de l’éditeur… , op. cit., p. 126.

6 Elias Regnault, op. cit., p. 393.

7 Voir La Craie Magique de Zinken Hopp, illustré par Gian Berto Vanni, édité en 1958, et Joachim quelque chose de François Regis Bastide, édité en 1959.

8 Trousse-livre, Paris, Ligue française de l’enseignement et de l’éducation permanente, avril, 1982.

9 Martin Parr, Gerry Badger, Le Livre de photographies : une histoire. Volume I. Paris, Phaidon, 2005, p. 190.

10 Voir Annie Renonciat, « Le Robinson de Dumoulin : un roman en 150 estampes (ca 1810) »,9e Art, Les Cahiers du musée de la bande dessinée, Angoulême, n° 8, 2002, p. 10-19.

11 A. Parmenie et C. Bonnier de la Chapelle, Histoire d’un éditeur et de ses auteurs, P.-J. Hetzel (Stahl), Paris, Albin Michel, 1985.

12 Jose Manser, « Graphics case study », DesignJournal, n° 238, oct. 1968 p. 38-43.

13 Gilles de Bure, « French lessons », Design Journal, n° 264, décembre 1970, p. 40-52.

14 « Soixante ans de création graphique dans l’Ile St Louis, La maison Tolmer », par Tolmer (Bernard et Claude) et Viloin (Jean-Pierre), catalogue de l’exposition Tolmer, organisée par la Bibliothèque Forney du 22 mai au 5 juillet 1986. Commissaire : Jean-Pierre Viloin, préface par Anne-Claude Lelieur.

15 « Robert Delpire, éditeur ou « montreur d’images ». Un entretien avec le père de la collection Photo Poche », Le Journal des Arts , n° 136, 9 novembre 2001 (en ligne).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Annie Renonciat, « Robert Delpire : l’art d’un éditeur d’art », Strenæ [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 15 juin 2010, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://strenae.revues.org/72 ; DOI : 10.4000/strenae.72

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Auteur

Annie Renonciat

Professeur des universités, Responsable du Pôle scientifique Histoire et Patrimoine de l’Éducation, INRP Rouen. Membre du CERILAC (Centre d’étude et de recherche interdisciplinaire Lettres, Arts Cinéma), université Paris 7- Denis Diderot

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