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Comptes rendus

Elena Paruolo (dir.), Brave New Worlds. Old and New Classics of Children’s Literature

Mathilde Lévêque
Référence(s) :

Elena Paruolo (dir.), Brave New Worlds. Old and New Classics of Children’s Literature, P.I.E. Peter Lang, Collection « Recherches comparatives sur les livres et le multimedia d’enfance » (4), 2011, 231 p., 59 CND$

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Texte intégral

1Le volume rassemble les communications du colloque international « Brave New Worlds », organisé par l’Université de Salerne et l’Université de Venise Ca’ Foscari les 11 et 12 juin 2009. Le titre du colloque, devenu celui du présent ouvrage, est une référence au livre d’Aldous Huxley (1932), qui s’inspirait lui-même d’une œuvre classique. Le titre du roman d’Huxley est en effet emprunté à une citation de The Tempest de Shakespeare, quand Miranda, isolée sur son île, découvre enfin le monde des hommes et s’exclame : « O, wonder !... O brave new world ! » (V, 1). La jeune fille découvre un monde transfiguré par l’amour qu’elle porte à Ferdinand ; de façon similaire, le colloque tente d’approcher les classiques avec le même étonnement que Miranda, comme autant de mondes nouveaux que l’on revisite toujours avec enthousiasme, où de nouveaux classiques peuvent aussi changer le panorama de cette île qu’est la littérature pour la jeunesse.

2Après l’introduction d’Elena Paruolo, trois parties se succèdent : la première propose des réflexions critiques sur les classiques d’hier et d’aujourd’hui, la deuxième est consacrée aux traductions et adaptations de quelques œuvres classiques. La troisième partie est un dossier iconographique autour d’Alice et de Pinocchio, avec 36 illustrations de trois artistes italiens, Lello Esposito, Mauro Evangelista et Antonio Petti, dont les œuvres ont été exposées pendant le colloque.

3Elena Paruolo (Université de Salerne) commence son introduction par un rappel de la définition du classique par T.S. Eliot : en 1944, lors d’une conférence à la London’s Virgil Society, T.S. Eliot explique que Virgile est le classique européen par excellence, non pas tant parce qu’il serait le plus grand poète européen, mais parce que son œuvre est parvenue à un degré inégalé de maturité d’esprit et de langage, assurant une continuité entre les cultures grecque, romaine et chrétienne. Elena Paruolo évoque ensuite Italo Calvino (Perché leggere i classici ?, 1991) : le classique se définit par sa résistance au passage du temps, même si le lecteur doit être averti que la masse d’écrits critiques, de commentaires et d’interprétations, conséquence de cette permanence, ne saurait remplacer la lecture du classique lui-même. Le classique est tout entier pris dans cette contradiction : s’il risque d’être éclipsé par les discours critiques, le classique continue bien à être connu par ces textes, qui sont autant de traces des lectures qui nous ont précédés, nous conduisant par là même à considérer le livre comme un classique.

4Que dire de plus qu’Eliot et Calvino ? se demande Elena Paruolo. Elle émet une première réserve : leurs perspectives sont essentiellement eurocentristes, ce qui peut s’avérer insuffisant dans un contexte mondialisé, où s’affirment de nouvelles cultures et littératures, revendiquant elles aussi la visibilité de leurs classiques, au-delà du canon occidental. Rappelant les débats des années 1960 entre Curtius et Auerbach, Elena Paruolo montre que s’est imposée progressivement une vision relativiste et pluraliste des classiques et des canons.

5On peut toutefois se demander s’il est pertinent d’essayer d’imposer à la littérature pour enfants des normes empruntées à la littérature pour adultes. En effet, c’est au moment où le concept de canon « adulte » a été remis en question voire rejeté que, au début des années 1980, les universitaires américains ont senti la nécessité de créer, pour le champ de la littérature de jeunesse, leur propre canon, convaincus que cela permettrait de donner aux livres pour enfants une position plus importante dans l’éducation et la culture. Ont ainsi commencé des listes canoniques chez les bibliothécaires et les enseignants, établies à partir d’articles, travaux, prix, conférences et colloques universitaires. En Allemagne, le canon en matière de littérature pour la jeunesse est un objet de débat depuis l’organisation d’un colloque à Francfort en 1984. Bettina Kümmerling-Meibauer, dans son ouvrage de référence Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur. Ein internationales Lexikon (1999), inclut ce qu’elle considère comme des classiques allemands. En France en revanche, cette question semble beaucoup moins intéresser les universitaires qui, selon Elena Paruolo, sont moins soucieux de tracer une démarcation forte entre littérature pour enfants et littérature pour adultes : beaucoup de livres pour enfants sont lus par des adultes, comme l’a montré Sandra Beckett dans De grands romanciers écrivent pour les enfants (1997). En Italie enfin, les universitaires cherchent à créer leur propre canon en sélectionnant des auteurs contemporains importants, qui suscitent des travaux biographiques (Bianca Pitzorno, Angela Nanetti, Donatella Ziliotto). S’ajoute à ces réflexions la notion de « nouveau canon », fondé sur la notoriété et le nombre de ventes, dans un croisement avec la littérature populaire (Gillian Cross, Cynthia Voigt) ou dans des succès de scandales (Melvin Burgess, Robert Cormier).

6Difficile toutefois de trouver un consensus international autour de la définition du classique pour la jeunesse, tant les contextes, les perspectives et les approches mêmes de l’enfance diffèrent. Ainsi, Emer O’Sullivan oriente ses réflexions vers la réception et le marché du livre, tandis que Bettina Kümmerling-Meibauer retient des critères d’innovation et de qualité esthétique : toutes deux s’accordent pour distinguer canon de la littérature pour enfants, à peine en train de se constituer, et classiques pour enfants, qui existent depuis longtemps. Des éditeurs se sont spécialisés dans la publication de séries de classiques pour les enfants : le mot « classique » assure une certaine respectabilité et permet de publier des livres libres de droits. En Italie, la collection « I Delfini », créée en 1994 par Antonio Faeti, s’adresse à des lecteurs de 10-12 ans, mais aussi à des enseignants, parents, bibliothécaires : les classiques sont autant pour enfants que pour adultes, mettant en évidence la notion de « crossover ». Pourtant, il est évident que les listes de classiques changent d’un pays à l’autre : les comparaisons permettent de relativiser les approches et de clarifier la notion même de classique.

7Autre approche problématique : comment identifier les nouveaux classiques ? Elena Paruolo reprend la distinction antique entre le scriptor classicus (un auteur de haut rang, à prendre pour modèle) et le scriptor proletarius (auteur à succès, pour les masses). La majorité des classiques sont des bestsellers, mais un succès populaire reste souvent associé à une certaine infériorité littéraire, comme le montre la fantasy. Tintenherz (2003-2007), trilogie de Cornelia Funke, traduite dans 37 langues, manquerait d’originalité et d’innovation et ne serait pas susceptible de devenir un classique, selon Anja Müller. Mais que dire d’Harry Potter ? d’Anne Fine ? de Susie Morgenstern et de Marie-Aude Murail ? Le débat sur les livres qui deviendront ou non des classiques est loin d’être terminé.

8Elena Paruolo termine son introduction en articulant classique, traduction et adaptation. La plupart des classiques ont en effet été popularisés par des traductions et des adaptations, à travers différentes cultures. Elle rappelle les principaux enjeux des études sur la traduction orientée vers les enfants (« Child-Oriented Translation Studies ») avec les travaux de Göte Klingberg et de Riitta Oittinen, en mentionnant l’importance des concepts de domestication et de foreignisation d’Antoine Berman et de Lawrence Venuti. Le classique se caractérise aussi par sa grande plasticité : il peut changer de langue, d’époque, de culture ou de support, sans perdre entièrement son identité. Traduire les classiques repose enfin la question du double lectorat et celle de la fiction « crossover », qui ne fonctionnent pas de la même façon dans tous les pays. Elena Paruolo reprend l’exemple de Winnie-the-Pooh, dont la traduction allemande, comme l’a montré Emer O’Sullivan, a totalement perdu la dimension d’un double lectorat, entraînant une réception bien moindre en Allemagne que dans les pays anglo-saxons. En général, les livres pour enfants ne voyagent pas bien : un classique dans un pays est souvent inconnu du grand public dans un autre.

9La notion du « crossover » est au centre des analyses de Sandra Beckett (Université Brock, Canada), qui montre que les classiques de la littérature mondiale sont des classiques lus à la fois par les enfants et par les adultes. Popularité et classique ne sont pas incompatibles : les œuvres de Stevenson, de Jules Verne et de Tolkien, caractéristiques de la littérature « crossover » (utilisons le terme anglais, admis internationalement), montrent que des classiques peuvent aussi être des succès populaires et commerciaux. Les classiques pour adultes ont depuis longtemps été adaptés pour la jeunesse, de Don Quichotte à H.G. Wells, en passant par Robinson Crusoe et Dickens. On a aussi coutume de classer dans la littérature pour la jeunesse des classiques qui n’ont pas été écrits pour les enfants, comme Moby Dick, Uncle’s Tom Cabin ou The Call of the Wild. De même, les contes de fées, les contes orientaux et les fables, non destinés aux enfants, ont trouvé leur place dans les collections éditoriales pour la jeunesse. Sandra Beckett montre que les classiques pour enfants sont également des classiques « crossover » : elle cite Alice in Wonderland, Pinocchio, Le Petit Prince, rappelant qu’aucune liste de classiques ne ressemble à une autre et que deux personnes ne s’accorderont jamais sur une même sélection. Elle rappelle l’importance du rôle des traductions et en particulier de la traduction en anglais dans la connaissance des classiques entre différents pays. La série des Moumine de Tove Jansson est incontestablement un classique en Finlande, où elle a le statut de trésor national, elle est présente dans la plupart des listes des différents pays européens mais fait défaut aux États-Unis. Les romans de Christine Nöstlinger, classiques incontestés des pays germanophones, ne dépassent pas non plus cette aire linguistique, quand bien même leur auteur a reçu le Prix Andersen. Il reste que des œuvres dominent, comme Alice in Wonderland, déjà citée et en tête de toutes les listes, ou encore The Adventures of Tom Sawyer et The Adventures of Huckleberry Finn, The Wizard of Oz et The Wind in the Willows. Sandra Beckett complète sa liste par de potentiels classiques « crossover », comme des livres publiés au-delà des frontières européennes (le roman Alyse parusa de l’écrivain russe Alexander Grin (1923) ou Ginga tetsodo no yoru (1934) du Japonais Kenji Miyazawa) et des livres plus récents, citant Charlotte’s Web (1952) d’E.B. White, The Chronicles of Narnia (1950-1956) de C.S. Lewis et Watership Down (1972) de Richard Adams. Enfin, Sandra Beckett aborde la question délicate des nouveaux classiques : là encore, les « crossover » dominent, avec Vendredi ou la vie sauvage (1971), que Tournier refuse de reconnaître comme un livre pour enfants, ou encore les romans de Tormod Hauden, de Bart Moyaert, Salman Rushdie, Jostein Gaarder, Philipp Pullman et l’inévitable J.K. Rowling. Si la littérature « crossover » est souvent perçue comme un concept à la mode, voire une invention du xxie siècle, la littérature qui en relève, conclut Sandra Beckett, est aussi ancienne que la littérature elle-même. Bien des œuvres partagées par les adultes et les enfants sont des classiques, anciens ou plus contemporains. Si toute liste est subjective, des lecteurs de tous âges n’en continueront pas moins à créer leurs propres listes de classiques, au-delà des frontières de génération et de cultures.

10Peter Hunt (Université de Cardiff) entreprend de disséquer le statut du classique en analysant deux classiques anglais : les deux livres d’Alice (Alice in Wonderland et Through the Looking-glass) et The Wind in the Willows. Les œuvres de Lewis Carroll sont classiques parce qu’elles sont révolutionnaires et que cette révolution dans le regard porté sur l’enfance a perduré. À l’opposé, The Wind in the Willows (1908) a peu de liens avec le monde de l’enfance et apparaît davantage comme un classique pour adultes lu aussi par les enfants. Jean Perrot (Université Paris 13) associe la notion de classique à celle d’imitation et de modèle concret pour l’enfant : les classiques de la littérature pour la jeunesse offrent aux jeunes lecteurs des schémas d’action et de pensée qui peuvent être imités dans des situations analogues de la vie réelle. De tels schémas, devenant des références dans un contexte culturel particulier, permettent une utilisation idéologique du classique. Pour les « enfants de la videosphère », les classiques sont souvent moins connus que leurs adaptations : mais, quel que soit le media, Jean Perrot montre que le classique, en France, a su trouver sa place dans la construction de la nation, qu’il s’agisse des contes de fées baroques du xviie siècle, des romans d’aventures de Dumas ou de Jules Verne, de La Guerre des boutons ou du Petit Prince. Cette permanence montre une tension entre la nostalgie pour le sacré et le plaisir pur et simple du jeu et de l’esprit d’aventures. La contribution d’Anja Müller (Université de Siegen) propose une perspective davantage historique voire chronologique, en traçant un tableau des classiques de la littérature allemande pour la jeunesse, de Robinson der Jüngere à Tintenherz. Les variations de valeurs et d’idéologies se reflètent dans ces classiques, qui en deviennent les vecteurs. Elle montre que l’opposition entre réalisme et fantasy contribue à faire évoluer le canon de la littérature allemande pour enfants. La fantasy allemande, de Michael Ende à Cornelia Funke, n’ouvre pas seulement de nouveaux mondes à l’imagination des lecteurs : bien plus que les romans d’inspiration réaliste, la fantasy est aussi un moyen de gagner une audience bien plus vaste, en particulier par les traductions et les adaptations.

11La question du classique recoupe celle du genre littéraire dans l’article de Morag Styles (Faculty of Education, Université de Cambridge), qui étudie les anciens et nouveaux classiques de la poésie pour enfants. Elle replace son approche dans le contexte de la poésie pour enfants, domaine où les études théoriques et universitaires font encore largement défaut. Son propos s’appuie sur trois exemples : la poésie parodique, qui ne peut se concevoir et se comprendre sans des liens avec le passé, la présence des femmes poètes, longtemps mises à l’écart des anthologies et les cas de Carol Ann Duffy, poète britannique qui bénéficie d’une large audience et de Michael Rosen. Selon Morag Styles, la poésie pour enfants contemporaine se situe à la fois dans une continuité du canon classique et dans un choc plus énergique et dynamique des nouveaux auteurs. Sa perspective finale est résolument optimiste : universitaires et enseignants peuvent travailler main dans la main pour créer un « brave new world » de la poésie pour enfants dont le canon reste ouvert à la nouveauté et au changement. Au terme de cette première partie, Stefania Ciocia (Université Christ Church, Canterbury) propose un retour au roman en analysant Vernon God Little (2003) de DBC Pierre, récit à la première personne reflétant sans concession une Amérique violente et sectaire. Livre cynique, dans la lignée de l’Huckleberry Finn de Mark Twain, le roman peut trouver sa place dans la catégorie de la littérature « crossover ». Notons que cet exemple, un peu descriptif, occupe une place plus marginale dans les réflexions théoriques sur la notion de classique et de canon.

12La deuxième partie de l’ouvrage, consacrée aux traductions et adaptations des classiques, associe des travaux universitaires et des expériences de traducteurs, comme celle d’Alessandro Serpieri (Université de Florence), traducteur d’Alice in Wonderland. Sa traduction n’est pas destinée aux enfants mais aux adultes, recourant aux notes en bas de page et ajoutant une introduction. Pourtant, le travail du traducteur retrouve une pratique enfantine : Serpieri met en avant l’importance du jeu dans son travail de traducteur, jeux avec la grammaire et la syntaxe, jeux avec le sens, jeux avec la logique. Roberto D’Ajello (Naples) rend compte d’une autre expérience de traduction : ce traducteur se passionne pour la traduction des classiques européens pour la jeunesse en dialecte napolitain. Entreprenant la traduction d’Alice, il se trouve confronté à un manque d’outils linguistiques et regrette qu’il n’existe aucun institut de la langue napolitaine. Parallèlement à ces expériences de traducteurs, Roberta Pederlozi (Université de Bologne) insiste sur le fait que la traduction d’un classique implique de traduire pour de jeunes lecteurs tout en transmettant les spécificités littéraires, culturelles et stylistiques qui font précisément de l’œuvre en question un classique. Comparant plusieurs traductions italiennes de La Guerre des boutons, elle montre les changements qu’a subis le texte original, selon une perspective historique. Plus exactement, Roberta Pederlozi s’intéresse aux éléments paratextuels de plusieurs versions italiennes parues entre 1929 et 2006 et s’attache à analyser quel sort les traductions italiennes font au péritexte original (préface de l’auteur, citations littéraires à l’ouverture de chaque chapitre, notes en bas de page). Elle s’attache également à analyser le péritexte allographe, pour reprendre la terminologie de Genette (préfaces de spécialistes et de traducteurs, notes, outils pédagogiques dans les éditions scolaires). Cette étude montre le rôle essentiel du paratexte dans la littérature de jeunesse, qui oriente considérablement le texte, ses objectifs, son lectorat. La première traduction italienne (1929) élimine ainsi la préface de Pergaud ainsi que les épigraphes, au profit d’une préface du traducteur qui, comme un avertissement, informe le lecteur que, malgré un langage apparemment rude et familier, le roman reste extrêmement pudique. En 1963, tout péritexte disparaît, dans l’idée de faciliter et de simplifier la lecture. En 1978 en revanche, le texte est retraduit dans son intégralité, restaurant un roman qui s’adresse aussi bien aux enfants qu’aux adultes. Chaque traduction du même livre classique est donc bien tributaire des stratégies éditoriales et des conceptions de la littérature pour la jeunesse dominant son époque.

13Mauro Evangelista (Ars in Fabula, Macerata) rend compte d’une expérience d’illustration, mettant en évidence les difficultés à travailler avec les classiques, la nécessité de connaître les iconographies précédentes, dans différents pays. Illustrer un classique, c’est comprendre ce qui constitue le canon pour mieux le dépasser voire le briser dans l’interprétation iconographique. Enfin, Laura Tosi (Université de Venise Ca’Foscari) s’intéresse aux contes, souvent altérés lorsqu’ils ont été adaptés pour l’enfance. Se concentrant sur le conte d’« Hansel et Gretel », elle analyse plusieurs adaptations contemporaines destinées à un large public (où l’on retrouve la perspective du « crossover ») : se combinent dès lors étrangement des questions de malnutrition, d’enfance maltraitée, de gloutonnerie et de survie. Au contraire, les adaptations pour enfants mettent davantage l’accent sur l’humour, dans des versions plus appréciées des parents et des éducateurs.

14L’ouvrage dirigé par Elena Paruolo a le mérite de rappeler les principaux enjeux théoriques qui encadrent les notions de classique et de canon, en les articulant avec les questions contemporaines plus spécifiques à la littérature pour la jeunesse. Si les traductions et les adaptations peuvent entrer dans ces réflexions, elles contribuent toutefois à brouiller un peu les pistes et à confondre les lignes de démarcation entre la pratique (traduction et adaptation sont consubstantielles de la constitution du classique comme dans sa remise en question) et la réflexion théorique (ces concepts en tant que tels sont-ils opérants pour définir le classique et le canon ?). Difficile également d’échapper aux paradoxes inhérents au classique : l’article de Sandra Beckett, très stimulant et riche, remet en cause les listes tout en proposant, à son tour, une forme de liste sélective, tout comme Anja Müller avec la littérature allemande pour la jeunesse. Le mérite de cet ouvrage est bien d’ouvrir à des perspectives internationales et comparatistes un champ de recherche d’une grande complexité, où manquent sans doute encore des outils théoriques et conceptuels, comme bien souvent en littérature pour la jeunesse.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mathilde Lévêque, « Elena Paruolo (dir.), Brave New Worlds. Old and New Classics of Children’s Literature », Strenæ [En ligne], 4 | 2012, mis en ligne le 20 novembre 2012, consulté le 20 décembre 2014. URL : http://strenae.revues.org/719

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Auteur

Mathilde Lévêque

Université Paris 13 – Sorbonne Paris Cité, Pléiade - CENEL

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