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Dossier thématique

La carte postale coloniale dans l’album : Nona des sables, un château de cartes mémorielles

Anne Schneider

Résumé

L’album Nona des sables de Françoise Kérisel raconte la recherche mémorielle de la petite Manuela interrogeant sa grand-mère Nona sur son passé dans son Algérie natale. À partir de cartes postales coloniales qui se superposent au texte de l’album, elle renoue petit à petit avec son histoire familiale et algérienne et son identité mixte en croisant les approches iconographiques et langagières.

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Texte intégral

  • 1  Par exemple : Quand ils avaient mon âge, Alger 1954-1962, Gilles Bonotaux et Hélène Lassere, Autre (...)
  • 2  Nona des sables, Francoise Kérisel, Ipomée, Albin Michel, 1996.
  • 3  Guerre d’Indépendance qui opposa la France et l’Algérie de 1958 à 1962 et qui se solda par l’indép (...)

1Il existe peu d’écrits pour les enfants sur la période coloniale française en Algérie. Quelques ouvrages, de bandes dessinées ou documentaires1 pour la plupart, ont été publiés récemment, mais les œuvres de fiction, à fortiori les albums à destination du jeune public, restent rares. Il en est un qui se détache néanmoins des autres par son travail sur l’imaginaire. Écrit en 1996 par Françoise Kérisel, auteur d’origine pied-noir, l’album Nona des sables2 évoque la colonisation en mêlant fiction et traces d’Histoire, supports au parcours identitaire de la jeune héroïne Manuela. Cet album, destiné aux enfants et adolescents à partir de huit ans, se situe dans la lignée des récits qui mettent en scène des enfants à la recherche du passé, le leur ou plus souvent celui de leur famille : parents mais surtout grands-parents, gardiens de la mémoire. Cette orientation est attestée par la forte attraction que l’Histoire exerce sur la société française qui se passionne pour la relecture, souvent douloureuse, des événements du passé au travers des récits de vie. La littérature de jeunesse d’aujourd’hui participe à ce questionnement sur la mémoire, la transmission, la filiation. Plutôt que de retracer le passé tragique, les guerres, conquêtes et batailles, sujets considérés peu convenables et peu accessibles pour des enfants, elle tente au contraire d’apporter une version nuancée, pacifiée où les points de vue différents sont dignes et clairement identifiables. Dès lors, ce ne sont plus des récits édifiants qui glorifiaient les héros – à l’instar des années cinquante à propos des héros de la Résistance française – que la littérature enfantine propose actuellement, mais toute une série d’écrits complexes qui mêlent textes et images dans une perspective d’interprétation fine. Dans cette optique, Nona des sables donne le point de vue des pieds-noirs dans un souci didactique où les positions des uns et des autres demandent à être écoutées. Certes, l’album présente ce que le public français est prêt à entendre à ce stade de la réécriture de la guerre d’Algérie3, de la somme des mémoires individuelles se construit peu à peu une mémoire collective sortie d’un oubli de près de quarante ans.

2C’est pourquoi la démarche originale de Françoise Kérisel mérite d’être soulignée dans ce qu’elle propose, loin de toute polémique, comme expérience personnelle réinventée où le parcours de resouvenance du passé entrelace lettres, photos, cartes postales, récits de fiction et autobigraphies, récits du passé et récits du présent. Le projet de l’auteur est sans doute d’offrir à l’enfant, par la petite histoire qui rejoint la grande, une exploration du passé pour mieux comprendre et vivre le présent.

3C’est donc sur les traces de Proust que nous déclinons ce parcours du souvenir, entre migration, mémoire et filiation, à la recherche du temps perdu. La dynamique de l’album repose en effet sur l’enchevêtrement des récits, signes des méandres de la mémoire, sur sa valeur iconographique dans l’utilisation originale du statut métatextuel de la carte postale, ainsi que sur la valeur démiurgique de la recréation ludique.

4Ce récit fictionnel incorpore un certain nombre de références : picturales, littéraires, iconographiques. L’auteur, Françoise Kérisel, dont le nom renvoie à une identification bretonne, comme le souligne également une carte postale provenant de Douarnenez, a intégré dans son œuvre des cartes postales anciennes, émanant vraisemblablement de sa collection personnelle, point de départ de sa quête. Derrière l’enfant, Manuela, qui questionne son arrière-grand-mère Nona, d’ordinaire réfugiée dans le silence, se cache sans doute le parcours personnel de l’auteur. La collection de cartes postales, datées de 1900 à 1961, seul témoignage du passé algérien, renvoie brutalement à une réalité lointaine dont il convient de saisir les contours et la cartographie.

5Deux discours se font écho dans la carte postale : celui de l’image, choisi par l’écrivant, reflet selon lui d’un vécu ou d’une représentation de la société, témoignage d’une époque, d’un lieu, d’habitudes et de coutumes et celui du texte que l’émetteur choisit d’apposer, attestant, reprenant, commentant l’image ou non.

6D’autre part, en plus des cartes postales insérées dans l’album, se déroule un récit, narré à la troisième personne, lui-même entrecoupé de photographies reprenant certaines des cartes postales.

7Par ailleurs, le texte entremêle plusieurs niveaux de discours par un jeu subtil d’enchâssements. De nombreux dialogues viennent ponctuer la quête de la petite fille, dialogues avec la grand-mère, avec son amie Samira, avec le jardinier algérien de la cité, Medhi. Les dialogues sont eux-mêmes traversés par d’autres discours, comme celui de la carte postale de Samira que Manuela lit à sa grand-mère :

  • 4  Nona des sables, p. 38.

« Ecoute bien, Nona : « Oran, 22 avril 1996. Bonjour Manuela, je t’écris de la terrasse blanche, où ça sent bon la glycine, le jasmin, le mimosa. Avec mes cousines, nous avons parlé de toi toute la nuit, de nos pays blessés, des amours difficiles. »4

8L’album se clôt sur la carte postale envoyée d’Oran, décor de l’Algérie d’aujourd’hui qui fait écho à l’Algérie d’hier.

  • 5  Ibid., p. 37.

« Une carte postale d’Oran lui est adressée, à elle, Manuela, de la quatrième génération de Meudon des Bois ! Une carte d’aujourd’hui, la grande place du marché d’Oran, d’Oran qui bouge, d’Oran qui vit et espère. Elle est signée. « Samira, Aïcha, Leïla. » 5

9L’excipit renvoie de manière symétrique à l’incipit, à l’instar des romans classiques. La narration a permis l’évolution des personnages, de la société et du questionnement initial qui motivait l’histoire. À la cité de Meudon en banlieue parisienne, lieu de l’immigration des populations d’origine pieds-noirs et algériennes renvoie le lieu originel, de l’autre côté de la rive.

  • 6  Ibid., p. 6.

 « Nona est son arrière-grand-mère. La mère de la mère de la mère de Manuela. Toutes habitent Meudon, Meudon d’en bas, Meudon d’en haut, dans les étages de la grande cité. Près de Paris, loin de la Méditérranée. »6

  • 7  Ibid., page de garde.
  • 8  Ibid., p. 6.
  • 9  Ibid., p. 9.
  • 10  Ibid., p.9.
  • 11  Ibid., p. 9.

10Voyage dans les différents lieux mais aussi dans le temps puisque le passé rejoint enfin le présent. De 1996 à 1900, la petite fille parcourt à rebours l’histoire personnelle de quatre générations, dont les destins ont été inséparables de l’Histoire : colonisation, décolonisation et guerre actuelle en Algérie. Le récit est avant tout un travail sur la mémoire et sur la migration comme le montre d’emblée la dédicace : « Pour S.B. « Le pêcher du champ à l’ombre, le cœur refuse de l’oublier » Chant d’exil. »7. Pour lutter contre l’oubli, le seul moyen est de faire parler les objets témoins du passé : « Chez Nona, ce que Manuela préfère, c’est fouiller, trifouiller, farfouiller. »8, « Manuela collectionne, étiquette tout ce qui touche à leur famille d’outre-mer, depuis 1900. »9 Interpréter les traces de mémoire : « Manuela dépose ses trésors : une rose des sables, des bougainvillers séchés, un bracelet de poils de chameau, une carte postale du Sahara signée Jeanne : « Cavaliers du désert10», les mettre en mots, leur donner corps et sens revient à créer des liens entre le visible et l’invisible, le dit et le non-dit. La dispersion de ces objets hétéroclites retrouvés dans les greniers poussiéreux permet la construction identitaire car l’éparpillement, le morcèlement invitent à la création d’une histoire personnelle. Formant un puzzle, l’emboîtement des pièces donne sens à l’identité enfantine. « Elle visite les boîtes, toutes les boîtes : boîtes à outils, boîte à couture, boîte à musique, boîte à rien, boîte à pharmacie interdite, boîte à secrets. »11

  • 12  Ibid., p. 8.

11Manuela, tel un écrivain, explore objets et écrits épistolaires et les transforme en matériaux littéraires. « Manuela cherche. Quoi ? Elle ne sait pas. Mais elle furète dans les fonds de tiroirs, ouvre de vieilles lettres d’Algérie, des cahiers d’écolier appliqué. »12

  • 13  Ibid., p. 33.
  • 14  Ibid., p. 32.
  • 15  Ainsi, sur la première de couverture où la carte postale en couleurs intitulée « Mauresque-Costume (...)
  • 16  Propos tenus au colloque international de Strasbourg et Paris, 28–31 mai 2002, sous la direction d (...)

12Le récit se fait plus complexe lorsqu’il évoque l’histoire de Jeanne, sœur de Nona, enlevée par des touaregs et disparue à jamais. « Jeanne est partie pour de bon, avec ses carnets de reporter, son sac de poils de chèvre et son appareil photo en bandoulière. On l’a surnommée « la folle des déserts » ! »13 Personnage mystérieux et fantasque, frappé du non-dit familial, elle incarne les héroïnes romanesques traditionnelles du désert – d’Isabelle Eberhart aux figures féminines des œuvres de Camus : La femme adultère, Noces – mais aussi l’image mythique de Jeanne d’Arc. « Jeanne portait bien son nom. Souvent, elle se déguisait en garçon. J’ai vu ses photos d’enfance. On dit que je lui ressemble avec mes cheveux coupés.»14 Ces références implicites et intertextuelles construisent une anthologie de la littérature féminine où la femme est représentée, non pas dans son rôle de courtisane, image véhiculée par les peintres orientalistes comme Delacroix dans Femmes d’Alger comme le montrent pourtant les cartes postales15, mais comme une guerrière, incarnation de la résistance. En ce sens, témoignages, récits, photos recréent un imaginaire romanesque, ainsi, comme le disait Nabile Farès, « le territoire romanesque est une réinvention de la filiation. »16

13Lorsqu’on ouvre l’album, les cartes postales créent un effet de surprise. Insérées dans la reliure de l’album, elles se situent au bas des pages et forment des caches amovibles qui s’ouvrent et se ferment sur le texte. Emboîtement des images sur le texte, la carte postale découvre le texte, se superpose à lui, l’efface et l’éclaire en même temps. Elle fonctionne comme une insertion dans le récit-cadre, tout comme l’histoire de Jeanne formait un récit enchâssé dans un autre.

14La première de couverture, au large fond jaune doré, présente la carte postale colorisée d’une mauresque en costume de ville. Celle-ci est placée de biais, légèrement sur la gauche et s’agrandit de son ombre. La quatrième de couverture de couleur bleu nuit qui rappelle la couleur du titre, offre sur toute la page une longue citation du livre dont les extraits : « arbre généalogique, cartes postales, passé » permettent de comprendre le cheminement de l’héroïne. L’album s’offre d’emblée comme un objet puisque déployées, les premières et quatrièmes de couverture forment un décor de sable et de mer, seules couleurs vives, le reste de l’album étant en noir et blanc, et de couleur sépia, parfois le beige, le brun et le bleu gris recolorisent les cartes postales agrandies en photos.

15Lorsqu’on ouvre l’album, qui s’orne de quatre cartes postales couleur sépia insérées dans le texte représentant, dans l’ordre et selon leurs légendes : « Une rue de Tébessa », une « Femme arabe », « Le pont de l’amour, près Bougie », ainsi qu’une scène de danse – seule carte postale colorisée –, on est frappé par les parcours de lecture qui s’insinuent d’emblée dans l’œuvre. En effet, les cartes postales sont reprises dans de multiples variations. Revêtues de flou, agrandies sur une page ou une double page, elles semblent démultipliées par des effets de variations, de récurrences et d’amplifications. Redondantes, explicatives, interprétatives, ornementales, elles tracent à elles seules un premier questionnement que le texte viendra poursuivre et corroborer. À l’instar des cartes postales qui prennent le statut de photos par moment, le texte se transforme lui aussi : il est inscrit au dos ou sur les cartes postales, traces du scripteur passé, mais aussi sur les photos en phrases isolées ou en texte explicatif, à la fois commentaire et déroulement discontinu du récit qui poursuit son œuvre. On peut parler ici d’une véritable poétique de la carte postale ou la dissolution des formes apparaît comme un réel choix esthétique.

  • 17  Éditions Bleu autour, 2002.

16Ces images, qui ne sont pas sans rappeler celles réunies récemment par Leïla Sebbar et Jean-Michel Belorgey dans Femmes d’Afrique du Nord, cartes postales (1885-1930)17, sont des cartes postales de la série des « scènes et types », éditées à des milliers d’exemplaires en France par les Francais à destination des colons, lesquels renvoyaient ces cartes en France à leurs familles et amis restés sur le continent. Destin particulier de ces photos qui commentaient l’œuvre coloniale francaise et dont la circulation en circuit fermé permettait de donner une vision exotique et propagandiste du pays, tout comme d’autres supports tels les manuels scolaires édités pour les colonies.

  • 18  Leïla Sebbar et Jean-Michel Belorgey, Femmes d’Afrique du Nord, cartes postales (1835-1930), Éditi (...)

« Souvent de préférence à celles où figurent des monuments, des sites urbains ou encore des paysages, les cartes postales des séries « scènes et types » ont, pendant un demi-siècle, servi de supports aux messages qu’adressaient d’Algérie, de Tunisie ou du Maroc les touristes, les colons, les commis de factorerie, les militaires de carrière et du contigent à leurs familles, à leurs fiancées, à leurs marraines. Elles n’ont pourtant guère retenu l’atttention des commentateurs. »18

17Point de départ de l’imaginaire, la carte postale finit par en dire autant sur le processus de l’écriture et sur la création que sur le cliché lui-même.

  • 19 Francoise Kérisel, op.cit., p. 26.
  • 20  Ibid., p. 27.

18Tout d’abord, le processus de jeu de construction, que nous avons appelé « château de cartes » dans notre titre, tend à faire de la carte postale, à la manière de Francis Ponge dans Le Parti pris des choses, un objeu, posture réflexive sur l’objet. Manuela joue, manipule et recrée une sorte de jeu de familles où la construction d’une généalogie constitue le moteur des assemblages. Le texte opère ce glissement : « Elle étale un nouveau jeu de cartes postales »19 et un peu plus loin : « Manuela dépose deux nouvelles cartes sur les genoux de sa grand-mère. »20 L’enjeu est ici de retrouver et de créér une vie, des vies, celles qui ont eu lieu avant et qui placent l’enfant dans une filiation familiale nécessaire à son équilibre. La construction est donc recréation. Le discours autobiographique des différents protagonistes : la grand-mère, Jeanne, Manuela, Medhi, construit par bribes, nécessairement oblique et lacunaire, use des ressources de l’image photographique mais lui donne en même temps une valeur de rupture par rapport au discursif. La vérité se situe dans le trompe-l’œil. L’image à fonction intertextuelle fonctionne comme un opérateur de vraisemblance fictionnelle. Ainsi, comme le disait Roland Barthes dans Mythologies :

  • 21  Roland Barthes, Mythologies, Points Essais, Seuil, p. 60.

« le moindre jeu de construction, pourvu qu’il ne soit pas trop raffiné, implique un apprentissage du monde bien différent. L’enfant n’y crée nullement des objets significatifs, il lui importe peu qu’ils aient un nom d’adulte, ce qu’il exerce, ce n’est pas un usage, c’est une démiurgie : il crée des formes qui marchent, il crée une vie, non une propriété ; les objets s’y conduisent eux-mêmes, ils n’y sont plus une matière inerte et compliquée dans le creux de lamain. »21

19Doté d’une pertinence génétique, au sens où se sont les photos qui ont déclenché l’écriture du livre, l’image parvient apparemment à réaliser fantasmatiquement une reconstruction de la parenté. La filiation féminine est en effet réalisée par la transcription orale. Les figures féminines hantent l’album : Manuela, la grand-mère, Jeanne, sœur de la grand-mère et figure mythique, les amies de Manuela, Samira, Aïcha, Leïla. Curieusement, la deuxième génération est absente du texte, aucune évocation de la mère de Manuela ne vient infirmer ou confirmer ses hypothèses sur la descendance. Génération muette, vouée au non-dit, génération du déchirement, du départ, de l’exil et des luttes. La brisure transgénérationnelle se fait visible et dans cette béance s’inscrit la fonction testimoniale de la carte postale. Le flou qui nimbe la photographie exhibe cette incapacité à se souvenir. Ainsi, l’album s’ouvre page 7 par une page blanche sur laquelle s’inscrit une tache sombre d’objectif photographique flouté. À l’instar de Freud, on peut avancer que ce flou qui « troue » la page démontre cette incapacité à se souvenir, la censure se mue en souvenir-écran qui empêche la remémoration.

  • 22  Roland Barthes, La chambre claire, note sur la photographie, Cahiers du cinéma – Gallimard – Seuil (...)

«  Non seulement la Photo n’est jamais, en essence, un souvenir, (…)  mais encore elle le bloque, devient très vite un contre-souvenir. »22

  • 23  Francoise Kérisel, op.cit., p. 33 et 35.
  • 24  Ibid., p. 33.

20Les photographies, par exemple celles des enfants sous la forme de photos d’identités page 26 à 29 présentent des contours flous lorsqu’elles sont agrandies sur la double page 30 et 31. Ainsi demeure l’impossibilité de cerner totalement la réalité, le doute perpétuel sur l’interprétation. Lorsque le gros plan vient s’apesantir sur des visages, ceux-ci s’évaporent et la folie guette ceux qui tentent de reconstituer le passé. Hallucinations reprises en écho par l’histoire de Jeanne « la Mahbül, la folle des déserts »23, dont la fuite hors du clan prend des allures d’exil. Retrouver les traces de cet abandon, c’est colmater les béances de l’histoire féminine, retisser des liens pour éviter d’être contaminé par la folie. À la fin de l’album, la grand-mère retrouve la parole : « Parla, Nona, parla »24, exhorte la petite fille dans sa langue d’origine, à laquelle l’aïeule répond :

  • 25  Ibid., p. 35.

« Manuela, à toi, maintenant, je peux dire l’histoire de Jeanne et de l’arbre perdu … »
« -Tu as retrouvé ta langue ! Je t’écoute Nona : Il était une fois … »25

21Ainsi le recours à l’ekphrasis, qu’on trouve de nombreuses fois dans l’album, apparaît en somme comme une tentative incertaine de reconstruire, sinon de retrouver, par l’écriture, des souvenirs : d’où le caractère retors et déceptif de la description photographique. Le mode de narration à privilégier se situe dans la référence à la tradition orale du conte des mille et une nuits. Dès lors est pleinement assurée la filiation littéraire, générique et féminine.

  • 26  Azouz Begag, Un train pour chez nous, Éditions Thierry Magnier, 2001.
  • 27  Nicolas de Staël, Lettre à René Char, Bormes les Mimosas, 23 juin 1952, Bibliothèque littéraire Ja (...)

22À ce stade de relecture par la France de son passé en Algérie, quarante ans après les événements, seules les écritures subjectives de ce drame vécu par chacune des populations  des deux rives : pieds-noirs, harkis, Algériens, Français, pouvaient permettre la réappropriation collective d’une mémoire dispersée. Nona des sables est une tentative de recentrement qui cherche à rendre visible ce qui a été morcelé, divisé, éparpillé. Cette esthétique de dévoilement qui passe par la convocation de tous les genres littéraires : récit, écriture épistolaire, épopée, références mythiques et iconographiques (photos, cartes postales) permet de recomposer au travers d’un parcours complexe le chemin mémoriel, sensoriel et temporel effectué et de faire entendre les voix intergénérationnelles. « Ces voix mosaïques » recomposent une cartographie française nouvelle. Nona des sables est une entreprise qui permet de tourner la page, d’inscrire le déplacement des populations dans une dynamique de reconstruction, entre migration et filiation. On peut se demander si cet album s’adresse uniquement à des enfants. Par sa forme et sa complexité, il semblerait que ce genre protéiforme ait une réception multiple. En ce sens, l’album questionne le statut de la littérature de jeunesse qui concilie différentes techniques graphiques et narratives. Cette même question figure également chez Azouz Begag dans son dernier ouvrage Un train pour chez nous26. On y retrouve un graphisme articulé autour de la carte postale ancienne de couleur sépia. En effet, l’imaginaire du pays est largement tributaire de ce support épistolaire, la « carte postale de bazar »27 enfin réhabilitée. C’est donc aujourd’hui à l’époque du temps retrouvé, pour reprendre la métaphore proustienne, que la recherche d’une mémoire constitue la principale source d’inspiration de la littérature migrante.

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Notes

1  Par exemple : Quand ils avaient mon âge, Alger 1954-1962, Gilles Bonotaux et Hélène Lassere, Autrement Jeunesse, Paris, 2002 ou encore Midi Pile, l’Algérie texte de Jean-Pierre Vittori, illustrations de Jacques Ferrandez, Rue du Monde, Paris, 2001 ou la bande dessinée Carnets d’Orient, de Jacques Ferrandez, Casterman, rééd. 2011.

2  Nona des sables, Francoise Kérisel, Ipomée, Albin Michel, 1996.

3  Guerre d’Indépendance qui opposa la France et l’Algérie de 1958 à 1962 et qui se solda par l’indépendance décrétée le 18 mars 1962 par les accords d’Évian.

4  Nona des sables, p. 38.

5  Ibid., p. 37.

6  Ibid., p. 6.

7  Ibid., page de garde.

8  Ibid., p. 6.

9  Ibid., p. 9.

10  Ibid., p.9.

11  Ibid., p. 9.

12  Ibid., p. 8.

13  Ibid., p. 33.

14  Ibid., p. 32.

15  Ainsi, sur la première de couverture où la carte postale en couleurs intitulée « Mauresque-Costume de ville » est une représentation traditionnelle de la figure féminine maghrébine qui se retrouve déjà en 1847 dans L'Algérie de la jeunesse, par P. Christian, alias Christian Pitois.

16  Propos tenus au colloque international de Strasbourg et Paris, 28–31 mai 2002, sous la direction de Beïda Chikhi, Destinées voyageuses, La Patrie, la France, le Monde, PUPS, 2006.

17  Éditions Bleu autour, 2002.

18  Leïla Sebbar et Jean-Michel Belorgey, Femmes d’Afrique du Nord, cartes postales (1835-1930), Éditions Bleu autour, 2002, p. 103.

19 Francoise Kérisel, op.cit., p. 26.

20  Ibid., p. 27.

21  Roland Barthes, Mythologies, Points Essais, Seuil, p. 60.

22  Roland Barthes, La chambre claire, note sur la photographie, Cahiers du cinéma – Gallimard – Seuil, 1980, p.  142.

23  Francoise Kérisel, op.cit., p. 33 et 35.

24  Ibid., p. 33.

25  Ibid., p. 35.

26  Azouz Begag, Un train pour chez nous, Éditions Thierry Magnier, 2001.

27  Nicolas de Staël, Lettre à René Char, Bormes les Mimosas, 23 juin 1952, Bibliothèque littéraire Jacques Docet.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Schneider, « La carte postale coloniale dans l’album : Nona des sables, un château de cartes mémorielles », Strenæ [En ligne], 3 | 2012, mis en ligne le 15 février 2012, consulté le 02 septembre 2014. URL : http://strenae.revues.org/585 ; DOI : 10.4000/strenae.585

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Auteur

Anne Schneider

Maître de conférences en littérature de jeunesse à l’université de Caen (IUFM)

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