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Dossier thématique

Panique dans le ciel intertextuel

Bob Morane et les avatars du roman d’aventures géographiques au temps de la décolonisation
Matthieu Letourneux

Résumé

Lancée en 1953, la série des Bob Morane hérite des modèles narratifs du roman d’aventures coloniales et de ses reformulations anglo-saxonnes d’après-guerre dont elle investit massivement les stéréotypes ; mais elle se retrouve rapidement confrontée au processus de décolonisation qui condamne à terme les conventions sur lesquelles repose le genre investi par Henri Vernes. L’histoire de la série est donc celle d’un processus de réarticulation des codes d’un genre, celui du roman d’aventures coloniales, suivant des contraintes géopolitiques et un nouveau système architextuel dont elle illustre les mutations. Au croisement de problèmes historiques et esthétiques, cette série au long cours pose à la fois la question des pratiques de fictions sérielles et celle de la prise en compte par la littérature de jeunesse du phénomène de la décolonisation, mettant en évidence les tensions qui existent entre les logiques référentielles intertextuelles et la mise en scène de l’espace référentiel extratextuel. Si elle tend à privilégier les logiques sérielles, elle assimile l’évolution des représentations, mais de biais, par le détour des intertextes et des imaginaires romanesques. Dès lors, le discours sur le monde ne peut être saisi que médiatement, comme réalité sous-jacente au jeu des imaginaires intertextuels, quand ceux-ci tendent à pérenniser les héritages du genre, comme autant de couches archéologiques du récit. Procéder à cette archéologie de l’œuvre sérielle, décomposer les couches narratives et les imaginaires successifs dont elle est le résultat, déterminer la façon dont l’auteur les organise en un discours propre, c’est à la fois révéler la part des idéologies dont le récit est le produit, et échapper à une lecture trop monologique d’une œuvre qui est aussi la manifestation en un discours auctorial unique d’une multitude de voix.

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Texte intégral

  • 1 Publiée à raison de six volumes par an les premières années, la série va connaître un immense succè (...)

1En 1953, à la demande des éditions Marabout, Henri Vernes, qui n’est encore qu’un journaliste ayant publié quelques livres, se lance dans la rédaction du premier des romans d’une série appelée à connaître un succès et une longévité considérables, Bob Morane1. Entraînant le héros dans les différentes parties du globe et parfois dans des royaumes imaginaires, la série s’inscrit explicitement dans un genre littéraire, le roman d’aventures. La première aventure, La Vallée infernale (1953), narrant les exploits de Bob Morane en Nouvelle-Guinée, établit clairement cette généalogie générique, en faisant appel, dès l’incipit du roman, à un réseau de stéréotypes convoquant les intertextes des œuvres du genre : « la montagne, couverte d’une jungle épaisse semblable à un tapis de caoutchouc mousse, glissa sous le ventre brillant du vieux Mitchell ». Si la jungle est épaisse ici, c’est moins à cause de sa végétation que de l’épaisseur intertextuelle que convoque une telle expression, lieu commun du genre désignant un espace type, décliné, dès le paragraphe suivant, en promesse d’épisodes types : « une panne de moteur, une erreur de manœuvre et ce serait la chute dans cette forêt hostile hantée par les serpents, les crocodiles et les Papous coupeurs de têtes » : de telles aventures potentielles prennent évidemment sens parce qu’elles renvoient à un horizon d’attente générique.

2L’entrée de Bob Morane en littérature se veut donc une entrée dans un genre, le roman d’aventures géographiques. Autrement dit, elle invite à une appréhension de l’œuvre médiatisée par des attentes liées à une tradition. Or, le paradoxe de cette série, qui nous semble être un de ses intérêts, tient au fait qu’elle se développe précisément au moment où le genre du roman d’aventures géographiques et où le monde sur lequel repose ce genre (celui d’un univers centré sur les puissances occidentales dominant une planète presque entièrement colonisée) commencent à décliner, laissant place à d’autres représentations (liées en particulier à l’affrontement Est-Ouest et aux zones d’influence américano-soviétiques) et à d’autres genres (ceux du récit d’espionnage et de la science-fiction). Comment, dès lors, expliquer le succès continu de cette série qui, si elle n’existe plus aujourd’hui que très marginalement dans le monde des lettres, a nourri les imaginaires des années 1960 et 1970, et est restée importante jusqu’aux années 1980, lors même que le roman d’aventures géographiques avait presque entièrement disparu, comme genre, des traditions romanesques de la littérature populaire, aussi bien celle à destination des adultes que celle visant un public de jeunes lecteurs ? Comment en outre un écrivain comme Henri Vernes était-il parvenu à explorer durablement un genre dont les principes (la figuration d’un monde clivé entre la civilisation du colonisateur et la sauvagerie des espaces encore insoumis) reposaient sur des fondations (celles de l’imaginaire colonial) qui s’étaient rapidement effondrées dans les décennies suivant la seconde guerre mondiale ?

3Par son succès contredisant le déclin du genre, la série des Bob Morane illustre de façon frappante les mécanismes de communication qui commandent à ces pratiques sérielles que sont les genres. Elle permet de comprendre comment fonctionne la communication offerte par les romans d’aventures géographiques et coloniaux, suivant un pacte de lecture reposant sur deux systèmes de conventions contradictoires, l’un fondé sur la représentation d’un univers de fiction donné comme la réalité (principes réalistes au sens large), l’autre reposant sur une logique du genre, commandée par les réseaux intertextuels et architextuels. Si la série créée par Henri Vernes semble privilégier la logique architextuelle, maintenant ainsi l’héritage du récit d’aventures exotiques bien après qu’il a décliné partout, elle assimile pourtant progressivement les mutations du monde en intégrant en particulier dans l’œuvre des motifs empruntés à d’autres genres populaires (la science-fiction, le récit d’espionnage). C’est cette façon de rendre compte des transformations du monde par la médiation d’un jeu intertextuel qui fait l’intérêt de cette série au long cours.

Aventures dans la jungle intertextuelle

  • 2 Anne Besson, D’Asimov à Tolkien ; Cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS éditio (...)
  • 3 Raphaël Baroni, La Tension narrative ; suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, « Poétique », (...)

4Une série comme Bob Morane s’inscrit à plusieurs niveaux dans une logique sérielle, au sens où la lecture et l’écriture de l’œuvre sont médiatisées par un ensemble plus large de textes qui l’informe. Il y a d’abord la série, au sens où l’entend Anne Besson2, des aventures de Bob Morane, personnage récurrent, qui suppose des invariants stylistiques et thématiques révélant cette unité et une homogénéité des univers de fiction par-delà l’hétérogénéité des œuvres. Il y a ensuite le contexte de la collection Marabout, autre série qui impose un ensemble de normes, lesquelles sont traduites dans les choix d’écriture de l’auteur : les dimensions des volumes interdisent certaines intrigues, le public visé (puisque la série est conçue pour une collection à destination de la jeunesse) détermine en partie les sujets et le style, et les thèmes mis en avant par Marabout Junior (la collection était d’abord documentaire, et centrée sur la géographie) expliquent en partie que la série des Bob Morane ait été conçue comme la déclinaison romanesque de ces formes documentaires. Il y a enfin la série culturelle plus large du récit d’aventures, genre médiatique (décliné en romans, films, bandes dessinées), avec ses conventions, ses stéréotypes, ses intrigues-type, qui sert de soubassement aux romans d’Henri Vernes, qui détermine ce que le lecteur considérera comme vraisemblable ou non, qui nourrit ses attentes (et autant que les événements narrés, ces attentes sérielles contribuent à la tension narrative3) et oriente son regard. Ainsi, toutes ces séries culturelles jouent un rôle fondamental dans l’écriture et la lecture des aventures de Bob Morane, qu’elles irriguent souterrainement.

  • 4 Longtemps après Le Journal des voyages, Tallandier propose encore dans les années 1930 À Travers l’ (...)

5C’est à l’intersection de ces différentes séries que se situe la série Bob Morane. Lorsqu’en 1953, la jeune maison d’édition belge de Verviers, Gérard et Co., décide de lancer une collection de poche à destination de la jeunesse, Marabout junior, elle cherche à l’adosser à une série phare qui permettrait d’en assurer le succès. Or, en 1953, le marché de l’édition populaire est partagé entre les éditeurs historiques de l’entre-deux-guerres (Tallandier, Ferenczi) et les nouveaux éditeurs, qui se destinent à un public adulte, et dont les principaux sont le Fleuve Noir, fondé par Armand Caro en 1949, et les Presses de la Cité. Déclinants, Tallandier et Ferenczi semblent, mais de façon illusoire, encore dominer le marché que vise Marabout, avec leurs collections de romans d’aventures pour jeunes garçons. D’autres modèles existent, souvent d’inspiration anglo-saxonne, comme la série des Biggles par W. E. Johns (comme ce dernier, Bob Morane sera présenté à l’origine comme un pilote de l’armée). C’est donc naturellement que Marabout demande à Henri Vernes de se lancer dans une série centrée sur l’aventure exotique, puisque le genre domine encore la littérature pour garçons : à ses débuts, la collection, qui alterne aventures vécues (d’inspiration exotique) et romans, tente même de jouer le jeu du roman d’aventures éducatif, pourtant délaissé depuis longtemps par les éditeurs populaires4. Ce genre constituait dans l’entre-deux-guerres l’essentiel des productions à destination des garçons, avec au moins une vingtaine de nouveaux titres publiés chaque semaine (mais sans doute bien plus si l’on compte les petits fascicules de quelques pages qui inondent à l’époque le marché). Ainsi, les caractéristiques de la série des Bob Morane sont liées à la collection Marabout junior (puis Pocket), destinée à la jeunesse, et au genre du roman d’aventures géographiques, trois séries culturelles qui en délimitent les contraintes et dessinent l’horizon d’attente du lecteur.

  • 5 Par créances, Charles Grivel entend les réseaux structurés de stéréotypes et de traits doxiques ser (...)

6Parmi ces ensembles transtextuels, le genre est probablement celui qui exhibe le plus clairement son pacte de lecture sériel. Associer, comme le fait Henri Vernes, son œuvre au roman d’aventures, c’est la lier à une tradition inscrite dans une double histoire, celle, littéraire, du genre et des œuvres qui s’y réfèrent (ou qu’on y réfère), et celle des événements et des transformations qui, dans la société, dans le monde, ont accompagné cette histoire littéraire en la nourrissant d’images, de représentations, de stéréotypes, et dont le genre porte la trace dans le réseau des créances qu’il convoque5, comme autant de couches sédimentaires d’un imaginaire qui recycle et reformule. Dans la mesure où il propose généralement des récits obéissant à une logique mimétique, le récit de genre (même lorsqu’il s’agit de fantasy ou de science-fiction) formule à sa manière les transformations du monde, mais, forme sérielle, il garde également dans ses plis le souvenir des discours et des idéologies qui ont pu le nourrir par le passé. Ainsi, l’imaginaire du roman policier conserve-t-il encore aujourd’hui la trace des imaginaires de la ville criminogène développés au XIXe siècle, des relations entre classes laborieuses et classes dangereuses, de l’imaginaire de la bande criminelle, ou de celui des bas-fonds, même s’il les a depuis longtemps reformulés et réarticulés pour produire un discours en phase avec le monde contemporain.

  • 6 Dans ses entretiens, Henri Vernes souligne fréquemment le goût qu’il avait pour le roman d’aventure (...)
  • 7 Dans L’Ombre Jaune, 1959, on apprend que « les mots Péril Jaune font partie de l’arsenal des romanc (...)
  • 8 Dans une perspective très proche de ces derniers, Bob Morane découvrira le dernier des Mayas dans L (...)

7Or, c’est à cette série culturelle qu’emprunte le plus explicitement Vernes. Les premiers récits sont clairement marqués par la tradition du roman d’aventures de l’entre-deux-guerres6, et toute une série de références au genre sont distillées dans les récits. Ainsi, dans le premier roman (La Vallée infernale, 1953), trouve-t-on une référence à Horizons perdus, à Robinson Crusoe présent aussi dans Les Chasseurs de dinosaures, 1957, ou dans L’Empereur de Macao, 1957) ou au Capitaine Corcoran. Dans les volumes suivants, on trouvera, pêle-mêle, des références à Tarzan (La Vallée des brontosaures, 1955), au film Trader Horn (notons que deux protagonistes des Démons des cataractes, 1957, se nomment van Horn) ou à Kipling (présent également dans La Marque de Kali, 1956). Et l’on pourrait prolonger ad libitum la liste des références : ainsi, derrière l’Ombre Jaune, on devine Fu Manchu7, derrière Le Masque de Jade, 1957, Le Prophète au manteau vert de John Buchan, derrière La Vallée des brontosaures, Le Monde perdu de Conan Doyle, derrière certains passages du Camion infernal, 1963, on retrouve des scènes du Salaire de la peur de Georges Arnaud et dans les nombreuses civilisations perdues qu’exhume le héros, on entend la voix de Rider Haggard et Rice Burroughs8. Le roman est ainsi tissé de références issues de la grande tradition du roman d’aventures, avec une prédilection pour les œuvres de la première moitié du XXe siècle.

  • 9 Par exemple dans Zone « Z », 1973, où les bandits ont l’air « tout droit sortis d’un film de Hollyw (...)
  • 10 Comme pour signaler l’importance d’une circularité de l’imagination romanesque, loin des questions (...)

8Mais le jeu intertextuel ne s’arrête pas là. Dès que l’œuvre s’écarte du modèle du roman d’aventures, ce sont d’autres références qui sont convoquées : le décor urbain appelle Hammett et le film noir9, une enquête suscite Sherlock Holmes (La Malle à malice, 1976 ; Des Loups sur la piste, 1980) ou Rouletabille (Poison blanc, 1972) et un rebondissement par trop tiré par les cheveux est associé aux figures de Paul Féval et de Ponson du Terrail (L’Empereur de Macao). Ainsi l’univers mental de l’auteur paraît-il structuré par des références littéraires et cinématographiques qui se substituent bien souvent au souci de représenter le monde10.

  • 11 Sur cette notion de romance/romanesque, voir Jean-Marie Schaeffer, « La Catégorie du romanesque », (...)
  • 12 Il le souligne par exemple dans l’interview des Dossiers du Phénix, op. cit.
  • 13 Henri Vernes le dit d’ailleurs explicitement dans son entretien avec Daniel Faro : « J’ai choisi le (...)
  • 14 Les références à la bande dessinée sont rares dans les romans des premières décennies, sans doute p (...)

9On le voit, les ouvrages ne cessent de convoquer des références intertextuelles empruntées à la culture romanesque (au sens où les Anglais parlent du romance11), non seulement celle du roman d’aventures et de la littérature populaire, celle des formes romanesques plus anciennes (La Couronne de Golconde, 1959, qui se déroule en Inde, évoque ainsi tour à tour les 1001 nuits, Shéhérazade, Roland et Ganelon à Roncevaux, le « chevalier des vieilles légendes bretonnes » et un « conte oriental »), celles également du cinéma, culture dont Henri Vernes est manifestement imprégné12. Et si le personnage est fréquemment comparé à don Quichotte, c’est que, comme lui, il incarne un idéal romanesque13. Une telle propension à multiplier les références à la culture d’imagination est révélatrice de la tendance de l’œuvre à se concevoir suivant une logique intertextuelle, insistant sur l’inscription de la série dans des ensembles culturels plus larges : celui de la littérature d’aventures (explicitement désignée comme centrale), celui du romance (qui l’englobe), celui des formes médiatiques d’imagination en général (qui participent d’une même culture du romance, mais qui imposent leurs codes et leurs langages, comme le cinéma et la bande dessinée14). Tissé de références, le monde de Bob Morane se revendique sériel, dans la mesure où son référent est littéraire et médiatique avant d’être réel. Dès lors, si Henri Vernes confronte fréquemment son héros à des figures littéralement extraites du passé (des mayas, des dinosaures, et bien sûr, le malheureux Fawcett, disparu en 1925 dans la jungle brésilienne), c’est non seulement parce qu’il juge que le monde de l’aventure se meurt (vieux topos nourrissant paradoxalement la rêverie romanesque depuis le XIXe siècle) mais aussi parce que, en convoquant des œuvres passées, il en vient à adopter une posture nostalgique.

  • 15 Marie Palewska, « Le Journal des voyages, I », Le Rocambole, automne 1998.
  • 16 Outre les Mayas, déjà cités, on rencontre des vestiges incas dans L’Idole verte, 1957 ou les trésor (...)

10Au cœur de ce réseau textuel, c’est la culture du récit d’aventures qui domine. Or, il ne s’agit pas seulement de citer des œuvres de fiction, mais d’emprunter à l’arrière-plan idéologique qui lui sert de soubassement – autrement dit l’imaginaire colonial. Bob Morane (souvent désigné comme un « coureur d’aventures », terme central de la rhétorique romanesque et coloniale des années 1920-1930), se lance, dès le troisième volume, Sur la piste de Fawcett, 1954, cette légende tragique de l’aventure réelle, et il en appelle fréquemment aux mânes de Stanley (par exemple dans Les Démons des cataractes, 1957, ou dans La Griffe de feu, 1954, roman dans lequel il figure aux côtés de Cortès et de Lawrance qualifiés, suivant une rhétorique courante dans l’entre-deux-guerres, de « bâtisseurs d’empires »). Enfin, dans Formule X33, c’est le Journal des voyages, ce périodique dans lequel s’inventent les principes du roman d’aventures colonial pour la jeunesse15, que découvre Bob Morane au détour des rayonnages d’un bouquiniste du la porte Saint-Denis. En même temps que le roman d’aventures, c’est bien à l’imaginaire colonial qui lui sert de soubassement qu’emprunte la série. Rien de plus naturel à cela : à l’époque, l’espace exotique reste marqué par son histoire coloniale, soit qu’il s’agisse encore de colonies (Alger dans Oasis K ne répond plus, 1955, Djibouti dans La Cité des sables, 1956, le Centre-Afrique dans La Griffe de feu, 1954), soit que la décolonisation ait été récente (la Nouvelle-Guinée dans La Vallée infernale, Aden dans Panique dans le ciel, 1954), soit que l’intrigue joue avec une histoire coloniale plus ancienne (Sur la piste de Fawcett ou les nombreux récits évoquant les civilisations amérindiennes exterminées par les conquistadores16).

  • 17 C’est le cas de la perle du Sultan de Jarawak, 1955, de L’Héritage du flibustier, 1954, des pierres (...)

11Plus largement, la très grande majorité des œuvres des premières décennies adopte la forme d’un récit de voyage, et privilégie les espaces exotiques et « sauvages » (suivant une opposition entre la civilisation occidentale et la sauvagerie du reste du monde). À ses débuts, la série des aventures de Bob Morane se nourrit d’un imaginaire de roman d’aventures entièrement structuré par les oppositions traditionnelles du genre, avec ses héros occidentaux partant pour des pays lointains peuplés de sauvages ou d’autochtones présentés comme des primitifs (avec des accents souvent édéniques). Ce trajet d’un espace de signification à l’autre prend très souvent la forme d’une conquête symbolique généralement matérialisée par un trésor17 ou par la découverte d’une contrée fabuleuse (version fantastique des terrae incognitae ayant nourri la passion coloniale). Ce triomphe du héros s’accompagne d’un paternalisme caractéristique de la dernière période coloniale, quand il s’agissait de légitimer l’action des Occidentaux aidant les peuples plus faibles : à cet égard, les Pygmées de la Vallée infernale ou, bien plus tard, les Lilliputiens que sauve Bob Morane dans Ceux-des-roches-qui-parlent (1972) manifestent directement une telle conception du monde. Ce que révèle cette dynamique, c’est l’idée d’un déclin du monde sauvage. « Avec les Démons des Cataractes, ce serait encore un peu de la vieille Afrique qui disparaîtrait, la nature avec ses forces mauvaises et bénéfiques qui reculerait un peu plus devant l’homme » (Les Démons des cataractes : on notera l’image de la « vieille Afrique » qui disparait « devant l’homme » – comprendre l’homme blanc). On reconnaît dans ce discours ambigu, mixte d’élégie d’une pureté primitive en déclin et d’évocation de la marche triomphale de l’Occidental, l’un des topoï du roman d’aventures colonial, convertissant la structure narrative du récit et le schéma actantiel qu’il dessine en métaphore de la dynamique impériale même (laissant à l’autre exotique le choix de la disparition, de l’assimilation ou de l’allégeance). L’axiologie de la série se construit très nettement autour d’une opposition entre deux mondes qui correspondent à deux ordres de valeurs : celui de la civilisation et celui de la sauvagerie, celui d’une forme de stabilité réaliste (le monde du lecteur – Paris ou Bruxelles) et celui du romanesque de l’aventure, marqué par un discours contradictoire de désir et de crainte (« dans cette toile et dans ce bois, il y avait tout le poids redoutable et grisant de l’Aventure » nous dit le chapitre I de La Galère engloutie, 1954, annonçant le départ prochain, « redoutable et grisant », des héros pour une chasse au trésor dans les pays lointains). Suivant un discours développé sur le long terme par le genre du roman d’aventures (puisqu’il était déjà présent un siècle plus tôt chez un auteur comme Gabriel Ferry), les pays exotiques sont des territoires fantasmatiques, promesses de puissance et menaces de dangers.

  • 18 Mais aussi la mystique de l’aventure repérée par Sylvain Venayre dans le roman d’aventures littérai (...)

12Confirmant l’intertextualité assumée par le jeu des références et des échos dans le texte, c’est aux formes les plus sérielles que l’œuvre emprunte son système de représentations du monde exotique : la bande dessinée et le cinéma américains, avec leur jungle de pacotille et leurs royaumes oubliés (on pense à la série des Jungle Jim avec Johnny Weissmuller), leur déclinaison d’œuvres et d’imaginaires déjà datés (ce sera l’interminable série d’aventures de Tarzan, ou sa déclinaison avec Bomba), ou leur figuration nostalgique et romanesque de l’imaginaire colonial adapté d’œuvres déjà anciennes (comme lorsque Compton Bennett tourne en 1950 Les Mines du roi Salomon d’après Rider Haggard). Dans les journaux, si la loi de 1949 a quelque peu malmené la vogue inouïe des bandes dessinées américaines (dont celle de l’inévitable Tarzan ou du Fantôme de la jungle), elle n’a pas effacé le poids, dans les imaginaires, de ces récits de jungle quelque peu simplistes, avec tribus de sauvages, bêtes féroces et trésors enfouis. C’est aussi à cet imaginaire de pacotille qu’empruntent les premiers Bob Morane, dans des séries comme La Griffe de feu, Sur la piste de Fawcett ou Le Sultan de Jarawak. Tous ces traits témoignent d’une américanisation de l’imaginaire de l’auteur, dont la figure du héros solitaire, plus proche des pulps18 que des romans populaires d’aventures, serait un des caractères les plus saillants. L’œuvre marque ainsi le glissement qui se produit après-guerre entre une culture européenne et une culture américanisée : le roman d’aventures colonial est reformulé suivant des catégories qui appartiennent également à la culture populaire américaine. Les aventures de Bob Morane articulent de façon syncrétique des imaginaires du récit d’aventures issus de plusieurs aires culturelles (la France, la Grande-Bretagne, les États-Unis) et liés à des médias différents (cinéma et bande dessinée autant que littérature). C’est probablement cette mixité fondamentale des sources, et le caractère charnière d’une œuvre au croisement de deux moments de la culture populaire (de la littérature populaire européenne à la culture médiatique américaine), qui permettra à la série des Bob Morane de survivre au déclin du genre du roman d’aventures, puisque, hybride dès l’origine, elle pourra assimiler progressivement d’autres influences.

Roman d’aventures et décolonisation

  • 19 Respectivement dans La Cité des sables, 1956, et dans L’héritage du flibustier – et nous avons égal (...)

13Si les années 1950 voient le récit d’aventures géographiques s’éloigner de plus en plus du modèle réaliste, c’est aussi parce que la réalité géopolitique commence à faire vaciller les fondements sur lesquels repose le genre. Dès le lendemain de la guerre, les mouvements nationalistes en Algérie, en Indochine et à Madagascar, mettent en évidence la fragilité des positions françaises dans les colonies. Quand Henri Vernes se lance dans la rédaction des premiers romans de la série, la France est en pleine guerre d’Indochine, et la Belgique prend conscience de la nécessité de suivre le mouvement de décolonisation imprimé dans toute l’Europe : en 1955, soit deux ans après le démarrage de la série, Antoine Van Bilsen publie le fameux Plan de trente ans pour l’émancipation politique pour l’Afrique belge. Le monde (celui-là même que sillonne Bob Morane) s’éloigne brutalement des jungles éternelles et des tribus de sauvages pour s’affirmer comme une réalité politique et sociale – autrement dit pour faire entendre sa voix propre. C’est peut-être pour cela qu’Henri Vernes privilégie souvent dès l’origine les décors intertextuels plutôt que d’enraciner ses romans dans des univers trop réalistes à une époque de troubles politiques : état imaginaire d’Arabie ou d’Amérique centrale (qui, après les Balkans, fourmille de micro-pays imaginaires)19, mondes perdus peuplés de dinosaures (La Vallée des brontosaures), vestiges d’une civilisation amérindienne (Le Secret des mayas), fonds marins fréquentés par des créatures fabuleuses (La Croisière du Mégophias, 1956) dessinent, tout comme les jungles et les déserts, des espaces a-topiques, ceux d’un monde exotique en suspens, sorte d’univers parallèle au nôtre, homonyme de la géographie réelle qui en imite les caractéristiques sans se risquer à trop jouer le jeu des référents réalistes. Dans ce cas encore, les logiques intertextuelles se substituent largement à la peinture fidèle du monde, mais valent pour celle-ci : Bob Morane semble nous parler du monde réel, même s’il lui préfère son homonyme fictionnel, celui qu’ont construit, au fil des décennies romans, bandes dessinées et films d’aventures.

  • 20 Sur ces transformations du roman d’aventures dans l’entre-deux-guerres, voir Matthieu Letourneux, « (...)

14Mais les jungles intertextuelles ne peuvent résister éternellement aux transformations de la réalité géopolitique. L’indépendance du Vietnam en 1954, celle de la Tunisie et du Maroc en 1956, celle de l’Afrique noire, engagée la même année, et qui se traduira par l’émancipation de la Guinée en 1958, puis des autres colonies françaises en 1960 (la même année que le Congo belge) dessinent un exotisme nouveau, bien éloigné des imaginaires hérités de l’entre-deux-guerres. Déjà, à côté des jungles romanesques, les premiers Bob Morane laissaient entrevoir en sous-texte les soubresauts des colonies : suivant une rhétorique de défiguration qui s’était déjà largement développée dès les années 192020, le goût de la série pour les bandes de fanatiques, de criminels ou de pirates peuplant les régions exotiques, ne pouvait guère manquer, pour les lecteurs de l’époque, d’évoquer sourdement les troubles indépendantistes. À cet égard, les « hommes crocodiles » luttant contre les colons des Démons des Cataractes reproduisent clairement ce principe de défiguration ; de même en est-il du mystérieux Masque de jade, 1957 ; et que dire de la bande de pirates de L’Empereur de Macao ? En 1957, un pirate asiatique attaquant les navires occidentaux rappelait aussi les troubles indépendantistes. Ainsi, malgré ses espaces atopiques et sa conception intertextuelle des imaginaires géographiques, la série des Bob Morane n’échappait pas à la pression de la réalité, et se trouvait implicitement politisée, au sens où, derrière les affrontements contre des criminels exotiques, se devinaient, mais déformés, les événements de l’époque.

  • 21 Soulignant l’importance de cette nouvelle série culturelle dans l’œuvre, et de son caractère textue (...)

15Ces bouleversements politiques allaient se ressentir de plus en plus clairement au fur et à mesure des parutions, et progressivement intégrer les transformations des rapports de forces du monde d’après-guerre. Avec la décolonisation et la consécration d’un système bi-polaire Est-Ouest, dominé par les deux pôles des États-Unis et de la Russie, le modèle du roman d’aventures colonial fondé sur une opposition entre l’Occident européen et les colonies se trouve marginalisé au profit d’un modèle multipolaire dans lequel l’Europe et les anciennes colonies, fragilisées, deviennent l’objet de manigances souterraines. On reconnaît là l’imaginaire du récit d’espionnage qui se développe dans les années 1950, dont Fleuve Noir fera l’un des fers de lance de ses collections populaires et dont Marabout donnera à partir de 1959 une version pour la jeunesse avec les aventures de Nick Jordan par André Fernez21. Ainsi, les romans, suivant la logique syncrétique de recyclage que nous avons déjà repérée, incorporent les formules à la mode de la littérature populaire d’après-guerre, en les intégrant à la série générique du roman d’aventures géographique, puisque c’est celle-ci qui domine comme modèle architextuel de la série. L’œuvre produit tout un ensemble d’hybridations entre les formes héritées de la culture longue du roman d’aventures et de celle, plus récente, du récit d’espionnage.

16Un exemple de cette logique hybride pourrait être pris dans une œuvre plus tardive de la série, Le Roi des Archipels, 1966. Nouvelle aventure des héros dans un royaume imaginaire, les « Archipels », dont l’île principale, Mindao, rappelle l’île philippine de Mindanao (même si on apprend qu’elle est située près des Célèbes). Partis par goût de l’aventure sur cette île, les héros y vivront leur lot de péripéties, croisant une tribu de sauvages Dayaks coupeurs de tête, luttant contre un sultan tyrannique, affrontant des trafiquants d’armes, etc. On retrouve, chez un auteur qui n’hésite pas à recycler ses intrigues, bien des traits de récits antérieurs, avec le royaume d’opérette dirigé par un dictateur mégalomane (comme dans L’Héritage du flibustier, 1954) et les tribus sauvages (comme dans Le Sultan de Jarawak). Mais cette intrigue de jungle et d’exotisme tient compte des transformations du monde : désormais, le petit État est le jouet des conflits entre l’Est et l’Ouest – ici, entre l’Australie et la Chine, qui se le disputent, vendent des armes, assassinent, manipulent. L’intrigue d’aventures est métissée – même superficiellement – de roman d’espionnage, et si l’imaginaire romanesque continue d’évoquer des royaumes et des états imaginaires, se devine, sous-jacente, dans ce texte, une vision du monde contemporaine.

  • 22 On retrouve une intrigue assez proche dans L’Espion aux cent visages (1960) narrant le vol par une (...)

17Ainsi, dès le milieu des années 1950, la série des Bob Morane voit se multiplier les personnages d’agents secrets : le personnage de George Lester apparaît ainsi coup sur coup dans Panique dans le ciel (1954), La Cité des sables (1956) ou La Fleur du sommeil (1957), tentant de déjouer les manigances de criminels internationaux. Dans Formule X33, des agents ennemis tentent de s’emparer d’une ancienne formule chinoise permettant de confectionner un explosif plus puissant que la bombe A22, et dans Les Faiseurs de désert, 1955, un fou criminel menace de couvrir la planète de déserts. On pense aux imaginaires qui se développent dans la série des James Bond, créée en 1953 par Ian Fleming, soit la même année que Bob Morane. Dans ces deux cas, le roman se nourrit de l’air du temps : peur du nucléaire en temps de guerre froide et nécessaire maîtrise de l’énergie et des ressources naturelles à une époque où les deux blocs tentent d’étendre leur zone d’influence.

  • 23 Voir par exemple Les Chasseurs de dinosaures, La Croisière du Mégophias, L’Orchidée noire, 1958. (...)
  • 24 Voir Sur la piste de Fawcett, Les Démons des cataractes, Le Lagon aux requins, 1962.
  • 25 Voir par exemple Panique dans le ciel, 1954, Le Camion infernal, La Guerre des baleines, 1963.
  • 26 Par exemple dans L’Espion aux cent visages, Formule X33, L’oiseau de feu, 1969, Opération Wolf, 196 (...)

18Même s’il ne s’agit toujours que de conter les exploits d’un héros justicier, le jeu international des réseaux et de la domination altère profondément la représentation du monde. L’Occident et les contrées exotiques sont à présent liés par tout un système de tensions internationales. Or, une telle transformation de l’arrière-plan géopolitique, en modifiant la matérialisation poétique de l’univers de fiction, entraîne des mutations profondes pour la structure narrative elle-même. On l’a vu, la forme traditionnelle du roman d’aventures obéit à une logique de scission de deux mondes, l’un réservé au quotidien, l’autre, exotique, dévolu à l’aventure : le récit épouse la dynamique d’un voyage et d’une quête (d’un trésor fabuleux, d’une bête ou d’une plante fantastique23 ou d’un aventurier disparu24, etc.). La forme nouvelle des récits suppose la co-pénétration des deux mondes et, souvent, la destruction de l’Occident par le monde exotique : l’embrasement de l’Asie voulu par Le Masque de Jade, celui que cherche à produire, à partir de Sarawak, Le Masque bleu, 1962, les agissements récurrents de l’Organisation SMOG, ce double du SPECTRE dirigé par Miss Ylang-Ylang, et la cohorte des espions au service des « puissances étrangères » (le plus souvent sans autre précision) prêts à saboter des installations25 ou à dérober des inventions françaises 26 pour le compte de quelque nation rivale. Les menaces criminelles, récits de savants fous désireux de dominer le monde (l’Ombre Jaune en sera bien sûr l’incarnation récurrente) ou de criminels prêts à réduire l’humanité en cendres, offrent ainsi une vision fantasmatique, parce que passée par le filtre de l’imagination romanesque, des transformations de l’après-guerre : certes, ils révèlent l’importance des tensions mondiales dans un univers d’alliances et d’hyperpuissances, mais en même temps, en isolant ces tensions dans des figures de super-criminels aux projets délirants, ils les arrachent à leurs référents pour leur substituer une interprétation fantasmatique et déformée. Il y a quelque chose d’équivoque dans un tel processus, puisqu’il joue à la fois de l’expression des craintes de l’époque et de leur occultation à partir de versions si défigurées qu’elles nous propulsent dans un imaginaire fantastique et quelque peu grotesque.

19Le développement au cours des années 1960, de figures de super-criminels récurrents et de plus en plus délirants – L’Ombre Jaune, Xhatan, Miss Ylang-Ylang ou Le Tigre – consacre cette ambiguïté de l’œuvre. La plupart de ces personnages sont non seulement des génies du crime, mais aussi des surhommes – l’Ombre Jaune est immortel, le Tigre possède la mémoire de quatorze savants et d’un tigre, quant au Docteur Xhatan, c’est un inventeur délirant qui contrôle la lumière pour tuer à distance. Ils commandent à des armées plus ou moins fanatisées (les criminels du Smog, les Dacoïts de l’Ombre Jaune, les esclaves à visage d’ange du Tigre, ou ceux à la peau verte de Xhatan) et souvent surnaturels. Ces criminels caressent manifestement des projets démesurés, mais particulièrement flous (dominer le monde ? emmagasiner des richesses infinies ? obtenir la reconnaissance terrifiée de l’humanité ?), comme s’il fallait absolument détacher leur action du contexte réel dont ils sont l’expression. Le procédé est le même que celui que l’on rencontre dans la série des James Bond, défiguration caricaturale et excentrique de la guerre froide. Mais ces personnages sont aussi des figures cosmopolites venant menacer l’Occident : l’Ombre Jaune est Mongol (et il commande à une armée de criminels indiens), Miss Ylang-Ylang vient d’Asie, le repaire de Xhatan se trouve en Haute-Birmanie, et le Tigre tire son agressivité de la mémoire de cet animal asiatique. Par une inversion simple des termes, ce sont les nations occidentales qui se retrouvent menacées par les pays exotiques. Certes, le fantasme du « péril jaune » a été réactivé par l’accession des communistes chinois au pouvoir, mais le détour par des figures de super-criminels détache ici encore cet imaginaire de l’arrière-plan géopolitique (tout en le rendant vaguement perceptible) et le lie à des schémas narratifs plus anciens : pirates barbares d’Asie (Miss Ylang-Ylang hérite ainsi des bandits exotiques des « Tallandier bleus »), tribus sanguinaires (les Dacoïts rappellent ainsi les Thugs, les Dayaks, les cannibales et les coupeurs de tête des générations antérieures), chefs sanguinaires de sociétés secrètes (l’Ombre Jaune s’inscrit dans une telle lignée), relisent les transformations du monde à partir de schémas antérieurs. Le caractère exotique des personnages et de leur monde, par son irréalité, permet également à l’auteur de laisse libre cours à la pente fantastique de la série, qui se rapproche de volontiers de la science-fiction : les inventions de l’Ombre Jaune, du Tigre ou de Xhatan reformulent ainsi les imaginaires de l’aventures sous les atours de la science-fiction.

  • 27 Les romans privilégiant un cadre familier sont particulièrement rares. On citera néanmoins des titr (...)
  • 28 La plupart de ces motifs étaient présents dès les années 1950 cependant : le premier voyage dans le (...)
  • 29 Sur cette mauvaise foi, voir Matthieu Letourneux, Le Roman d’aventures, 1870-1930, Limoges, PULIM, (...)
  • 30 Juan Ignacio Ferreras, La novela de Ciencia Ficción, Madrid, Siglo veintiuno de España, 1972.

20La tendance de la série des Bob Morane à s’écarter des logiques référentielles familières pour leur substituer une version caricaturale tient selon nous à cette relation médiatisée à la réalité, toujours saisie à travers le filtre des références intertextuelles. Le collage de ces références appelle toutes les démesures, détachant progressivement l’œuvre du monde, qu’elle évoque de biais et de façon fantasmatique27. Dans la seconde partie des années 1960, et plus encore dans les années 1970, quand triompheront des cycles comme celui de « l’Ombre Jaune », de « La Patrouille du Temps » ou d’« Ananké », la série, à force de surenchère romanesque basculera même franchement dans la science-fiction, avec voyages dans le temps, univers parallèles, surhommes, peuples merveilleux et inventions délirantes28. Or, il nous semble que ce glissement vers une logique fantastique tient à ces prémisses romanesques – cette façon de se situer dans une tradition du roman d’aventures en décalage par rapport au monde sur lequel reposait sa légitimité – qui conduisent l’auteur dès le début à donner la préséance à la logique intertextuelle sur la logique référentielle. Ne pouvant plus guère trouver dans le contexte géopolitique ou les représentations collectives un support suffisant pour assurer la vraisemblance de son œuvre, Vernes a misé davantage sur une vraisemblance intertextuelle reposant sur les principes sériels du genre. La logique devient alors romanesque avant d’être référentielle et, suivant ce processus de surenchère intertextuelle, le lecteur demande des univers toujours plus délirants (d’où les voyages dans le temps, les mondes cachés et les mondes parallèles), des situations toujours plus dramatiques (d’où la multiplication des menaces pour l’humanité entière), des ennemis toujours plus démesurés (d’où l’immortalité de l’Ombre Jaune, les pouvoirs surhumains du Tigre et les inventions de Xhatan). L’auteur multiplie les emprunts aux intrigues les plus excentriques de l’espionnage et de la science-fiction, dont il livre (sans les soubassements géopolitiques ou spéculatifs) une version superficielle, parce que ce qui importe, c’est d’y trouver un avatar de l’exotisme géographique : espaces radicalement éloignés de celui dont nous faisons l’expérience quotidienne, les univers de l’espionnage et de la science-fiction se prêtent aux imaginations romanesques et aux aventures transgressives (au sens où elles peuvent se déchaîner hors des lois, comme expression de la volonté toute puissante du héros justicier). Comme les espaces exotiques du roman d’aventures colonial, les univers de fiction fantastiques, les intrigues d’espionnage ou de science-fiction, traités sur le mode de l’action, sont des espaces atopiques livrés aux pulsions et au mal qui peuvent laisser s’exprimer, à travers la volonté triomphale du héros, les désirs de toute-puissance du lecteur. Comme dans le roman d’aventures colonial, l’exotisme lave ce fantasme d’une subjectivité sans limites de tout pêché d’hybris, puisque l’action du héros est animée par son désir de faire le bien. On reconnaît là le mécanisme de mauvaise foi qui est un des traits dynamiques fondamentaux du plaisir du roman d’aventures29. Les espaces et intrigues imaginaires, qu’ils soient merveilleux (comme dans la science-fiction ou les intrigues fantastiques) ou superficiellement géopolitiques (comme dans les récits d’espionnage) sont essentiellement des habillages superficiels pour l’aventure romanesque, suivant une logique décrite par Juan Ignacio Ferreras comme « parasite »30. On reprend quelques traits de ces genres à succès pour en faire de simples décors pour l’aventure. Mais si Ylang-Ylang est une espionne, si M. Ming – l’Ombre Jaune – est un être immortel s’incarnant dans des clones successifs, l’espionnage et la science-fiction restent superficiels ; la logique profonde reste celle du roman d’aventures géographiques, fondé sur l’exotisme et la dichotomie entre civilisation et sauvagerie.

21L’évolution d’une série comme Bob Morane nous éclaire à la fois sur le destin du roman d’aventures coloniales après la décolonisation et sur les relations des œuvres sérielles avec les référents réels et l’arrière-plan géopolitique. On a trop vite fait de supposer que les romans d’aventures coloniales cherchaient avant tout à évoquer les régions lointaines, soit d’une façon exacte, soit dans la perspective rhétorique d’un discours militant vantant l’épopée coloniale. En réalité, dès lors que les auteurs sont liés à des modèles de communication sériels (dans lesquels l’œuvre obéit à des conventions intertextuelles et architextuelles – ici celles du genre, de la collection et de la série à personnage récurrent), la question de la représentation du monde est médiatisée par la logique de reprise des conventions sérielles. Les premières aventures de Bob Morane ont beau se dérouler dans le monde colonial de l’immédiat après-guerre, elles se situent avant tout dans un univers fictionnel architextuel, déterminé par des imaginaires romanesques et cinématographiques. C’est pour cela que la série peut évoluer en intégrant les transformations des imaginaires sériels dominants – espionnage, science-fiction, fantasy – et en les réarticulant suivant le modèle de base du roman d’aventures.

22Mais cette logique intertextuelle ne neutralise pas pour autant la relation de l’œuvre – et du genre – au monde. En s’inspirant du roman d’aventures géographiques de l’entre-deux-guerres, Henri Vernes lui empruntait également le système de créances qu’il avait constitué au fil des décennies, son horizon d’attente et sa vision du monde. Autrement dit, il héritait de certains de ses traits idéologiques, inscrits dans les structures du genre, dans ses scénarios intertextuels et ses stéréotypes thématiques et verbaux. Dans les topoï du roman d’aventures (opposition entre civilisation et sauvagerie, mise en scène d’un espace du quotidien et d’un espace de l’aventure, consécration fantasmatique du héros dans l’espace romanesque, etc.) se devinaient également les représentations de l’époque (centrées sur l’Occident, pensant l’espace et les valeurs de l’autre à partir des nôtres, posant face à l’autre l’alternative de la soumission ou de l’hostilité, etc.). En ce sens, la série des Bob Morane hérite malgré elle de ces représentations de la littérature coloniale, même si Henri Vernes a eu depuis l’occasion d’exprimer (y compris dans ses œuvres) des réserves par rapport à la vision du monde véhiculée par l’imaginaire colonial.

  • 31 Dans Les Déserts d’Amazonie, 1994, on voit ainsi se superposer la dichotomie spatiale de la civilis (...)
  • 32 Synthétisant les deux postures paternalistes (géopolitique et sexuelle), nombreuses sont les prince (...)
  • 33 Cela reste la logique qui prévaut dans L’Anneau de Salomon en 1995 ou, suivant une réarticulation f (...)

23Aussi bien dans le cas des récits d’espionnage que de ceux de science-fiction, Henri Vernes n’a fait qu’adapter des thèmes et structures postérieurs à un imaginaire qui restait celui du roman d’aventures. Le découpage du monde en espace du quotidien et en espaces de l’aventure restait largement le même, et retrouvait l’opposition entre nations occidentales et (anciennes) colonies. Il intégrait du même coup l’opposition entre espace primitif et civilisé, y compris quand il présentait des régimes indépendants et constitués, en Amérique du Sud ou en Asie, qui semblaient masquer mal leur sauvagerie passée : derrière le Président d’opérette et son armée, on devine presque toujours les primitifs d’autrefois, et derrière les bandes d’espions ou de criminels internationaux, les pirates et les sectes des romans d’aventures de l’entre-deux-guerres. Quant aux forces surnaturelles ou aux technologies surhumaines des récits de science-fiction, elles ne font que déplacer la structuration bipolaire du monde, mettant en scène d’autres altérités, d’autres barbaries, d’autres contrées fabuleuses et atopiques susceptibles de nourrir les imaginaires de grandeur31. Et même si, dès la fin des années 1960, l’auteur prend soin de développer un discours valorisant la sagesse et l’innocence des peuples et les pays que traverse son héros, et de regretter la prédation de l’Occident sur les peuples primitifs, son discours, les intrigues qu’il développe et la structuration de ses univers de fiction révèlent une représentation du monde qui n’a pas fondamentalement changé. S’il intègre très tôt des préoccupations tiers-mondistes et écologistes, Bob Morane reste le protecteur des peuples-enfants, tout comme il protège inlassablement de très jeunes femmes qu’il appelle « petite fille »32. Même dans les récits les plus récents, on est frappé par la permanence de la représentation du monde, de sa structuration axiologique, de la conception d’un récit clivé entre aventure, terra incognita dans laquelle peuvent se réaliser les rêves de puissance, et monde du quotidien stable et civilisé33. Malgré l’espionnage, puis la science-fiction et la fantasy, le monde de Bob Morane reste fondamentalement dominé par des représentations héritées du roman d’aventures de l’entre-deux guerres.

24Ainsi, ce que révèle la série des Bob Morane, c’est un jeu complexe entre logique architextuelle et logique référentielle. Si les œuvres sérielles tendent à privilégier la première sur la seconde, elles ne se détachent jamais d’un discours sur le monde, dans la mesure où le succès d’un genre, aussi bien chez les auteurs que les lecteurs, tient à sa faculté d’évoquer les représentations d’une époque, mais de biais, par le détour des intertextes et des imaginaires romanesques. Dès lors, le discours sur le monde ne peut être saisi que médiatement, comme réalité sous-jacente au jeu des imaginaires intertextuels qui, s’ils priment en apparence, ne se détachent jamais d’une logique référentielle articulant les préoccupations du temps. Reste que, dans la mesure où la perspective architextuelle l’emporte sur la volonté de saisir le monde (en tout cas, de le saisir immédiatement), la série culturelle sur laquelle se construit le récit tend du même coup à pérenniser tout l’héritage d’images et de représentations, comme autant de couches archéologiques du récit – celles-là mêmes qui expliquent que la série des Bob Morane conserve, aujourd’hui encore, la trace des imaginaires du roman d’aventures géographiques de l’entre-deux-guerres. Procéder à cette archéologie de l’œuvre sérielle, en décomposer les couches narratives et les imaginaires successifs dont elle est le résultat, déterminer la façon dont l’auteur les organise en un discours propre, c’est à la fois révéler la part des idéologies dont le récit est le produit, et échapper à une lecture trop monologique d’une œuvre qui est aussi la manifestation en un discours auctorial unique d’une multitude de voix. Or, dans le domaine du récit colonial, il convient toujours de se garder des lectures simplificatrices et de mettre en évidence la part de l’auteur et celle de cette polyphonie dont le texte est, en partie, le résultat.

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Notes

1 Publiée à raison de six volumes par an les premières années, la série va connaître un immense succès dans les années 1955-1970, faisant de Bob Morane l’une des séries favorites des jeunes lecteurs de l’époque. En 1978, les difficultés financières que rencontre Marabout conduiront Henri Vernes, après 142 titres publiés, à quitter cet éditeur pour la Librairie des Champs-Elysées. Viendra ensuite la Bibliothèque Verte en 1982, puis le Fleuve Noir en 1988, puis Lefrancq en 1992, enfin Ananké en 2000. En 2010, le 226e volume de cette série au long cours est sorti. C’est sur les romans publiés par Marabout que cette étude se concentre.

2 Anne Besson, D’Asimov à Tolkien ; Cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS éditions, 2004.

3 Raphaël Baroni, La Tension narrative ; suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, « Poétique », 2007.

4 Longtemps après Le Journal des voyages, Tallandier propose encore dans les années 1930 À Travers l’univers, une collection dont un volume sur deux offre des aventures romancées de grands colons, et l’autre, un roman d’aventures géographiques. Mais après la seconde guerre mondiale de tels modèles déclinent.

5 Par créances, Charles Grivel entend les réseaux structurés de stéréotypes et de traits doxiques servant de trame en soubassement du texte (Charles Grivel, « Les créances Duras ; Compilation des universaux de texte », C.R.I.N., 1-2, 1981).

6 Dans ses entretiens, Henri Vernes souligne fréquemment le goût qu’il avait pour le roman d’aventures de la première moitié du xxe siècle : il cite ainsi les publications d’Eichler (dont il a sans doute eu connaissance dans les rééditions de l’entre-deux-guerres offertes par Sobelli) ou les « Grandes aventures et voyages excentriques » de Tallandier comme de lectures qui ont nourri sa jeunesse (interview d’Henri Vernes, Les Dossiers du Phénix, 4, « Henri Vernes », 1996).

7 Dans L’Ombre Jaune, 1959, on apprend que « les mots Péril Jaune font partie de l’arsenal des romanciers d’avant-guerre » (tissant ainsi clairement le lien avec Sax Rohmer).

8 Dans une perspective très proche de ces derniers, Bob Morane découvrira le dernier des Mayas dans Le Secret des Mayas, 1955, les vestiges de la civilisation atlante dans Opération Atlantide, 1956, des dinosaures (Les Chasseurs de dinosaures, Les Géants de la Taïga, 1958), etc.

9 Par exemple dans Zone « Z », 1973, où les bandits ont l’air « tout droit sortis d’un film de Hollywood, genre Le Crime ne paie pas ».

10 Comme pour signaler l’importance d’une circularité de l’imagination romanesque, loin des questions réalistes, Vernes met fréquemment en scène dans les romans des lecteurs des romans… de Bob Morane lui-même (par exemple dans Formule X33, 1962, ou dans Les Passagers du miroir, 2001).

11 Sur cette notion de romance/romanesque, voir Jean-Marie Schaeffer, « La Catégorie du romanesque », in Gilles Declercq et Michel Murat, Le Romanesque, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2007.

12 Il le souligne par exemple dans l’interview des Dossiers du Phénix, op. cit.

13 Henri Vernes le dit d’ailleurs explicitement dans son entretien avec Daniel Faro : « J’ai choisi le terme de don Quichotte car il désigne quelqu’un qui se jette dans l’aventure à corps perdu » (D. Faro, Henri Vernes et Bob Morane, Une double vie d’aventures, Paris, Le Castor astral, « Escales des lettres », 2007).

14 Les références à la bande dessinée sont rares dans les romans des premières décennies, sans doute parce qu’il s’agit encore d’une culture délégitimée, mais pour le public franco-belge, Superman et Tarzan, tous deux évoqués (par exemple dans La Vallée des brontosaures et dans Formule X33), appartiennent autant au cinéma qu’à la bande dessinée.

15 Marie Palewska, « Le Journal des voyages, I », Le Rocambole, automne 1998.

16 Outre les Mayas, déjà cités, on rencontre des vestiges incas dans L’Idole verte, 1957 ou les trésors chibchas de La Vallée des 1000 soleils, 1960.

17 C’est le cas de la perle du Sultan de Jarawak, 1955, de L’Héritage du flibustier, 1954, des pierres précieuses de La Vallée infernale, de La Couronne de Golconde, etc.

18 Mais aussi la mystique de l’aventure repérée par Sylvain Venayre dans le roman d’aventures littéraire français, La Gloire de l’aventure, Paris, Aubier, « collection historique », 2002.

19 Respectivement dans La Cité des sables, 1956, et dans L’héritage du flibustier – et nous avons également évoqué Jarawak, rappelant Sarawak.

20 Sur ces transformations du roman d’aventures dans l’entre-deux-guerres, voir Matthieu Letourneux, « Littérature coloniale sérielle, entre fossilisation et transformations ; Jean-François Durand (dir.) et Jean-Marie Seillan (dir.), « L'aventure coloniale », Cahiers de la SIELEC, n° 7, 2011.

21 Soulignant l’importance de cette nouvelle série culturelle dans l’œuvre, et de son caractère textuel, Henri Vernes fait dire à l’un des protagonistes de Formule X33, s’adressant à Bob Morane : « J’ai vraiment l’impression que vous lisez trop de romans d’espionnage ».

22 On retrouve une intrigue assez proche dans L’Espion aux cent visages (1960) narrant le vol par une bande d’espion d’une capsule explosive susceptible de détruire une ville entière.

23 Voir par exemple Les Chasseurs de dinosaures, La Croisière du Mégophias, L’Orchidée noire, 1958.

24 Voir Sur la piste de Fawcett, Les Démons des cataractes, Le Lagon aux requins, 1962.

25 Voir par exemple Panique dans le ciel, 1954, Le Camion infernal, La Guerre des baleines, 1963.

26 Par exemple dans L’Espion aux cent visages, Formule X33, L’oiseau de feu, 1969, Opération Wolf, 1963 (même si dans ce cas, ce sont des secrets américains qui sont dérobés).

27 Les romans privilégiant un cadre familier sont particulièrement rares. On citera néanmoins des titres comme Poison blanc, 1972, ou La Malle à malices, 1976 (bien que ce dernier roman intègre des éléments fantastiques).

28 La plupart de ces motifs étaient présents dès les années 1950 cependant : le premier voyage dans le temps remonte aux Chasseurs de dinosaures ; il y a déjà des civilisations extraterrestres dans Les Monstres de l’espace, 1956 ; et dans L’Ennemi invisible, 1959, un savant fou (rappelant celui de Tod Browning) est capable de miniaturiser les hommes. Mais la tendance s’accroît considérablement dans les années 1960.

29 Sur cette mauvaise foi, voir Matthieu Letourneux, Le Roman d’aventures, 1870-1930, Limoges, PULIM, « Médiatextes », 2010.

30 Juan Ignacio Ferreras, La novela de Ciencia Ficción, Madrid, Siglo veintiuno de España, 1972.

31 Dans Les Déserts d’Amazonie, 1994, on voit ainsi se superposer la dichotomie spatiale de la civilisation et de la sauvagerie (dans une perspective tiers-mondiste) et un espace futuriste et fantastique auquel on accède par la consommation de drogues. L’imaginaire colonial (inversé en imaginaire post-colonial) est reformulé suivant les logiques du fantastique et de la science-fiction.

32 Synthétisant les deux postures paternalistes (géopolitique et sexuelle), nombreuses sont les princesses exotiques que Bob Morane protège de criminels internationaux.

33 Cela reste la logique qui prévaut dans L’Anneau de Salomon en 1995 ou, suivant une réarticulation fantastique, des Passagers du miroir, 2001.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Matthieu Letourneux, « Panique dans le ciel intertextuel », Strenæ [En ligne], 3 | 2012, mis en ligne le 15 février 2012, consulté le 18 avril 2014. URL : http://strenae.revues.org/537 ; DOI : 10.4000/strenae.537

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Auteur

Matthieu Letourneux

Université Paris Ouest

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