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Comptes rendus

Virginie Douglas (dir.), États des lieux de la traduction pour la jeunesse

Isabelle Nières-Chevrel
Bibliographical reference

Virginie Douglas (dir.), États des lieux de la traduction pour la jeunesse, Presses universitaires de Rouen et du Havre, Mont-Saint-Aignan, 2015, 190 p.

Full text

1Le recueil États des lieux de la traduction pour la jeunesse, présenté et publié par Virginie Douglas, réunit neuf contributions de chercheurs, de traducteurs, voire de chercheurs-traducteurs, dans le domaine de la littérature d’enfance et de jeunesse. Il s’agit de littérature d’enfance avec le retour réflexif que fait Catherine Renaud sur ses traductions de quatre albums scandinaves, Le Voyage de Petit Pouce (1978) de Inger et Lasse Sandberg (Suédois), publié chez Circonflexe en 2010, Pierrot le Grand (1950) de Haldam Rasmussen (Danois) et Ernst Clausen, publié également chez Circonflexe en 2007, Que crois-tu qu’il arriva ? (1952) et Qui va rassurer le tibou ? (1960) de Tove Jansson (Finlandaise suédophone), publiés l’un et l’autre chez P’tit Glénat en 2009. Catherine Renaud nous explique ses hésitations et amorce pour le dernier album une confrontation avec la traduction de Kersti et Pierre Chaplet, publiée chez Circonflexe en 1993. Appartient également à la littérature d’enfance l’étude comparée qu’Anne Schneider mène sur les versions anglaise, allemande et française de l’album de Tomi Ungerer, Otto. Autobiographie d’un ours en peluche (1999-2009). Plus ambigu est le statut de quinze poèmes de T.S. Eliot réunis en 1939 sous le The Old Possum’s Book of Practical Cats (1939) dont Audrey Coussy examine la seconde traduction signée Jean-François Ménard et publiée chez Gallimard Jeunesse en 2010 (la première, réalisée par Jacques Charpentreau, fut publiée en 1982 chez Nathan dans la collection « Arc-en-ciel »). Il s’agit d’un livre destiné à des enfants, illustré en Angleterre dès sa réédition en 1940, et en France par Morgan en 1982 et par Axel Scheffler en 2010, mais il n’entre pas dans le propos d’Audrey Coussy d’examiner les éventuelles explicitations que l’illustration pourrait apporter au texte traduit, alors que Catherine Renaud souligne les contraintes que la reprise des images originales peut imposer au traducteur et la perte des informations portées par les images originales quand un album passe d’une culture à une autre : reconnaître par exemple l’hôtel de ville de Copenhague dans Pierrot le Grand.

  • 1 Tel fut le cas pour Juju, le bébé terrible de Barbo Lindgren (illustré par Eva Eriksson) publié à L (...)

2Ce qui est commun aux quatre albums scandinaves, c’est une tradition d’écriture pour l’enfance (largement partagée avec les Anglais et les Américains), fondée sur une forte oralisation du texte, souvent écrit en vers rimés, que les traducteurs français peinent à recréer tant cette pratique nous est étrangère, une fois passé le domaine des comptines et des formulettes. Le danger est de ne proposer que d’assez médiocres vers de mirliton, la tentation d’effacer cette dimension rythmée de l’œuvre originale1. Audry Coussy retrouve ces difficultés quand elle analyse les quinze poèmes de T.S. Eliot dont Jean-François Ménard propose une traduction française, en rimant à son tour. Son analyse insiste sur une autre pratique de la littérature anglaise, le goût d’une onomastique signifiante qui souligne un trait du personnage. « The Old Gumbie (gummy = bouffi, gonflé) Cat » devient sous la plume de Ménard « le Vieux Chat Mollet », pas si loin pour une oreille enfantine de ces friandises appelées des « chamallows » (p. 63). Elle souligne enfin que loin de chercher à systématiquement franciser – ou effacer – les nombreux noms de lieux, il peut être judicieux de rappeler l’ancrage initial du texte que l’on traduit. « Un coriace félin aux desseins malveillants,/ De Gravesend à Oxford, sillonnait les eaux grises,/ Ravi de son surnom :"Terreur de la Tamise" » (p. 65). Rappelant le titre de son étude « À auteurs "sérieux", traduction "sérieuse" ? », elle interroge en conclusion le lien entre la réputation d’un écrivain au sein de la culture lettrée et l’attention qui sera accordée à la traduction d’un de ses textes si celle-ci est destinée à des enfants. Les pratiques des maisons d’édition prouvent que cette corrélation ne va pas de soi, non pas seulement parce que la littérature d’enfance et de jeunesse serait socialement moins valorisée – ce qu’elle est –, mais parce que le niveau d’exigence dépend du lectorat que vise l’éditeur. C’est peut-être sur ce point que les contributeurs de ce volume ne se sont pas toujours montrés assez attentifs.

3Toujours dans le domaine de l’album, Anne Schneider choisit de confronter les versions allemande, française et anglaise d’Otto, autobiographie d’un ours en peluche de Tomi Ungerer. Elle souligne un curieux écart entre l’image du salon où Oskar retrouve son vieil ami David dans la version française (1999) et dans la version anglaise (2010) : l’album français montre deux tableaux de femmes nues accrochés au mur, tableaux pudiquement remplacés dans l’album anglais par deux photos, l’une de David enfant et une autre reprenant dans une autocitation la scène d’Oscar et David jouant dans l’escalier avec Otto (p. 8). Ungerer aurait-il consenti à cette autocensure pour que son éditeur anglais, Phaidon Press, ne se voie pas privé du vaste et pudibond marché américain ? Anne Schneider relève d’autre part des écarts sensibles, de nature politique cette fois, entre le texte allemand et le texte français. Elle parle d’un « lissage » dans le texte allemand, qu’elle explique par la volonté (de Tomi Ungerer, de sa traductrice ?) « de ne pas rappeler de façon appuyée les théories nazies » (p. 140). On sait que Tomi Ungerer a toujours été un ferme « défenseur de la réconciliation franco-allemande » (p. 141). Mais s’agit-il d’un gommage dans le texte allemand ou d’ajouts dans le texte français ? En d’autres termes, quel est le texte initial et dans quelle langue est-il écrit ?

4On est en droit de se poser la question. Anne Schneider rappelle que Tomi Ungerer « écrit presque tous ses textes en anglais. Certains sont retouchés par lui, d’autres non, bien qu’il relise toutes les traductions, étant à même de comprendre les versions françaises et allemandes » (p. 138-139). J’ai refait à mon tour l’enquête menée par Anne Schneider pour tenter d’y voir clair. La première édition est l’édition française Otto. Autobiographie d’un ours en peluche, publiée à L’École des loisirs en septembre 1999 et qui porte « Traduit de l’anglais par Florence Seyvos ». La seconde est la version allemande, Otto, Autobiographie eines Teddybären de Tomi Ungerer qui parait à Zürich chez Diogenes Verlag en octobre 1999. L’éditeur indique que le texte est traduit en allemand par Anna von Cramer-Kleist, traductrice habituelle d’Ungerer. Quant à l’édition anglaise, Otto, The Autobiography of a Teddy Bear, elle ne sera publiée que dix ans plus tard, à Londres, le 17 septembre 2009 par Phaidon Press. La British Library ne possède que sa réédition, datée du 20 novembre 2010 ; son catalogue indique en note « translated from the German », mais sans donner de nom de traducteur ni même indiquer qu’il s’agisse d’une traduction. Il est probable que le rédacteur a extrapolé à partir du copyright indiqué « 1999, Diogenes Verlag ». Dans la mesure où Anne Schneider souligne la proximité des versions anglaise et française, on peut raisonnablement faire l’hypothèse qu’Otto a été rédigé par Tomi Ungerer en anglais, que Florence Seyvos a travaillé sur cet original (transmis par Tomi Ungerer) et que la version allemande (traduite elle aussi de l’anglais) a été « lissée » pour les raisons qu’avance Anne Schneider, enfin que cet original anglais est resté dans les cartons de Tomi Ungerer pour n’être publié que dix ans plus tard en Angleterre. Si l’on ajoute que Tove Jansson écrit directement en anglais ses bandes dessinées autour des « Moomins » (graphie que reprennent leurs traductions françaises), on prend conscience que le chercheur doit garder à l’esprit que la langue de l’œuvre traduite peut n’être pas la langue maternelle de l’écrivain, voire ne pas être sa langue habituelle de création.

5Les six autres contributions de ce recueil portent sur la littérature de jeunesse, dont quatre sur des formes longues (récit ou roman) où le texte prime, où l’oralisation et l’exploitation des hasards de la langue sont plus réduites, si l’on excepte évidemment le cas d’Alice au pays des merveilles. Claire Verdier confronte deux traductions (une ancienne et l’autre plus récente) des trois romans suivants : Les Chasseurs de fourrures (The Scalp Hunters, éd. originale, 1851 ; 1ère trad. fr., 1854) de Thomas Mayne Reid (Mégard, trad. Elisabeth Delaunay du Dezen « Bibliothèque morale de la jeunesse », 1883, et Magnard, trad. Eliazar Chéré, 1960), de L’Île au trésor (Treasure Island, éd. originale 1883 ; 1ère trad. fr. 1885) de Robert Louis Stevenson (Hachette, 1923, « Nouvelle Bibliothèque d’Éducation » et Hachette Jeunesse, 2010, « Classique collège », trad. Michel Laporte) et d’Alice au pays des merveilles (Alice’s Adventures in Wonderland, éd. originale, 1865 ; 1ère trad. française, 1869) de Lewis Carroll (Gründ, 1939, trad. Elisabeth Bonville et Jacqueline Abraham, et Hachette Jeunesse, 2010, « Classique collège », trad. Michel Laporte). Le projet est d’évaluer, avec un recul de plus d’un siècle, une évolution possible dans les manières de traduire les ouvrages destinés à la jeunesse. Mais l’assise de cette analyse est mal fondée pour chacun des trois exemples. Le choix des traductions retenues n’est pas justifié – il semble largement dû à la simple disponibilité des ouvrages – et il se révèle le plus souvent malencontreux. Si la version de L’Île au trésor que publie Hachette en 1923 est effectivement celle d’André Laurie qu’Hetzel publia en 1885, que vaut le choix de l’édition des Chasseurs de fourrures chez Magnard en 1960 quand on lit le descriptif qu’en donne le catalogue de la BNF : « adaptation nouvelle par E [Eliazar] Chéré d’après la traduction d’Emile de la Bédollière »… dont la première édition chez Barba qui soit datée indique 1859 ? On ne peut en conclure que « les traductions actuelles tendent généralement vers une fidélité au texte original ». On ne peut pas davantage écrire que « ce souci [de fidélité à l’original] est […] ce qui motive une retraduction » (p. 48) quand l’édition de L’Île au trésor dans la collection « Classique Collège », choisit de résumer un chapitre sur deux ! Ajoutons qu’on ne peut affirmer qu’une traduction à une date donnée témoigne de la manière de traduire durant cette période… quand bien même elle serait alors la seule. La chose serait facile à vérifier avec l’exemple d’Alice au Pays des merveilles dont on connaît cinq traductions pour enfants entre 1930 et 1940 (auxquelles s’ajoute une traduction pour adultes [René Bour, 1937], reprise en 1938 chez l’éditeur pour enfants Paul Duval).

6Dans son étude sur Mon ami Frédéric de Hans Peter Richter (Damals war es Friedrich, 1ère éd. 1961 ; version retravaillée par l’auteur en 1969), Véronique Ménard confronte deux traductions successives de ce roman : la première est fondée sur le texte allemand de 1961 ; elle est publiée chez Desclée de Brouwer en 1963 avec l’indication « traduit et adapté de l’allemand par Christiane Prélet ». La seconde, celle d’Anne Georges, prend appui sur le texte de 1969 ; elle est publiée en 2007 par Hachette dans la collection « Le Livre de Poche Jeunesse ». L’essentiel de l’analyse de Véronique Ménard porte sur le paratexte (sa place et son rôle de recontextualisation historique) et sur le lexique choisi par l’une et l’autre traductrices pour évoquer la vie quotidienne d’enfants – dont un enfant juif – sous le régime nazi, mais pour aboutir à une conclusion… qui se contredit elle-même. La traduction d’Anne Georges manifesterait « plus de respect du texte original », mais pour aussitôt estimer qu’« elle atténue l’idée qui transparait dans l’original que le peuple allemand n’a pas pu faire autrement […] ». Cette remarque amène Véronique Ménard à revenir à la traduction de Christiane Prélet pour dire que celle-ci « traduit, en respectant l’auteur, toute la dimension de déculpabilisation de l’Allemagne. Ce n’était pas une position courante à l’époque de sa traduction » (p. 84). Mais qu’est-ce exactement que respecter un texte ? Et quelle différence avec respecter un auteur ? Bel exemple de deux traductrices et d’une commentatrice, toutes trois tiraillées entre Histoire et politique !

7La contribution suivante qui regroupe des remarques sur les éditions françaises et américaines d’Harry Potter comporte une surprise, du moins pour moi. Isabelle Smadja m’apprend que l’éditeur américain Scholastic Corporation ne s’est pas contenté en 1998 de rendre le titre Harry Potter and the Philosopher’s Stone (Bloomsbury, 1997) par Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, mais qu’il a retravaillé le texte anglais à l’intention des ses lecteurs, affadissant des situations, substituant au football anglais le soccer américain, au quidditch pitch le quidditch field et aux crumpets des English muffins. Cette récriture du roman en « anglo-américain », borne l’horizon des lecteurs américains aux frontières de leur culture, jugeant ceux-ci incapables de saisir que des jacket potatoes correspondent à ce qu’ils connaissent sous le nom de backed potatoes. On est loin du choix de traduction évoqué par Audrey Coussy d’inscrire dans le texte donné à lire quelque trace de son ancrage initial. Des commentateurs ont souligné à propos de ces interventions que « si les Américains ont tendance à américaniser l’anglais lors des traductions, la réciproque ne vient pas à l’esprit des traducteurs anglais qui ne ressentent pas le besoin d’angliciser l’américain » (p. 113). Faut-il voir ici un indice du rapport d’une langue dominante à une langue dominée ?

8La dernière analyse d’une traduction de roman pour la jeunesse est proposée par Mathilde Lévêque et porte sur le roman de Waldemar Bonsels, Maïa l’abeille et ses aventures (Die Biene Maja und ihre Abenteuer, 1912, trad. G. Maury, Stock, Delamain et Boutelleau, 1925). Mathilde Lévêque eut été bien en peine de mener une confrontation de traductions, car la traduction de Geneviève Maury est la seule qui existe à ce jour. Cette traduction connut un réel succès jusqu’à la veille de la seconde guerre mondiale (19e édition en 1937). Stock la réédite en 1956, à nouveau en 1978 et 2006 et G.P. en 1979. Cette reprise est suggérée par la venue sur le marché français en 1978 d’adaptations du roman en dessins animés. Autant dire qu’il ne s’agit pas d’un réel renouvellement d’intérêt pour le roman de Waldemar Bonsels. Mathilde Lévêque teste sur ce roman deux propositions théoriques avancées par Emer O’Sullivan : envisager le traducteur comme un redoublement intermédiaire dans la chaîne de communication narrative, placé entre l’auteur réel du texte original et le lecteur réel du texte traduit ; définir sa présence comme une « voix » : « Dans tout texte traduit, explique Emer O’Sullivan, deux voix sont présentes : la voix du narrateur du texte source et la voix du traducteur, indissociable du texte cible. » (p. 150). Il est évident que le terme « voix » est ici métaphorique et qu’il est, à mes yeux, plus gênant qu’utile… Il semble avoir curieusement conduit Mathilde Lévêque à choisir ses premiers exemples dans les dialogues des personnages. Ceci dit, l’ensemble des exemples analysés montre bien la cohérence des inflexions de lecture-écriture (qui valorisent le personnage de Maïa et atténuent la notion de devoir) que Geneviève Maury introduit dans sa traduction. Encore convient-il de préciser que les inflexions interprétatives ne sont pas propres aux traductions pour la jeunesse et qu’on en trouve également dans des traductions destinées à des adultes.

9Les deux dernières contributions interrogent non des œuvres mais le champ social et culturel de la traduction. Odile Belkeddar, qui est bibliothécaire et traductrice du russe, décrit « le déficit de traductions de livres russes contemporains et la difficulté des éditeurs à s’y intéresser » (p. 89). La raison en est moins le fait que le russe soit « une langue rare » (du point de vue français !) – à ce compte, il en serait de même pour le suédois – que le demi-siècle d’échanges réduits et quelques peu suspicieux qui furent ceux de la « guerre froide ». On mesure sur cet exemple combien les relations politiques pèsent sur les échanges littéraires. Cette absence de « visibilité » de la Russie dans la vie internationale de la littérature de jeunesse est d’autant plus dommageable que cette littérature a une belle tradition dans le domaine du conte, de l’album et dans celui des récits assonancés et rimés. Odile Belkeddar a l’art de donner envie d’aller à la découverte, des titres anciens aux œuvres les plus récentes comme ces Aventures de Djerik de Natalia Noussinova (2006 ; trad. Katia Flouest-Sell, L’École des loisirs, 2008) qui donne un glossaire d’un vocabulaire soviétique ne renvoyant à rien pour les enfants russes d’aujourd’hui : le poids de l’Histoire à nouveau ! Quant à Patrick Honnoré, il propose une remarquable approche socio-économique des traductions françaises des mangas japonais. Il met en lumière les interrelations des différents types de traducteurs, des étudiants en japonais à la culture encore incertaine aux universitaires, étrangers à ce nouveau media. De ces derniers, il écrit : « Pour des raisons de génération et de bagage culturel de base, le manga s’est avéré plus difficile à traduire qu’ils ne l’auraient pensé en tant que traducteurs venant de la littérature générale pour un gain économique et de carrière jugé négligeable. » (p. 122). Dans un second temps, il montre comment le succès des mangas a contribué à spécialiser les éditeurs sur tel ou tel créneau du marché et à faire naître des traductions plus soignées dans le segment qu’il qualifie de « haut de gamme ». Il donne Quartier lointain comme un exemple de ces « véritables chefs-d’œuvre », publiés en français dans « des traductions dignes de l’original » (p. 125).

10On le voit, les contributions réunies dans ce recueil offrent, par leur diversité, un très fécond croisement d’informations, de questionnements, voire quelques rappels aux prudences méthodologiques qui doivent guider tout chercheur en traductologie. Soulignons à ce propos, après Isabelle Smadja et Patrick Honnoré, l’émergence d’une démocratisation de la critique des traductions, qui quitte le seul domaine des spécialistes pour se retrouver également sur les blogs des adolescents et des adultes lecteurs. Il faut enfin saluer la bibliographie qui ferme le volume, aussi remarquable par son abondance que par son mode de classement (pp. 159-175), et que l’on peut tenir pour un outil indispensable à tout chercheur, qu’il soit novice ou expérimenté.

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Notes

1 Tel fut le cas pour Juju, le bébé terrible de Barbo Lindgren (illustré par Eva Eriksson) publié à La Farandole en 1983 sans nom de traducteur. Une nouvelle traduction, La Maman et le bébé terrible, publiée chez Mijade en 1997 (rééditée en 1999), s’attache à rendre les vers assonancés du texte original. Il faudra attendre 2006 pour que le nom de la traductrice, Nelle Heinaut-Baertsoen, figure enfin dans le volume.

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References

Electronic reference

Isabelle Nières-Chevrel, « Virginie Douglas (dir.), États des lieux de la traduction pour la jeunesse », Strenæ [Online], 11 | 2016, Online since 20 October 2016, connection on 26 May 2017. URL : http://strenae.revues.org/1603

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