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Dossier thématique

Le présent des albums. Approche stylistique de la temporalité

Séverine Abiker

Résumé

De quelle façon la nature iconotextuelle de l’album entre-t-elle en convergence avec la narration au présent de l’indicatif pour fournir une représentation spécifique du temps et de la temporalité ? À partir des propositions de la linguiste S. Mellet concernant la valeur aspectuelle de ce tiroir verbal1, on peut expliquer son affinité avec la structure de l’album : il s’agit de deux formes sémiotiques aptes à suspendre l’instant présent dans une actualisation continue et à flouter les repères d’une chronologie objective. À partir de ce postulat, le parcours de quelques albums, dont le contenu textuel et/ou la composition iconographique engendrent une modulation de la temporalité, montre comment ils repensent l’ordre du temps à la mesure du sujet de la perception. Il est question d’un temps sensible, labile ou malléable, et pour finir d’un temps pluriel.

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Texte intégral

  • 2 Anne Herschberg-Pierrot, Stylistique de la prose, Paris, Belin, 1993, p. 68-69 et Jean Molino et Ra (...)

1Nombre d’albums jeunesse sont écrits au présent de l’indicatif, une option sémiotique généralement désignée sous le nom de « présent narratif » ou « présent fictif ». Peut-être ce constat s’explique-t-il par la foncière modernité du genre, dans la mesure où il s’agit aussi d’une tendance stylistique forte du roman moderne2. Mais l’album n’est pas le roman. Il offre une narration plus ramassée, s’adresse le plus souvent à un lectorat spécifique et, au point de vue formel, il allie indissolublement le texte à l’image. Il me semble que c’est précisément en raison de cette hybridité première, et du mode de lecture qu’elle induit, que la forme narrative de l’album procure un signifié particulier au présent de l’indicatif.

2L’étude qui suit propose donc quelques pistes pour penser la portée et le rôle du présent de l’indicatif dans les albums qui y ont recours. Comme toujours dans le domaine de la stylistique de genre, on ne peut parler d’une constante d’écriture, ni d’un cahier des charges générique. Il faut se contenter d’observer une tendance, une propension qui caractérise un sous-groupe relativement important. Cette restriction n’interdit pas pour autant d’interpréter le sens de ce trait d’écriture et de chercher à comprendre de quelles façons il prend part à la configuration narrative du temps. L’analyse linguistique sera ensuite mise en regard de procédés graphiques qui me paraissent avoir le même enjeu. Cet enjeu n’est pas seulement la représentation d’une série d’actions organisée, mise en ordre par le récit. Dans nombre d’albums, la narration au présent de l’indicatif prend une dimension « phénoménologique », en ce sens qu’elle construit délibérément une temporalité irrégulière, fluctuante, voire ambivalente. Ainsi elle donne à entendre au lecteur que l’expérience intime, subjective, du temps est constitutive de la conscience que l’on a de soi-même.

Un présent extensible

  • 3 Les observations qui suivent sont valables pour ce sous-groupe archétypal et il faudra un autre art (...)
  • 4 Sophie Van Der Linden, « L'album, entre texte, image et support », La Revue des livres pour enfants(...)

3Dans l’album, l’unité sémio-narrative est régulièrement la double page3. La saisie de la progression narrative est déterminée par le geste de tourner la page au moment où, d’un même geste, on fait disparaître une image et apparaître une autre, pour découvrir une nouvelle action. Comme le remarque Sophie Van Der Linden, cette structuration distingue l’album de la bande dessinée ou du roman dans lesquels on trouve plusieurs cases ou plusieurs paragraphes juxtaposés dans un même espace-page4.

4Cette disposition formelle n’est pas sans conséquence sur la construction d’une temporalité du récit puisqu’elle empêche la coexistence de la triade passé-présent-avenir, mise à plat sous les yeux du lecteur et dans son esprit. En isolant de la sorte un moment, détaché des repères du passé et de l’avenir, la lecture autorise un arrêt du regard sur l’image et même, bien souvent, elle requiert cet arrêt sur le présent, qui se prolonge alors à volonté. C’est une suspension du temps nécessairement provisoire, mais à la page suivante, on pourra s’arrêter de nouveau pour contempler l’image. Par ce mode de lecture lent, ou du moins par cette modulation du rythme de lecture, une telle mise en page procède d’une représentation très particulière du temps. En permettant qu’il soit retenu, alenti, elle lui attribue une qualité d’élasticité, une singulière irrégularité. En somme, elle manifeste un temps subjectif et souple, irréductible à la rigueur du rythme de l’horloge, comme à la rigidité du schéma chronologique segmenté en avant, maintenant et après.

  • 5 Comme on le sait, l'aspect est l'ensemble des informations portées par un temps verbal. Elles conce (...)

5Dans les albums qui adoptent ainsi la double-page comme unité narrative, la narration au présent de l’indicatif semble s’ajuster idéalement à cette organisation sémiotique et cela, en vertu de l’aspect spécifique de ce tiroir verbal5. Tout d’abord, il est atemporel, c’est-à-dire qu’il ne permet pas de situer, de lui-même, le procès énoncé sur une ligne du temps. Il revient au contexte de fournir éventuellement un repère temporel (passé, présent ou avenir) et/ou d’autres indications aspectuelles (la fréquence, la durée, l’aspect perfectif de l’action). Mais s’il ne situe pas cette action dans une période définie, le présent de l’indicatif affecte tout de même l’énoncé d’une information aspectuelle relative à la temporalité du procès.

  • 6 Sylvie Mellet, « La valeur aspectuelle du présent », dans Jean-François Marillier et al. (dir.), Te (...)
  • 7 Quel que soit le moment où il s'est produit, écrit S. Mellet, l'événement est montré « dans son adv (...)

6Comme l’a soutenu Sylvie Mellet dans une série d’articles consacrés à cette question6, le présent se distingue des autres temps de l’indicatif parce qu’il donne à saisir un procès qui s’actualise progressivement. Ce procès est envisagé strictement à chaque instant de son passage du virtuel au réel7. De cette valeur de base émergent ensuite différentes interprétations qui ne sont déterminées que par les éléments contextuels : présent contemporain du moment de l’énonciation ou présent à valeur générale, présent historique ou fictif.

7L’alliance de la structure iconographique et du texte au présent engendre donc chez le lecteur deux impressions puissantes : d’une part, l’effet d’apparition, de survenue de chaque événement ; d’autre part, la possibilité de maintenir une tension actualisatrice, comme un présent extensible. Le signifié d’actualisation continue que l’on vient de décrire s’accorde en effet avec cette forme narrative où chaque page tournée fait advenir l’action représentée sur l’image, tout en l’isolant de la chronologie : cette action n’est que présence, elle se maintient dans son apparition du fait que, par nature, l’image la représente « en pause ». Image et texte permettent donc de retenir la présence de ce nouvel événement : ce n’est pas l’action qui se prolonge dans le temps mais, paradoxalement, l’instant présent qui reste en suspens.

  • 8 Jo Hoestlandt et Delphine Grenier, Les belles espérances, Paris, Le Baron perché, 2005.

8En prolongeant l’instant, la lecture de l’album favorise une perception du temps sensible, tel que l’a décrit la phénoménologie : il ne se présente pas comme une suite de moments distincts mais comme une continuité d’instants imbriqués, comme le flux qui mène imperceptiblement le monde, ou le personnage, d’un état à un autre. C’est en tout cas la vision qu’en donnent Jo Hoestlandt et Delphine Grenier dans Les belles espérances qui joue à l’extrême sur l’aspect d’actualisation continue du présent8.

  • 9 Ibid., p. 8.

9Le récit décrit des moments de l’existence de Lise. Une scène de son enfance : le début d’un dialogue avec sa mère puis, sur la page suivante, la réponse de Lise. On tourne la page et « Maintenant, Lise a dix ans9 ». Le dialogue porte toujours sur l’avenir de l’enfant : au début, elle attendait Noël avec impatience, à présent elle se projette plus loin encore, dans son adolescence. La page tournée nous apprend que Lise a quinze ans et pense à un amour éternel. Par la suite, on la découvre à plusieurs étapes de sa vie : amoureuse, enceinte, mère, puis grand-mère. Le regard toujours tourné vers le futur, un souhait aux commissures du sourire.

  • 10 Anne Herschberg-Pierrot, Stylistique de la prose, Paris, op. cit., p. 68.

10Dans cet exemple, la continuité temporelle impliquée par l’uniformité du temps verbal contraste fortement avec les variations de rythme que subit la diégèse. Au début du livre, la page tournée amène une réplique du dialogue qui vient d’être entamé : l’instant présent se prolonge sur la page suivante. Mais au fil du texte, certaines pages révèlent une ellipse de plusieurs années, avec des sauts temporels de plus en plus longs. Le présent apparaît donc doublement « fictif » : non seulement parce qu’il ne coïncide pas avec l’instant de l’énonciation (puisqu’il appartient à une diégèse non actuelle), mais de plus parce que l’homogénéité linguistique biaise la chronologie et les ruptures du flux temporel. Elle les estompe mais c’est au prix d’une atteinte à la cohérence habituelle et aux schémas classiques du récit. Pas de progression narrative quinaire ici, pas même d’action principale ou d’enchaînements explicites, mais le déroulement d’une biographie sous forme d’instantanés, de tableaux souplement enchaînés. Le choix du présent permet non seulement d’accentuer l’impression que ces instants sont vécus au moment même de leur énonciation, mais il souligne surtout la rapidité à laquelle se dévide la vie, en laissant « dériver » (selon le mot de A. Herschberg-Pierrot10), sans transition, le repère des adverbes « maintenant ».

Flottement entre le présent immédiat et l’inactuel

  • 11 Pour simplifier avec un vocabulaire emprunté à Benvéniste : le présent peut figurer aussi bien dans (...)

11Au-delà de la valeur narrative du présent fictif, la neutralité temporelle du présent crée un autre effet de lecture inhérent à la nature hybride de l’album. Comme le présent s’accommode de différents contextes temporels11, il peut autoriser plusieurs interprétations de la temporalité, notamment quand il est associé à d’autres embrayeurs.

  • 12 Sur la théorie du déplacement déictique, voir la synthèse de Sylvie Patron, « Le narrateur et l'int (...)

12Soit les embrayeurs réfèrent, par anaphore, au monde fictionnel construit par le texte : les mots déictiques sont considérés comme des « déictiques déplacés », similaires à ceux d’un discours indirect libre, qui contribuent à emporter le lecteur dans l’univers de la fiction. Par leur action, le centre déictique n’est plus celui du lecteur mais celui d’un narrateur, ou celui du personnage dont on adopte le point de vue. Cette valeur de présent « fictif » est une ficelle connue pour faire adhérer au point de vue du personnage12.

13Soit les embrayeurs font office d’outils descriptifs qui accompagnent l’image, au moment où elle se trouve sous les yeux du lecteur : ils désignent le contenu de l’image et renvoient, dans le cadre d’un fonctionnement déictique courant, aux coordonnées-mêmes de l’énonciation.

  • 13 Anaïs Vaugelade, Le Déjeuner de la petite ogresse, Paris, L’école des loisirs, 2002.
  • 14 Sur l’effet de « plongée déictique » des démonstratifs insolites et d'ouverture, voir les analyses (...)

14Dans Le déjeuner de la petite ogresse d’Anaïs Vaugelade, l’histoire commence par la phrase « C’est une petite ogresse »13. Non pas « Il était une fois une petite ogresse », qui nous emmènerait dans un passé révolu ; non plus que « C’est l’histoire d’une petite ogresse », qui maintiendrait une transition entre la situation d’énonciation et le récit (« Ce que je raconte est l’histoire de... »). La formule introductrice indique ici au lecteur que le texte sera un récit au présent de narration, un temps verbal qui préserve un style oralisant tout en soutenant l’effet d’apparition évoqué précédemment. Le présentatif « c’est » annonce, par cataphore, le personnage qui entre en scène et qui va être caractérisé dans les lignes suivantes. L’alliance du déictique et du présent sert surtout à transplanter le lecteur dans une autre situation d’énonciation qui devient son ici-maintenant. Comme les embrayeurs d’ouverture et les démonstratifs dits « insolites », ils plongent le lecteur dans une situation énonciative différente, qu’ils rendent artificiellement présente14.

15Cependant, à qui tient le livre entre ses mains, ces quatre mots – « C’est une petite ogresse » – désignent la fillette aux cheveux paille qui se tient sur la page de droite : parce que dans une narration iconotextuelle, le déplacement déictique est systématiquement concurrencé par la valeur ostensive des mots démonstratifs qui semblent désigner l’image.

  • 15 Anne Brouillard, Reviens sapin, Paris, Éditions du Sorbier, 1994. Geoffroy de Pennart, Le Loup est (...)
  • 16 Anaïs Vaugelade, Une Soupe au caillou, Paris, L’École des loisirs, 2000.

16Selon le contexte, la lecture narrative (endophorique) ou déictique descriptive (exophorique) primera sur l’autre. Si le texte commence par « C’est la veille de Noël » ou par « Ce soir, Monsieur Lapin a peur d’aller se coucher »15, alors la fonction purement déictique sera bloquée en raison de l’absence de référent matériel susceptible d’être désigné par les démonstratifs d’ouverture. Mais avec d’autres expressions capables de suggérer du visuel, la polysémie du présentatif est maintenue, par exemple au seuil de la Soupe au caillou, « C’est la nuit, c’est l’hiver » : le déplacement déictique proprement narratif est contrebalancé par la référence situationnelle à l’image d’un village, sur ciel noir et sol blanc, lumières allumées aux fenêtres, cheminées fumantes, toits nappés de neige16.

  • 17 Guillaume Apollinaire joue déjà de telles ambiguïtés dans l'usage des déictiques dans un autre type (...)

17Il s’agit moins d’une ambiguïté que d’une ambivalence féconde entre deux lectures : l’une pleinement narrative, fortement chronologique, entraîne dans un monde fictif déconnecté du moment de la lecture ; l’autre descriptive, qui, dans un geste de monstration, pointe l’image et s’y attarde, pour la commenter et prolonger le présent, qui se dilate à volonté. Sans être forcément l’apanage du genre17, cette ambivalence en est pour le moins l’avantage, et souvent le ressort. En attestent des ouvrages qui cultivent délibérément ces ambivalences, pour donner à penser le temps en général et le temps narratif plus spécifiquement.

Déplacements du repère du présent : une fonction éducative ou plus ludique

  • 18 La distinction entre narration simultanée et ultérieure revient à Gérard Genette, Figure III, Paris (...)

18Les premières lectures d’album consistent souvent à lire les images à deux. Les choses sont racontées par le liseur, parfois en interaction avec l’enfant, au moment-même où elles arrivent sur la page – le verbe « arriver » s’entend ici dans toute sa polysémie. L’histoire offre alors une narration simultanée, car chaque découverte d’une nouvelle image constitue une péripétie exprimée au moment où elle se produit sur l’image, et c’est là que prime la valeur déictique et d’émergence du présent de l’indicatif. Mais au fil des relectures, le texte réactivé reste le même et dès lors il se comprend comme une narration ultérieure : il était d’abord un discours sur l’image qui élaborait progressivement une histoire ; par la reprise, il devient un véritable récit18.

  • 19 Isabelle Carrier, Marie est partie, Mont-Près-Chambord, Bilboquet, 2006. Représenté dans un style m (...)

19C’est ce processus de réinterprétation distanciée qu’exploite Isabelle Carrier dans Marie est partie, un court album qui, grâce à la construction de la temporalité, aide le jeune lecteur à comprendre les caractéristiques du discours narratif. Dans ce petit ouvrage carré se déploie, sur à peine douze doubles-pages, un récit dont la simplicité apparente dissimule la finesse. L’histoire met en scène un jeune crocodile vert, bipède et vêtu d’un chandail rouge qui va faire l’apprentissage de la séparation19. Malgré sa brièveté, le texte est composé de façon à glisser insensiblement d’une lecture de la temporalité à une autre. Le temps du racontage d’une action, « instanciée » par l’image, va céder progressivement la place au temps du récit, qui déplace l’histoire dans un passé révolu. J’en donne la transcription intégrale :

1. Quand Marie est partie...
2. Basile a perdu une partie de lui-même.
3. Maintenant il traîne une boule grosse comme sa tristesse. (Le corps du personnage comporte un disque blanc évidé ; sur le sol repose une « boule » de la même surface et au motif identique à celui de son pull over)
4. Il crie à la grosse boule de s’en aller.
5. Il essaie de s’en débarrasser.
6. Mais la grosse boule le suit partout.
7. (Une image sur chaque page) Elle est là le jour. (gauche) Elle est là la nuit (droite, fond brun)
8. Puis, avec le temps, la grosse boule devient plus légère.
9. Petit à petit, Basile retrouve sa bonne humeur.
10. Tiens, une cerise !
11. Hop ! (le personnage avale la « boule » dont la taille s’est réduite à celle d’un fruit)
12. La boule a disparu... et la tristesse aussi. (après avoir aussi rétréci, le cercle blanc sur le corps du personnage est totalement comblé)

20Avec l’adverbe « maintenant » en page 3, la voix narrative décrit l’action illustrée par l’image présente sous nos yeux. Une progression narrative est alors construite par l’énumération de verbes perfectifs : le présent de l’indicatif prend, en apparence, une valeur de commentaire simultané, à la façon du commentaire sportif qui énonce l’action presque au moment où elle se produit. On peut imaginer une paraphrase comme « et maintenant, il crie..., et maintenant, il essaie..., etc. ».

21Mais en page 6, l’adverbe « partout » donne au présent une valeur plus étendue. En amorçant un élargissement du cadre spatial, il implique, en effet, un référentiel temporel plus ample que le nunc de l’énonciation. À partir de ce point, il n’est plus possible de déterminer si les verbes au présent (il traîne, il crie, il essaie...) dessinaient bien une série d’actions ponctuelles et semelfactives, ou s’ils ne décrivaient pas davantage une situation répétitive et prolongée dans le temps.

22L’alternance jour-nuit évoquée en page 7 donne l’avantage à la seconde hypothèse, la saisie itérative des actions, dans la mesure où l’article défini renvoie à la totalité des jours et des nuits. Et de la même façon, les circonstants avec le temps et petit à petit supposent une durée qui étend obligatoirement la compréhension de la temporalité bien au-delà du moment du commentaire iconographique. Enfin, lorsque le narrateur s’efface dans le passage au discours direct (p. 10-11), l’énoncé finit par se détacher complètement des coordonnées de l’énonciation.

23En somme, le présent, qui initialement énonçait le sens de l’image nouvellement apparue, s’est progressivement séparé de l’ici et maintenant de la lecture. Et si l’on revient in fine au passé composé (« a disparu »), c’est pour confirmer que tous ces événements sont révolus au moment où l’on en parle. Une fois l’histoire achevée, le présent et les embrayeurs peuvent être pleinement appréhendés comme les traces du déplacement déictique propre au récit.

24En apprenant la séparation et l’amenuisement de la peine, absorbée comme une partie de soi, le jeune lecteur comprend que la temporalité se définit comme le passage du présent dans le passé : une leçon augustinienne en douze pages ! Il comprend aussi que le récit opère le même décalage pour déplacer son destinataire sur l’axe du temps : le plonger dans un maintenant qui appartient en réalité au passé. L’ambivalence des formes discursives qui nous intéressent soutient efficacement cette compréhension progressive du discours d’évocation, la découverte d’un discours qui peut renvoyer à de l’inactuel.

25Plus d’un album de jeunesse enseigne ainsi à concevoir le décrochage du réel qui est le propre de la fiction (on y reviendra plus bas avec Anne Herbauts). Dans cette perspective, l’image revêt un rôle double. Dans le moment de la lecture, elle rattache ce qui est raconté à la situation matérielle de l’énonciation. Mais elle suscite ou indique aussi le lieu distant où se déplace la deixis, puisqu’elle représente cet ailleurs spatio-temporel. Comme elle se trouve ici en tant qu’objet iconographique mais construit un là-bas par son contenu sémiotique, l’image présente finalement une dualité parfaitement symétrique à l’ambivalence du présent.

  • 20 Germano Zullo et Albertine, La Marelle, Genève, La Joie de lire, 2007.

26Jouant de cette ambivalence grâce à des illustrations qui établissent une continuité trompeuse, Germano Zullo et Albertine lancent leur lecteur sur une fausse piste, en dissimulant un récit rétrospectif sous les dehors d’une narration simultanée, dans La Marelle20. Sur chaque page de gauche, le texte à la première personne décrit l’image de droite : « Je suis toute petite et le monde est stupéfiant. / J’ai un copain. Il s’appelle ours. […] / C’est mon premier jour d’école. Je me fais des amis. / La nuit, il y a des bruits étranges dans la maison ... ». Aucune datation ne permet de situer dans le temps les instants décrits. Sur les images, la fillette en robe rouge ne change pas beaucoup d’une page à l’autre. On imagine que la narratrice raconte son quotidien de petite fille en âge de jouer à la marelle, dont le motif surmonte le texte sur chaque page de gauche.

  • 21 Ibid., p. 21. L’intrusion du futur, dans cette dernière phrase, signale la fin du jeu de suspension (...)
  • 22 Jean Molino et Raphaël Lafhail-Molino, Homo Fabulator. Théorie et analyse du récit, Léméac/Actes Su (...)

27Mais la dernière double page réserve un effet de surprise qui modifie le sens de l’album : « [demain] J’aurai dix ans et je me souviens de toute ma vie21 ». On imaginait un déplacement déictique unique dans un temps donné du passé mais il s’avère qu’il était multiple, comme dans Les belles espérances. Chaque moment évoqué est à relire comme un événement important d’une existence de dix ans, car la marelle en neuf cases représentait neuf années de vie, un an s’écoulant entre chaque image. Nul doute que le choix du tiroir verbal favorise cette ambiguïté entre l’écriture diaristique du présent et l’autobiographie rétrospective qui commente les instantanés de son existence, à la manière des albums photographiques où les enfants aiment retrouver les échos de leur existence et de leurs expériences22.

La dilatation du présent au niveau des images

28À travers ces quelques exemples caractéristiques, on a vu que la temporalité des albums se construit de façon à ce que le lecteur perçoive au plus près les transformations du personnage, par une plongée dans le temps de l’image, en s’arrêtant sur des instants forts ou précieux, la forme du temps verbal instaurant une perception du temps vécu, comme transition, passage, altération de celui qui ressent ce temps. Qu’en est-il du discours de l’image et quelles sont les ressources du narrateur iconique pour suggérer cette souplesse du présent ? Un procédé efficace consiste à faire coexister sur le même espace-page deux actions aux rythmes différents. Plus précisément, l’une des actions est véritablement survenue au moment où l’on tournait la page, alors qu’en arrière-plan, une autre action est le prolongement d’un mouvement entamé sur la ou les page(s) précédente(s). Ce n’est pas seulement la poursuite du mouvement d’une page sur l’autre qui doit requérir l’attention mais la co-présence de deux allures, deux rythmes différents, qui donnent l’impression que le monde tourne à deux vitesses.

  • 23 Daniel Arasse, « Le regard de l’escargot », On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Gallimard, Folio (...)
  • 24 Christian Voltz, Toujours rien ?, Rodez, Éditions du Rouergue, 1997.
  • 25 Sophie Van Der Linden, Lire l'album, Le Puy-en-Velay, L'Atelier du poisson soluble, 2006 ; Isabelle (...)

29Comment ne pas penser au commentaire de Daniel Arasse sur l’Annonciation de Cossa – et son mystérieux escargot surdimensionné23 – en parcourant les premières pages de Toujours rien ? de Christian Voltz24 ? Alors que Monsieur Louis se démène à creuser un trou, planter une graine, tasser la terre, le petit scarabée réveillé et dérangé par ces manœuvres jardinières se déplace sur le sol dans les trois premières pages, puis s’élève soudain à la verticale le long du bord gauche des pages suivantes. Comme l’escargot du peintre italien, le scarabée exhibe l’artificialité de la représentation iconographique : cheminant verticalement dans le bleu du ciel, un espace théoriquement vide, il ne se trouve plus dans l’image mais au bord de l’image, ainsi que l’expliquait Daniel Arasse. Cette signalisation de la fictionnalité est confortée par la présence au bas de certaines pages de droite d’un commentaire du narrateur dont l’intrusion atténue ou réprime l’adhésion au point de vue du personnage humain. Au-delà du jeu métaleptique sur les frontières de la fiction, la présence du scarabée sur l’image – notons qu’il n’est nullement mentionné par le texte – questionne surtout l’impossibilité de l’image de dire le temps25

  • 26 Selon les principes de « l'instant prégnant » de Lessing et de « l'instant quelconque », rappelés p (...)
  • 27 Jeu sur l'imperfectivité de l'image qui trouve sa conséquence logique dans la réalisation du film d (...)

30L’image est par nature imperfective, inapte à représenter une action dans sa dynamique temporelle, depuis sa limite initiale et jusqu’à son terme26 : soit elle représente l’action achevée (par exemple Monsieur Louis admirant le trou qu’il a creusé), soit elle la représente en cours de réalisation (Monsieur Louis flottant en l’air est censé sauter pour tasser la terre) et c’est l’apparition d’une autre image qui indiquera son achèvement, sauf dans les cas, exceptionnels, où le mouvement se poursuit sur plusieurs pages, ce qui permet de représenter réellement le déroulement du procès, comme le cheminement du scarabée27. Le lecteur a d’autant plus l’impression que le présent s’est prolongé au lieu de passer, que ce type de mouvement persistant n’apparaît qu’à l’arrière-plan, tandis que les actions principales, elles, continuent de s’enchaîner. C’est donc sur les bords de la page, dans les parenthèses ouvertes par la voix narrative et dans la progression de l’insecte, que se lit la morale de l’histoire, un éloge de la lenteur, l’incitation à cultiver une patience respectueuse du rythme de la nature.

  • 28 Betty Bone, De haut en bas, Paris, Thierry Magnier, 2010.

31C’est une autre leçon que propose Betty Bone dans l’album De haut en bas, où elle ménage le même genre d’asynchronie28. Suivant la promenade d’une petite fille, le texte, en page de gauche, se présente comme une série d’hypothèses, autant de propositions de jeux au fil de la balade : « Si on regarde en haut, […]. Si on saute dans un tas de feuilles, […]. Si on court très vite […]. » Parallèlement les illustrations en page de droite, découpées en trois bandes horizontales, dévoilent trois points de vue sur la même situation, en se focalisant sur les détails qui se trouvent au ras du sol, à hauteur de l’enfant, ou haut dans le ciel. Le mouvement prolongé en arrière-plan est celui d’un avion, qui laisse derrière lui un sillage en pointillés : page après page, il progresse jusqu’à se perdre dans les nuages d’où ressortira un autre avion (ou le même faisant machine arrière) dont la trajectoire s’achève au dernier mot de l’album. C’est une sensation connue que cette extrême lenteur apparente des avions dont on suit l’évolution silencieuse dans les airs. Betty Bone intègre cette illusion, ce paradoxe, dans un ouvrage qui travaille sur les possibles et sur la simultanéité : selon l’orientation de notre regard, on ne verra pas la même scène, le même aspect du monde. En adoptant cet effet de prolongement ralenti du mouvement, l’auteur développe encore l’impression d’une pluralité de points de vue sur le monde, à travers des perceptions différentes de la vitesse.

Le temps polymorphe

  • 29 Anne Herbauts, Lundi, Bruxelles - Paris, Casterman, Albums Duculot, 2004.

32Anne Herbauts, qui a l’habitude d’associer le temps métaphysique à des métaphores météorologiques, a conjugué l’ensemble de ces procédés narratifs et iconographiques dans Lundi, un album aux allures de récit initiatique et mystérieux, où le jeune lecteur découvre trois aspects de la temporalité29.

33Lundi est un ouvrage tripartite, où l’ambivalence du présent de l’indicatif joue à plein régime. D’emblée, il définit, par référence déictique, le personnage qui se trouve sur l’image au moment de la lecture : « Lundi, c’est son nom ». « Lundi attend mardi. Mardi, il pense à mercredi... » : le présent descriptif de la deuxième phrase se mue en présent narratif avec le circonstant temporel qui ouvre la troisième phrase. Mais bien vite, la litanie de cette comptine des jours de la semaine transforme la valeur narrative du présent en une valeur étendue, pour décrire un mode de vie habituel. Si bien que sur la même page, le lecteur est entraîné dans le récit par ce présent un peu flou où peuvent se confondre le temps réel et le temps fictif.

34La vie routinière de Lundi consiste à jouer avec ses amis Théière (i.e. « c’était hier ») et Deux-mains, chaque jour jusqu’au soir. Le temps est décrit comme le retour régulier de la durée du jour : plus précisément, il est perçu comme un intervalle à occuper entre deux journées : le tranquille aujourd’hui, douillettement calé entre hier et demain, et dont le personnage trouve qu’il « dure longtemps ».

35Or dans la deuxième partie, Lundi, séparé de ses amis, découvre la mesure des saisons, une temporalité qui déborde le rythme journalier qu’il connaissait. Personnifiée sous forme d’un nuage à visage humain doté d’une queue pisciforme, chaque saison se décrit à lui, dans un court autoportrait poétique au présent omni-temporel. Elle se définit comme un mouvement imprimé au monde : étirement pour le printemps, croissance expansive pour l’été, déplacement pour l’automne, et figement de l’hiver. Dans le cas du printemps et de l’été, seule la partie antérieure du personnage symbolique apparaît tout d’abord, et on découvre sa partie postérieure sur la double-page suivante, le prolongement de l’image dont on a vu qu’il se prête à exprimer cet allongement des jours qui accompagne l’épanouissement de la végétation. Le temps ainsi représenté n’est plus seulement un intervalle à vivre : il affecte le monde en y opérant des transformations progressives perceptibles à plus long terme.

  • 30 Ibid., p. 31.

36Si le personnage occupait le temps dans la première partie et l’observait dans la deuxième, il le subit dans la dernière portion de l’album. Au cours de l’hiver, sa maison s’envole, il n’y a plus de texte et, page après page, Lundi s’efface progressivement sous la blancheur d’une tempête de neige. Ses amis de retour le recherchent en vain. Lundi n’est plus et la fin de son histoire illustre une perception du temps comme passage et disparition des choses et des êtres temporels. « Tu te souviens de Lundi ? Il attendait Théière et pensait à Deux-mains30... » Dans la comptine on reconnaît que le présent a été remplacé par l’imparfait, un temps verbal qui instaure le récit en le séparant irrémédiablement du moment de l’énonciation (comme le passé composé rejetait l’action dans le passé révolu, chez Isabelle Carrier). Avec ce changement de temps, c’est une comptine un peu différente, comme le personnage ressemblant à Lundi qui revient à la dernière page, pour dire que les choses perdues sont remplaçables par d’autres, même si elles ne seront pas identiques. Pour suggérer aussi que le temps est la distance, élaborée par le souvenir, entre ce qui fut et ce qui est.

  • 31 Sophie Van Der Linden, Lire l'album, op. cit., p. 116.

37Au terme de ce parcours de quelques œuvres, on peut revenir à l’observation de Sophie Van Der Linden, qui remarquait l’effort des illustrateurs pour « faire coïncider le temps de la lecture et le temps fictif31 ». Un effet rendu possible en réalité par la présence de l’image et donc de l’univers qui est dit par le texte au présent. Mais ce n’est pas un jeu gratuit, ni une simple recette pour faciliter l’immersion. Le mélange des strates temporelles engendre nécessairement une réflexion, une prise de conscience de la matière du temps, qu’il soit narratif ou métaphysique, de ses qualités, de ses dissemblances. C’est la belle réussite des albums retenus ici que d’inventer un langage poétique accessible et simple en apparence, pour laisser le lecteur glisser d’une représentation du temps comme extériorité objective (le rythme calendaire répétitif), à la conjonction des rythmes multiples du monde, observés et ressentis par un sujet attentif aux transformations, aux altérations des choses. Mais ce passage au plan phénoménologique resterait inachevé si l’on ne parvenait à l’intériorisation complète du temps. Celle-ci ne s’effectue que grâce à la mémoire, comme on l’a vu chez Anne Herbauts, et grâce à son plus fidèle auxiliaire : le récit qui, en faisant ressurgir le passé et en l’offrant à la relecture, sait seul déjouer le temps.

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Bibliographie

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Sophie Van Der Linden, « L’album, entre texte, image et support », La Revue des livres pour enfants, 214, 2003, p. 59-68.

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Notes

1 Sylvie Mellet, « La valeur aspectuelle du présent », dans Jean-François Marillier et al. (dir.), Text und Sinn, Stauffenburg Verlag, 2006, p. 167-180 ; Sylvie Mellet, « Valeur aspectuelle du présent : un problème de frontière », dans Pierre Le Goffic (dir.), Le présent en français, Amsterdam / Atlanta, Rodopi, 2001, Cahiers Chronos, 7, p. 27-39 ; Sylvie Mellet, « Présent et présentification : un problème d'aspect », dans Svetlana Vogeleers et al. (dir.), Temps et discours, Louvain-la-Neuve, Peeters, 1998, p. 203-213.

2 Anne Herschberg-Pierrot, Stylistique de la prose, Paris, Belin, 1993, p. 68-69 et Jean Molino et Raphaël Lafhail-Molino, dans Homo Fabulator. Théorie et analyse du récit, Léméac/Actes Sud, 2003, p. 256-258, notent que cet usage du présent de l’indicatif n’a cessé de s’amplifier dans le roman depuis le xixe siècle. Ils évoquent d'autres genres qui empruntent la voie du présent fictif (appelé aussi « perpétuel » par Alain Robbe-Grillet) : le récit oral, le récit de presse et le scénario. Molino et Lafhail-Molino le rapportent aussi à la vogue du monologue intérieur et situent son apparition dans le récit francophone à la troisième personne avec Colline de Giono, en 1929. Ils y voient une des « orientations caractéristiques de la littérature contemporaine ».

3 Les observations qui suivent sont valables pour ce sous-groupe archétypal et il faudra un autre article pour analyser des sémioses différentes dans les albums organisés par pages et non par doubles pages, dans les variantes nombreuses qui proposent plusieurs images par page, et avec les divers jeux sur la pliure, les ouvertures, ou le sens de lecture.

4 Sophie Van Der Linden, « L'album, entre texte, image et support », La Revue des livres pour enfants, 214, 2003, p. 62.

5 Comme on le sait, l'aspect est l'ensemble des informations portées par un temps verbal. Elles concernent à la fois le repérage du procès sur la ligne du temps et la façon de percevoir son effectuation.

6 Sylvie Mellet, « La valeur aspectuelle du présent », dans Jean-François Marillier et al. (dir.), Text und Sinn, Stauffenburg Verlag, 2006, p. 167-180 ; Sylvie Mellet, « Valeur aspectuelle du présent : un problème de frontière », dans Pierre Le Goffic (dir.), Le présent en français, Amsterdam / Atlanta, Rodopi, 2001, Cahiers Chronos, 7, p. 27-39 ; Sylvie Mellet, « Présent et présentification : un problème d'aspect », dans Svetlana Vogeleers et al. (dir.), Temps et discours, Louvain-la-Neuve, Peeters, 1998, p. 203-213.

7 Quel que soit le moment où il s'est produit, écrit S. Mellet, l'événement est montré « dans son advenance au temps, dans sa dynamique interne », dans « La valeur aspectuelle du présent », op. cit., p. 168. On comprend que dans un récit, alors que le passé simple implique une action située dans un passé révolu et considéré dans son intégralité (de sa borne initiale à son terme), le présent de l'indicatif va extraire ce procès de toute temporalité pour ne signifier que son émergence dans le réel.

8 Jo Hoestlandt et Delphine Grenier, Les belles espérances, Paris, Le Baron perché, 2005.

9 Ibid., p. 8.

10 Anne Herschberg-Pierrot, Stylistique de la prose, Paris, op. cit., p. 68.

11 Pour simplifier avec un vocabulaire emprunté à Benvéniste : le présent peut figurer aussi bien dans le discours (« plan embrayé sur l’énonciation ») que dans le récit (plan non embrayé, coupé du moment de l’énonciation).

12 Sur la théorie du déplacement déictique, voir la synthèse de Sylvie Patron, « Le narrateur et l'interprétation des termes déictiques dans le récit de fiction », dans Daniele Monticelli et al. (dir.), De l'énoncé à l'énonciation et vice-versa. Regards multidisciplinaires sur la deixis, Tartu, Presses Universitaires de Tartu, 2005, p. 187-202.

13 Anaïs Vaugelade, Le Déjeuner de la petite ogresse, Paris, L’école des loisirs, 2002.

14 Sur l’effet de « plongée déictique » des démonstratifs insolites et d'ouverture, voir les analyses parfois contrastées de Marie-Noëlle Gary-Prieur et Michèle Noailly, « Démonstratifs insolites », Poétique, 105, 1996, p. 111-121 ; Gilles Philippe, « Les démonstratifs et le statut énonciatif des textes de fiction : l'exemple des ouvertures de roman », Langue française, 120, 1998, p. 51-65 ; Alain Rabatel, « Valeur représentative et énonciative du « présentatif » c’est et marquage du point du point de vue », Langue française, 128, 2000, p. 52-73 et Georges Kleiber, « Démonstratifs : emplois à la mode et mode(s) d'emploi », Langue française, 152, 2006, p. 9-23. Sur l'adverbe « maintenant » faussement déictique, je renvoie à Jean-Michel Adam, « Du style à la langue ? Une variation ramifiée », L'Information grammaticale, 70, 1996, p. 11-15.

15 Anne Brouillard, Reviens sapin, Paris, Éditions du Sorbier, 1994. Geoffroy de Pennart, Le Loup est revenu, Paris, École des loisirs, 1994.

16 Anaïs Vaugelade, Une Soupe au caillou, Paris, L’École des loisirs, 2000.

17 Guillaume Apollinaire joue déjà de telles ambiguïtés dans l'usage des déictiques dans un autre type d'iconotexte, le calligramme, par exemple « Cœur couronne miroir » ou « Paysages ».

18 La distinction entre narration simultanée et ultérieure revient à Gérard Genette, Figure III, Paris, Éditions du Seuil, Poétique, 1972.

19 Isabelle Carrier, Marie est partie, Mont-Près-Chambord, Bilboquet, 2006. Représenté dans un style minimaliste – une forme de papier découpé, vert donc, rehaussée de crayon gris, sur un fond de canson blanc ou coloré – le petit personnage aux joues rougies d'un gribouillis de crayon de couleur occupe seul l'image ; chaque page le présente dans une posture différente, l'orientation du carré rouge qui représente son buste suffit à dynamiser le sujet. Quand il est passif ou impuissant, la petite phrase de texte est placée sur la page de droite, et inversement quand il est plus actif.

20 Germano Zullo et Albertine, La Marelle, Genève, La Joie de lire, 2007.

21 Ibid., p. 21. L’intrusion du futur, dans cette dernière phrase, signale la fin du jeu de suspension du temps, la sortie du récit qui coïncide avec une temporalité fortement chronologisée.

22 Jean Molino et Raphaël Lafhail-Molino, Homo Fabulator. Théorie et analyse du récit, Léméac/Actes Sud, 2003, rappellent que le récit au présent est forcément le premier que pratique l'enfant qui ne maîtrise pas encore les temps du passé et le langage d'évocation (p. 252).

23 Daniel Arasse, « Le regard de l’escargot », On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2003, p. 29-56.

24 Christian Voltz, Toujours rien ?, Rodez, Éditions du Rouergue, 1997.

25 Sophie Van Der Linden, Lire l'album, Le Puy-en-Velay, L'Atelier du poisson soluble, 2006 ; Isabelle Nières-Chevrel, Introduction à la littérature de jeunesse, Paris, Didier Jeunesse, 2009.

26 Selon les principes de « l'instant prégnant » de Lessing et de « l'instant quelconque », rappelés par S. Van Der Linden, Lire l'album, op. cit., 2006, p. 102.

27 Jeu sur l'imperfectivité de l'image qui trouve sa conséquence logique dans la réalisation du film d'animation adapté du livre qui, lui, permet d'obtenir une image perfective.

28 Betty Bone, De haut en bas, Paris, Thierry Magnier, 2010.

29 Anne Herbauts, Lundi, Bruxelles - Paris, Casterman, Albums Duculot, 2004.

30 Ibid., p. 31.

31 Sophie Van Der Linden, Lire l'album, op. cit., p. 116.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Séverine Abiker, « Le présent des albums. Approche stylistique de la temporalité », Strenæ [En ligne], 10 | 2016, mis en ligne le 18 avril 2016, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://strenae.revues.org/1531 ; DOI : 10.4000/strenae.1531

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Auteur

Séverine Abiker

Université de Poitiers, Espé / CESCM (UMR 7302)

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