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Dossier thématique

La temporalité et les procédés narratifs dans les toy books de Walter Crane

François Fièvre

Résumé

En examinant de près le fonctionnement narratif des toybooks de la « Sixpenny Series » illustrés par Walter Crane entre 1865 et 1876, on se propose de distinguer entre différents types de temporalités : iconique, intericonique, et intericonotextuelle. Héritier des conventions de la peinture d’histoire et expérimentant avec celles, contemporaines, de la bande dessinée naissante, Walter Crane se situe dans un entre-deux encore balbutiant, qui hésite entre monstration allégorique et séquentialisation narrative, et multiplie les procédés de temporalisation de l’image et des rapports entre texte et image. Ceci participe à la complexité de lecture de son œuvre, qui nous apprend comment, hier, sont nées les conventions de lecture des albums pour enfants d’aujourd’hui.

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Notes de l’auteur

La plupart des illustrations des toy books ont été récupérées d’après des numérisations disponibles sur Internet Archive, que je remercie ici de mettre à disposition tous ces matériaux. Une exception est Bluebeard, dont les images proviennent de l’exemplaire conservé au SCD de l’université François-Rabelais : il s’agit d’une réédition de la fin du xixe siècle (John Lane, 1899), ce qui explique la différence de taille et de date par rapport aux autres images ; toutefois les images et leur mise en pages restent les mêmes entre ces rééditions et les éditions originales de Routledge (seuls le format et les pièces liminaires – couvertures, pages de garde, titres… – changent entre les éditions Routledge et John Lane, mais ces changements ne sont pas pertinents ici). Les dimensions données sont celles des pages (ou des doubles pages), et non des images, qui ont toutes été recadrées au plus près de l’image.

Texte intégral

  • 1 Étienne Jollet, « La temporalité dans les arts visuels : l’exemple des Temps modernes », Revue de l (...)

1La question du temps est, dans le domaine de l’histoire des arts visuels, bien moins souvent abordée que celle de l’espace, comme le souligne Étienne Jollet en préambule à sa synthèse sur le problème à l’époque moderne1 ; elle connaît toutefois aujourd’hui un regain d’intérêt, à travers d’abord une remise en cause – relative – du dogme lessingien de la distinction entre arts du temps et arts de l’espace qui passe par un examen soutenu des œuvres et de leur fonctionnement esthétique, et ensuite une interrogation, au moins depuis les années 1980, sur la place qu’occupe le spectateur dans ce fonctionnement. Cette interrogation des historiens de l’art rejoint en partie les préoccupations des spécialistes de la littérature qui se sont intéressés depuis les années 1970 d’une part au fonctionnement narratif des textes, avec l’émergence, sous l’influence notamment des formalistes russes, de la narratologie, et d’autre part à la phénoménologie de la lecture, notamment sous l’influence de l’école de Constance. Au croisement de l’histoire de l’art et des études littéraires, l’album pour enfants est, à l’instar de la bande dessinée, un objet privilégié pour essayer de comprendre la temporalité croisée, ou hybride, des objets associant image et texte – soit des « iconotextes », pour reprendre le terme forgé par Michael Nerlich.

  • 2 Sur le trio Crane / Greenaway / Caldecott, voir François Fièvre, « L’œuvre de Walter Crane, Kate Gr (...)

2Et à l’enfance de l’album pour enfants, on trouve, entre autres, l’œuvre d’un artiste anglais, Walter Crane, qui, avec celle de deux autres illustrateurs, Kate Greenaway et Randolph Caldecott, a profondément contribué à l’établissement des « règles du genre »2. Parmi ces « règles », ou pour le dire de manière moins connotée (à aucun moment des « règles » n’ont été énoncées de manière claire et précise), ces contraintes et conventions informelles de lecture iconotextuelle, il y a bien sûr le fonctionnement narratif de l’album, qui diffère de celui d’une peinture d’histoire tout autant que de celui du dessin de presse ou de celui de la bande dessinée. Aussi est-il nécessaire d’observer ce qui se faisait aux débuts du genre, dans les toy books de Walter Crane réalisés entre 1865 et 1876, pour comprendre quelles ont été à l’époque les conventions émergentes de ce genre éditorial, perpétuées depuis dans une grande abondance bibliographique. Sans doute ces conventions narratives ont-elles évolué ensuite avec le temps, mais il est impossible de le savoir sans examiner de manière précise quelle était leur nature à la naissance du genre, dans l’Angleterre du début des années 1870.

  • 3 Voir la liste dans Isobel Spencer, Walter Crane, Londres, Macmillan, 1975, p. 202.
  • 4 Voir F. Fièvre, « L’œuvre de Walter Crane, Kate Greenaway et Randolph Caldecott, une piste pour une (...)
  • 5 Une exception, Ali Baba and the Forty Thieves (1873), fait partie de la « Sixpenny » et est en pros (...)

3Entre 1865 et 1876, Crane publie chez Routledge trente-sept titres, considérés hier comme aujourd’hui comme des « toy books » (« livres jouets »), imprimés en couleurs par Edmund Evans, de fort tirage et de très bas prix3. Parmi ces toy books, il faut néanmoins distinguer entre ceux de la « Sixpenny Toy Series », qui sont à proprement parler des albums, et ceux de la « Shilling Series » qui, parce qu’ils fonctionnent davantage comme des livres illustrés4, ne seront pour cette raison pas pris en compte dans cette étude. Pour d’autres raisons, on écartera les abécédaires (comme le fameux The Absurd ABC de 1874, ou encore Noah’s Ark Alphabet de 1872) et autres albums didactiques (comme Multiplication Table in Verse, de 1867), qui ne sont pas des albums narratifs à proprement parler, et dont la temporalité, certaine, fonctionne néanmoins d’une autre manière que celle des albums narratifs. Au final, le corpus des albums narratifs de Walter Crane, pris dans cette acception stricte et dans la période des toy books publiés par Routledge entre 1865 et 1876, se monte à vingt-deux titres, qui comprennent, du point de vue textuel, comptines, contes de fées et historiettes inventées. Le tout en vers, conformément aux habitudes prises dans la « Sixpenny Toy Series », qui diffère en cela de la « Shilling Series » où les textes sont en prose5. Il est évident que nous ne réussirons pas dans le cadre de cet article à analyser la totalité de ces vingt-deux albums en détail, mais nous essaierons en revanche de parler de ce corpus de manière représentative : nous nous intéresserons à tous les genres littéraires, et ce, même si leur dimension narrative, notamment en ce qui concerne les comptines, est parfois moins évidente au premier abord.

  • 6 Étienne Jollet, « La temporalité dans les arts visuels : l’exemple des Temps modernes », Revue de l (...)
  • 7 Il sera néanmoins bien entendu nécessaire dans notre exposé de faire allusion au texte pour compren (...)

4Nous aborderons les choses en trois temps, qui ne coïncident pas tout à fait avec les trois points de vue établis par Étienne Jollet6 – à savoir temporalités interne, externe, et historique. D’abord, l’image prise isolément, sans relation avec le texte7 ni avec les autres images qui l’environnent, déploie d’elle-même une temporalité interne qu’on appellera ici iconique. Ensuite, les images fonctionnent, entre elles en séquences induisant une temporalité à l’échelle de la série d’images, qu’on appellera intericonique. Enfin, une temporalité en quelque sorte externe aux images, qui essaye de reconstruire autant que faire se peut la temporalité de lecture de l’album, se doit de donner sa place au texte et aux lectures différées du texte et de l’image : on parlera alors d’une temporalité intericonotextuelle, qui est celle de l’album à proprement parler.

Temporalité iconique : l’image comprise en elle-même

Fig. 1. Walter Crane, première planche pour One, Two Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

Internet Archive

  • 8 Iona Opie, Peter Opie (éd.), The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes, Oxford, Clarendon Press, 1958 (...)
  • 9 James Orchard Halliwell (éd.), The Nursery Rhymes of England, Obtained Principally from Oral Tradit (...)

5Soit la toute première planche de One, Two Buckle my Shoe, un album paru en 1869 (fig. 1). On voit des enfants se chausser, et sortir d’une maison bourgeoise, en écho au texte de la comptine inscrit au même endroit : « One, two, buckle my shoe. / Three, four, open the door. » (« Un, deux, boucle ma chaussure. / Trois, quatre, ouvre la porte. »). On distingue deux groupes de personnages, l’un au premier plan, l’autre au second, le premier constitué d’une femme tenant un bébé dans ses bras et d’un enfant bouclant ses chaussures, le second de deux enfants sortant par la porte ouverte pour aller jouer dehors. Une amorce d’histoire s’esquisse, où une mère, ou plus probablement une bonne, sort avec les enfants dont elle a la charge pour faire une promenade à l’extérieur. « One, two, buckle my shoe » est une comptine qui compte de nombreuses variantes, et alors que Iona et Peter Opie répertorient une version qui donne « One, two, buckle my shoe ; / Three, four, knock at the door8 ; » (« Un, deux, boucle ma chaussure ; / Trois, quatre, cogne à la porte ; »), James Orchard Halliwell, un folkloriste du xixe siècle que Crane a sans doute pu connaître, donnait « One, two, buckle my shoe ; / Three, four, shut the door9 ; » (« Un, deux, boucle ma chaussure ; / Trois, quatre, ferme la porte ; »). Dans les deux cas, et ce, même s’il est difficile de savoir quelle a été la source du texte de l’album de Crane, l’illustrateur semble s’être éloigné de la tradition textuelle en faisant en sorte que la porte s’ouvre. Et ce pour la raison évidente qu’il est plus délicat de raconter une histoire en images avec l’évocation d’une porte fermée, ou à laquelle on frappe, juste après un moment où des chaussures sont bouclées, qu’avec une porte qu’on ouvre. La comptine initiale n’est pas spécialement narrative, et c’est Walter Crane qui, dans son image, essaye donc de la rendre narrative ; aussi pour cela est-il obligé – du moins est-ce ici notre hypothèse – de modifier légèrement le texte. Une chose est sûre en revanche, c’est que l’illustrateur choisit délibérément de rassembler ces deux vers parce qu’ils lui permettent d’amorcer une narration en images : ce ne sera pas le cas de la plupart des planches suivantes de l’album, où seul un vers figure pour chaque illustration à partir de la planche 3. La maquette contraignante de la « Sixpenny Toy Series » ne pouvant accepter, pour des raisons techniques autant qu’éditoriales, que sept ou huit planches différentes, l’illustrateur n’a de marge de manœuvre que dans l’organisation interne de ces planches. Aussi, pour distribuer dix vers sur huit planches, décide-t-il de rassembler les deux premiers vers dans la première planche parce que, au prix d’une légère modification du texte, cela lui permet d’amorcer par l’image une narration qui continuera dans les planches suivantes.

6On reviendra sur cette séquentialisation intericonique, mais on peut d’ores et déjà noter que, à l’échelle d’une image en particulier, l’illustrateur introduit une temporalité par des moyens uniquement visuels : définition de deux groupes de personnages dont le premier, en quelque sorte, exécute une action – les préparatifs avant la sortie – qui précède l’action suivante – la sortie elle-même. Le fait que le premier groupe se situe sur la gauche et le second sur la droite rappelle le sens de lecture du texte, de gauche à droite, et le fait que le premier soit au premier plan et le second à l’arrière-plan permet de les situer dans un espace perspectif où l’un précède l’autre dans l’espace aussi bien que dans le temps. L’organisation spatiale de l’image, avec l’articulation de deux groupes de personnages différents, rythme à proprement parler la composition visuelle. Ce procédé de narration interne au « tableau » n’est pas neuf à l’époque de Walter Crane, et cette solution des différentes péripéties d’une histoire incarnées par différents groupes de personnages est utilisée au moins depuis La Manne de Poussin (fig. 2), tableau qui dès son époque avait fait couler beaucoup d’encre par la manière dont il essayait de restituer les différentes étapes d’une même histoire dans une composition au premier abord complexe et sans unité. La première planche de One, Two, Bucle my Shoe n’a sans doute pas la complexité d’une peinture d’histoire, mais elle utilise la même grammaire visuelle, la même manière d’orchestrer les événements dans l’espace et le temps : l’espace n’est pas ici le cadre immobile de l’évocation de « l’instant fécond » de Lessing, mais un continuum dynamique évocateur d’une temporalité de type narratif.

Fig. 2. Nicolas Poussin, Les Israélites recueillant la manne dans le désert, 1,49 x 2 m, huile sur toile, 1637-1639, Paris, musée du Louvre.

© Wikimedia Commons

  • 10 Bernard Lamblin, Peinture et Temps, Paris, Klincksieck, 1983, p. 130.
  • 11 Voir infra.
  • 12 Meyer Schapiro, Les Mots et les Images. Sémiotique du langage visuel, trad. Pierre Alferi, Paris, M (...)

7Prenons un autre exemple, celui de la première planche pour The Sleeping Beauty in the Wood, qui date de 1876 et est la dernière contribution de l’artiste dans le domaine des toy books (fig. 3). L’image représente la belle princesse du conte de Perrault au moment où celle-ci rencontre pour la première fois la vieille dame recluse en haut d’un donjon oublié du reste du château. Le rapport mimétique avec le texte attenant est inexistant, ce dernier rappelant les circonstances de la naissance de la princesse, et non l’épisode de la rencontre avec la vieille fileuse, qui arrive plus tard, phénomène de décalage du texte et de l’image sur lequel je reviendrai. L’image est décomposée en deux parties latérales grâce à une architecture composée de deux baies en arc plein-cintre séparées par un pilastre. La princesse prend place dans l’encadrement de la baie de gauche, alors que la vieille fileuse, malgré sa position assise sur un tabouret ouvragé entre les deux baies et son bras droit dépassant dans l’espace dévolu à la princesse, prend globalement place dans celui de la baie de droite. La princesse venant de la gauche, on a bien ici une amorce de narration coïncidant encore une fois avec le sens traditionnel de lecture du texte en Occident (de gauche à droite) : la princesse vient du fond de l’image à gauche, en passant par l’encadrement de la baie où on voit un rideau ouvert, pour aller à la rencontre de la fileuse dans une pièce qui occupe le premier plan. Mais l’absence de perspective, en plus d’accentuer la bidimensionnalité décorative des figures, contribue à sortir ces dernières d’un espace parcourable, où la mobilité, et donc l’évocation d’un temps narratif, serait possible. Comme l’indique Bernard Lamblin à propos des fonds d’or de la peinture religieuse du xve siècle, « plus le cadre spatial dans lequel sont situées les figures revêt l’apparence de la réalité et plus les actions se temporalisent et donnent le sentiment de faire partie de notre univers10 ». Inversement, le fond uniformément monochrome à l’arrière-plan du rideau ouvert contribue à déréaliser la scène, et à l’installer dans un cadre intemporel11 où l’architecture a davantage fonction d’encadrement que d’indication topologique. Par ailleurs, la représentation des deux têtes dans un strict profil peut sembler une simple référence stylistique au lexique visuel des figures dessinées sur les vases antiques, ou au dessin au trait flaxmanien qui réactualise ces dernières à la fin du xviiie siècle. Mais c’est aussi une manière d’accentuer visuellement la confrontation des deux personnages qui, seule, introduit un élément de narration alors que les corps, eux, restent de face, sans véritable interaction avec leur environnement. Les formes symboliques de face et de profil, comme le rappelle Meyer Schapiro à propos de l’imagerie médiévale12, ne sont pas des symboles universels à signification fixe ; toutefois, le profil a ici clairement pour fonction d’introduire l’élément de narration que la position de face des corps nie.

Fig. 3. Walter Crane, première planche pour The Sleeping Beauty in the Wood, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1876, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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  • 13 Voir le texte dans Perrault 1981, p. 129-140 qui ne mentionne pas de rouet mais un fuseau (les deux (...)

8L’ensemble de la composition semble au final, avec sa bidimensionnalité sans perspective, ses corps disposés de face et ses baies architecturales fortement encadrantes, davantage utiliser le langage de l’allégorie que celui de la peinture d’histoire. La temporalité est ici minime, ou plutôt, l’illustrateur privilégie à l’ouverture de son album la représentation d’un moment symbolique de l’histoire, au détriment de l’évocation du mouvement ou de l’action ; on a donc encore affaire à une temporalité narrative, mais qui se trouve tout entière contenue dans la confrontation entre deux visages, à laquelle nous n’avons pas, en tant que spectateurs, accès : la rencontre entre une jeune fille et une vieille femme, une innocente encore ignorante de son destin et une « bonne Vieille » qui, au contraire, sait filer le fil du destin et va amener l’élément perturbateur qui engagera la réalisation du destin de la jeune fille. On a donc bien une évocation du temps, mais qui n’a rien à voir avec celui de la première planche de One, Two, Buckle my Shoe. L’un est linéaire et dynamique, l’autre est, malgré l’évocation narrative de la rencontre et de la conversation, statique : prise dans un réseau de symboles, l’illustration, autonome du texte, acquiert une fonction symbolique qui la transforme en quasi-allégorie. Et le contenu sémantique de cette quasi-allégorie est l’évocation d’un destin non plus linéaire mais cyclique, avec un dialogue entre deux générations de femmes. Symboliquement, cet aspect cyclique du temps est mis en scène d’une part dans le rouet circulaire clairement représenté à l’arrière-plan (rouet qui n’est pas mentionné par Perrault et qui, de ce fait, est absent par exemple de l’illustration du même passage par Gustave Doré13), d’autre part dans la juxtaposition du rideau ouvert derrière la jeune princesse et du rideau fermé derrière la vieille fileuse : après avoir découvert la fileuse, la princesse est invitée à ouvrir un nouveau rideau, dans un espace qui semble se répéter à l’infini, sans horizon linéaire. Dans la mesure où elle représente ce que le récit raconte, cette première illustration de The Sleeping Beauty in the Wood s’inscrit dans une temporalité dynamique (« elles se parlent, elles se rencontrent »). Mais dans la mesure où, par un certain nombre de procédés visuels (bidimensionnalité de l’espace, baies encadrant les figures, corps de face, objets attributs de la fileuse rappelant ceux des divinités antiques du destin, etc.), elle vient en exprimer le contenu de manière symbolique et non simplement narrative, elle relève d’une allégorie du destin. Et en tant qu’allégorie, elle est donc le signifiant intemporel (fonctionnant hors du régime d’une temporalité historique ou narrative) d’un signifié qui est l’idée d’une temporalité cyclique.

Fig. 4. Walter Crane, première planche pour The Fairy Ship, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1870, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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  • 14 Iona et Peter Opie font mention d’une autre version où il y a bien un observateur, à la première pe (...)

9Un troisième type de temporalité iconique peut être observé dans la première planche pour The Fairy Ship (fig. 4), publié en 1870. L’image représente un jeune garçon doté d’une longue-vue, observant du haut d’une falaise l’arrivée d’un bateau. Le texte attenant, tiré d’une comptine, ne fait pas mention de cette falaise ni de cet observateur, et mentionne juste un sujet indéterminé qui s’approprie la cargaison du bateau naviguant au milieu de la mer14. C’est Walter Crane qui ajoute le personnage, moins pour amorcer une histoire que pour dynamiser l’image : il introduit non seulement le mouvement de l’oiseau dans les airs et celui du vent dans le drapeau anglais à l’arrière, mais aussi la tension psychologique de l’enfant attendant avec impatience l’arrivée du navire dans le port qu’on aperçoit au loin sur la gauche. On retrouve une même volonté de représentation d’une sorte de dynamisme émotionnel, et donc de temporalité « psychologique » plus que narrative, dans la cinquième planche pour The Three Bears (1873), où les trois ours montent l’escalier pour parvenir à la chambre où repose Boucle d’or, et où le lecteur-spectateur est suspendu à l’attente de ce qu’ils vont voir une fois la porte ouverte (fig. 5). Ou encore dans la cinquième planche pour Cinderella (1873) où le prince court dans une direction et Cendrillon dans l’autre, dans un divorce des points de vue dont la conséquence est une tension psychologique évoquée par la précipitation qu’imposent les douze coups de minuit indiqués par l’horloge en arrière-plan (fig. 6). Cette temporalité est avant tout inscrite dans la psyché du personnage auquel va s’identifier le lecteur-spectateur, et n’est donc « narrative » à proprement parler que de manière partielle, dans la mesure où elle ne suppose pas nécessairement une action, mais évoque l’idée d’un sentiment de durée vécu par le personnage fictif. L’identification avec le personnage est parfois facilitée par une représentation de dos de la figure, dans la tradition romantique (on pense aux fameux paysages de Caspar David Friedrich), comme c’est le cas pour les images déjà décrites pour The Fairy Ship et The Three Bears. C’est de cette manière, avec une incitation à tourner la page « pour voir ce qu’il se passe après », qu’elle va interférer avec la temporalité de lecture de l’album à proprement parler.

Fig. 5. Walter Crane, cinquième planche pour The Three Bears, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1873, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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Fig. 6. Walter Crane, cinquième planche pour Cinderella, chromoxylographie d’Edmund Evans, 1873, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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  • 15 On considérera que l’intemporalité du procédé allégorique est encore une temporalité, dans la mesur (...)
  • 16 Bernard Lamblin, Peinture et Temps, Paris, Klincksieck, 1983, p. 161 et suiv., ainsi que Maria Niko (...)

10Un dernier exemple sera celui de la deuxième planche pour Puss in Boots, publié en 1874 (fig. 7). Dans cette image, qui illustre encore une fois un conte de Perrault, on peut observer un quatrième type de temporalité iconique. Après une temporalité de péripéties, une intemporalité allégorique (ou « temps suspendu »15) et une temporalité psychologique, on a ici affaire à une temporalité séquentielle. L’épisode est celui où le chat botté échu en héritage au fils du meunier s’efforce de faire la fortune de son maître en chassant des lapins avant de les apporter au roi dans l’espoir de s’attirer les faveurs de ce dernier. L’épisode de l’offrande au roi est illustré en planche suivante, mais ici l’image se concentre sur l’épisode de la chasse… et sur celui de ses préparatifs : on voit d’abord le chat en bas à droite enfiler ses bottes, puis au-dessus à gauche se munir d’un sac, enfin tout en haut faire le mort à côté de son piège prêt à se refermer sur un lapin crédule. D’une certaine manière, l’histoire continue même encore un peu plus loin à l’horizon, avec la figuration d’autres lapins évoquant les futures prises du chat. L’ensemble est organisé selon la même séquentialisation temporelle que dans la première illustration pour One, Two, Buckle my Shoe, avec un itinéraire narratif déroulant plusieurs étapes du premier plan au plan le plus éloigné. Au détail près que les différentes étapes ne sont plus incarnées par des groupes de personnages différents, mais par le même personnage qui prend place plusieurs fois au sein du même espace fictif : en cela, le procédé ne relève plus des « péripéties » de La Manne de Poussin, mais d’un procédé emprunté à la peinture du Moyen Âge et de la première Renaissance, où la répétition de mêmes personnages au sein d’un même espace imaginaire – comme par exemple dans le panneau de gauche du triptyque du Chariot de foin de Jérome Bosch (fig. 8) –, ne pose pas problème à une époque où l’unité de lieu, de temps et d’action n’était pas un impératif catégorique de la représentation16. Réactualiser ce procédé de narration en images dans la seconde moitié du xixe siècle constitue en revanche un archaïsme tout à fait assumé par l’illustrateur, qui est un grand amateur, dans le sillage des Préraphaélites, de la peinture de la première Renaissance.

Fig. 7. Walter Crane, deuxième planche pour Puss in Boots, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1874, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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Fig. 8. Hyeronimus Bosch, Le Péché originel, panneau de gauche du triptyque dit du Chariot de foin, huile sur bois, 1501-1502, Madrid, musée du Prado.

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  • 17 Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer. L’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, «  (...)

11C’est aussi une séquentialisation qui doit peut être à la naissance contemporaine de la bande dessinée, quelques décennies auparavant en Suisse avec les albums de Töpffer17 : il manque ici le découpage en cases distinctes pour que la proximité entre les deux arts se transforme en similarité. On fera remarquer à ce propos que l’espace imaginaire découpé par le cadre est très souvent, dans les arts visuels du Moyen Âge et de la Renaissance, redécoupé à l’intérieur par des motifs architecturaux (le cas d’école étant ici la tapisserie de Bayeux) ou des éléments du paysage (comme dans le panneau déjà mentionné de Jérome Bosch). Walter Crane utilise-t-il cet artifice pour structurer, rythmer la temporalité de son récit iconique ? À première vue non, ou du moins pas de manière très marquée. On observera néanmoins une distinction visuelle entre la phase des préparatifs, effectuée sur l’espace herbeux du premier plan, et celle de la chasse proprement dite, effectuée sur l’espace terreux de l’arrière-plan, avec une nette délimitation, tout à fait cernée, des deux espaces. Et on fera également remarquer la présence de quelques touffes d’herbe qui, en plus de ponctuer l’environnement de quelques détails naturalistes, permet de rythmer discrètement le parcours du chat, sortes de balises séparant ses différentes apparitions. Sur ce point du découpage séquentiel, d’autres planches, comme par exemple la sixième et avant-dernière illustration pour Puss in Boots (fig. 9), n’arrivent pas à faire l’économie d’un découpage en plusieurs cases : Walter Crane voulant illustrer plusieurs épisodes qu’il estime aussi importants les uns que les autres, ne peut faire autrement, sans espace continu possible, que de fragmenter sa planche en plusieurs espaces délimités dans des cadres distincts. Et encore a-t-il réduit la voilure par rapport à son premier essai (fig. 10), qui comportait quatre cases au lieu des trois finalement imprimées, où l’on voit tout en haut le chat botté dire aux paysans d’annoncer au roi que les champs qu’ils cultivent appartiennent au marquis de Carabas, puis en dessous l’entrevue du chat avec l’Ogre, enfin en bas à droite le chat avaler l’ogre transformé en souris : est oublié l’épisode où l’Ogre transformé en lion menace le chat, qui posait notamment problème à cause de l’absence de texte correspondant, le conte de Perrault étant drastiquement réduit. Quoi qu’il en soit, on passe d’une séquence intra-iconique à une séquence intericonique, ce qui nous amène à considérer les images entre elles, et non plus de manière isolée.

Fig. 9. Walter Crane, sixième planche pour Puss in Boots, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1874, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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Fig. 10. Walter Crane, premier essai de composition pour planche pour Puss in Boots, aquarelle et encre, 1874, localisation inconnue.

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Temporalité intericonique : les images comprises en série

  • 18 Voir notamment Scott McCloud, L’Art invisible. Comprendre la bande dessinée, trad. Dominique Petitf (...)

12La temporalité intericonique relève essentiellement, dans le cas des albums narratifs, d’une temporalité séquentielle sur laquelle beaucoup de théoriciens, notamment dans le domaine de la bande dessinée, se sont étendus18. Il est néanmoins nécessaire de faire remarquer plusieurs choses, qui permettront de marquer la différence entre séquentialité de l’album et séquentialité de la bande dessinée.

  • 19 Scott McCloud, op. cit., p. 99, 101, 116.
  • 20 Nous renvoyons pour le détail de cette classification à McCloud, op. cit., p. 70-74.
  • 21 McCloud précise d’ailleurs à propos de cette séquentialité qu’elle « évacue en grande partie la not (...)

13On rappellera d’abord que le temps de la séquentialité intericonique est difficile à évaluer, comme le rappelle bien Scott McCloud à propos de la bande dessinée : après avoir montré que la case permet une « division de l’espace et du temps » et que « l’ampleur de ce temps et de cet espace est habituellement définie plus par le contenu de la case que par la case elle-même », il met en valeur ensuite le fait que, malgré tout, « la forme de la case peut influer sur notre perception du temps », et affirme au final que « le fonctionnement du temps dans la bande dessinée devrait poser aussi peu de problèmes que de compter un, deux, trois, mais ce n’est pas le cas19 ». En effet, il n’existe pas de « recette toute faite », ni esthétique ni sémiologique, pour appréhender l’écoulement du temps et sa perception par le lecteur dans la bande dessinée. Et probablement pas non plus dans l’album. Toutefois, Scott McCloud met à disposition dans le chapitre précédent, qui concerne la narration séquentielle, un outillage conceptuel intéressant qui peut éventuellement être utilisé pour tout type de narration séquentielle iconique. Le théoricien américain distingue en effet entre six types de séquentialités iconiques : 1/ de moment à moment, 2/ d’action à action, 3/ de sujet à sujet, 4/ de scène à scène, 5/ de point de vue à point de vue, 6/ solution de continuité (où deux cases sont juxtaposées sans rapport logique entre elles)20. Scott McCloud n’opère pas clairement ce rapprochement, mais cette classification, toute imprécise qu’elle puisse être, correspond également à une classification de différentes temporalités narratives : 1/ temps très court et très articulé entre les images, 2/ temps moyen et clairement articulé entre les images, 3/ pas ou peu de passage du temps entre les images (la même action, ou des actions concomitantes étant perçues selon différentes focalisations), 4/ temps long et faiblement articulé entre les images, 5/ durée laissée entièrement à l’appréciation du lecteur-spectateur : simultanéité ou durée très longue21, 6/ pas de relation temporelle.

  • 22 Faute d’avoir pu accéder à l’ouvrage, nous n’avons pu intégrer Annie and Jack in London (1869) dans (...)

14Est-il possible d’appliquer cette classification à notre corpus d’albums de Walter Crane ? Si nous essayons, nous obtenons le tableau ci-dessous22.

Type 1

Type 2

Type 3

Type 4

Type 5

Type 6

Sing a Song of Sixpence

1

1

5

A Gaping-Wide Mouth Waddling Frog

7

The Old Courtier

3

4

Chattering Jack

3

4

How Jessie was Lost

4

3

One, Two, Buckle my Shoe

2 – 2

2 – 1

3 – 1

3

The Fairy Ship

2

2

2

The Adventures of Puffy

6

8

This Little Pig went to Market

1

4

2

King Luckieboy’s Party

7

My Mother

1

5

Ali Baba and the Forty Thieves

6

The Three Bears

4

2

Cinderella

6

Valentine and Orson

1

5

Puss in Boots

2

7

Old Mother Hubbard

12

1

Little Red Riding Hood

2

4

Jack and the Beanstalk

1

5

Bluebeard

6

The Sleeping Beauty in the Wood

4

2

Tableau 1. Séquentialité des toy books de Walter Crane. 1/ de moment à moment ; 2/ d’action à action ; 3/ de sujet à sujet ; 4/ de scène à scène ; 5/ de point de vue à point de vue ; 6/ pas de rapport narratif. Les toy books sont présentés dans l’ordre chronologique de publication.

  • 23 Notre critère pour juger un passage d’action à action et non de scène à scène a été double : 1/ le (...)
  • 24 Scott McCloud, op. cit., p. 75 et suiv.
  • 25 Certains récits, comme Old Mother Hubbard, ont certaines de leurs pages coupées en deux cases (voir (...)

15Cette classification n’est bien évidemment qu’approximative, dans la mesure où il est parfois difficile de faire la différence entre le passage d’une scène à une autre et celui d’une action à une autre23, et que certains albums peu narratifs laissent beaucoup de champ libre à l’imagination du lecteur-spectateur pour interpréter ou non le passage d’une image à une autre comme une séquence narrative ou une simple juxtaposition d’images sans lien fort entre elles (dans le cas par exemple du passage de la deuxième – fig. 11 – à la troisième – fig. 12 – planche de One, Two, Buckle my Shoe). A Gaping-Wide Mouth Waddling Frog (1866), parce qu’il est issu d’un texte énumératif, passe du coq à l’âne sans séquençage narratif, et donc sans temporalité autre qu’éventuellement intra-iconique – on pourrait même sans doute le considérer comme hors corpus. Certains albums assez contemplatifs ménagent, semble-t-il, des passages de sujet à sujet ; ainsi de The Fairy Ship (1870) et de This Little Pig went to Market (1870), mais surtout de King Luckieboy’s Party (1870), qui est une simple procession de personnages, et donc très proche d’une énumération sans véritable narration. Mais l’immense majorité ne connaît que deux types, d’action à action et de scène à scène, ce qui montre une volonté certaine d’efficacité narrative. Une différence essentielle, dès lors, avec le vocabulaire de la bande dessinée, est que là où Scott McCloud met au jour une grammaire séquentielle essentiellement centrée, dans la bande dessinée courante, sur la séquence de type « d’action à action »24, il semble que les albums de Walter Crane tendent au contraire à privilégier le « scène à scène ». Ceci est évidemment la conséquence d’une contrainte technique (ou générique !) particulière, qui consiste à faire tenir des histoires parfois assez longues en un minimum d’images25.

Fig. 11. Walter Crane, deuxième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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Fig. 12. Walter Crane, troisième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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  • 26 Ce ne sera plus le cas dans les rééditions John Lane, où les couvertures seront redessinées par l’a (...)

16Là réside probablement en effet le « nerf » de la différence entre les séquentialités – et donc les temporalités – de la bande dessinée et de l’album, au moins en ce qui concerne ceux de Walter Crane. Du fait d’une contrainte de séquentialisation par page et non par case – le format de la page « faisant case » dans l’album, avec toutes les nuances qu’on a pu bien évidemment apporter concernant la possibilité malgré tout pour l’illustrateur de redécouper cette page en plusieurs cases, et donc de flirter avec les codes visuels de la bande dessinée qui se mettent alors en place dans la seconde moitié du xixe siècle –, le nombre d’images disponibles dans un album est restreint. Ceci est particulièrement le cas dans le cadre de cette collection publiée par Routledge où le nombre de pages imprimées est toujours le même : huit, plus des couvertures génériques qui n’apportent de ce fait aucun élément possible de narration26. Par suite de cette limitation en nombre d’images disponibles, l’action est fortement resserrée autour de quelques scènes clefs, et le passage de l’une à l’autre image se fait « de scène à scène », selon une temporalité séquentielle élargie que l’« action à action » ne permet pas. Et pour les albums où l’« action à action » est le plus important, par exemple dans Bluebeard (1875) ou The Three Bears (1873), on a affaire dès le départ à des récits très resserrés dans le temps, où chaque action s’enchaîne très vite à la suivante, sans changement de lieu ni passage important du temps : l’unité de temps et de lieu favorise ainsi le mode « action à action », alors que la diversité des lieux et des temps de Cinderella ou Puss in Boots, par exemple, rend plus délicate une narration rapide, et favorise le « scène à scène ».

Fig. 13. Walter Crane, première planche pour My Mother, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1873, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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Fig. 14. Walter Crane, huitième planche pour My Mother, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1873, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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  • 27 Un autre « palliatif » (ou procédé de mise en cohérence séquentielle des images entre elles) concer (...)

En somme, l’album, de manière générale, « prendrait son temps » entre les images, là où la bande dessinée serait plus diserte, et aurait davantage tendance à « remplir les trous » entre les cases avec des images supplémentaires venant raffiner la mise en scène séquentielle du récit. De cela témoigne également l’absence complète de narration « de moment à moment » dans les albums de Walter Crane, ce qui se comprend tout à fait au vu du faible nombre d’images dont dispose l’illustrateur pour faire avancer son récit. Cette ampleur de la durée intericonique rend inversement la séquence de l’album très rapide : c’est parce que l’étendue du temps non représenté (« entre les cases ») est grande que la lecture de ce qui est représenté (la série des images mises bout à bout) paraît rapide. À tel point que, pour My Mother, c’est presque toute une vie qui est résumée en l’espace de huit images, de la naissance d’un enfant (fig. 13) à la mort de sa mère (fig. 14)… Ce style séquentiel très rapide est également approprié à des comptines peu narratives, ou à des récits très courts comme The Three Bears ou Little Red Riding Hood, mais nécessite beaucoup d’adaptations textuelles dans le cas par exemple de Cinderella ou Ali Baba and the Forty Thieves. Et il est parfois assez difficile à comprendre tout seul, sans l’aide du texte, ce qui d’une part rend très importante la complémentarité du texte et de l’image, et d’autre part encourage l’illustrateur à trouver des palliatifs à ce manque d’articulation entre les images. Parmi ces palliatifs, on trouve notamment le procédé d’enchaînement qui consiste à introduire les personnages en toile de fond de la planche qui précède celle où ils sont sur le devant de la scène. L’un des exemples les plus clairs de ce procédé se trouve dans Bluebeard, où la sœur Anne est introduite à l’arrière-plan de la planche 4 (fig. 15) : elle n’a rien à faire ici du point de vue du récit, mais sa présence « dans les coulisses » facilite son apparition dans la planche suivante (fig. 16), où elle occupe au contraire le premier plan. De cette manière, le « scène à scène » est clarifié et réduit en « action à action » où l’unité de personnage et de lieu27 est respectée.

Fig. 15. Walter Crane, quatrième planche pour Bluebeard, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 30 x 48 cm, 1899, Londres, John Lane, « Walter Crane’s Picture Books ».

© Université François-Rabelais, Tours

Fig. 16. Walter Crane, cinquième planche pour Bluebeard, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 30 x 24 cm, 1899, Londres, John Lane, « Walter Crane’s Picture Books ».

© Université François-Rabelais, Tours

17Enfin, on notera que Walter Crane narrativise ce qui peut l’être : ainsi des vers de la comptine One, Two, Buckle my Shoe, qu’on aurait pu dissocier complètement en une série d’images sans liens entre elles, mais que l’illustrateur essaie, tant bien que mal, d’arranger en séquence narrative. La quatrième planche (fig. 17) est ainsi liée narrativement par l’image, et non par le texte, à la planche suivante (fig. 18) : la cloche qu’on sonne est évidemment à destination des bonnes de cette maison bourgeoise (passage « de sujet à sujet »), occupées à se laisser séduire par de jeunes domestiques ou coursiers entreprenants. Mais elles ne tardent pas à se remettre au travail en cuisine (fig. 19), puis à servir le repas (fig. 20), enfin à débarrasser la table au moment du dessert (fig. 21). L’illustrateur garde une certaine ambiguïté, une certaine discontinuité étant conservée durant cette séquence entre les habits des domestiques ou ceux des enfants, ce qui conduit notamment à se poser la question : est-ce que l’enfant d’un ou deux ans de la troisième planche (fig. 12) est le même qui apparaissait en première planche (fig. 1), et qui apparaît plus tard sur les genoux de sa mère dans la quatrième planche (fig. 17), et enfin à l’angle de la table, dans sa chaise haute, en septième et huitième planches (fig. 20 et 21) ? Les habits ne sont pas toujours les mêmes, ni les coupes de cheveux, mais on peut avoir envie de lire cette comptine de sens apparemment décousu comme un récit de vie quotidienne en bonne et due forme, et de faire donc de l’espace séparant les deux dernières images un passage « de sujet à sujet », et non une simple juxtaposition de scènes n’ayant aucun rapport entre elles.

Fig. 17. Walter Crane, quatrième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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Fig. 18. Walter Crane, cinquième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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Fig. 19. Walter Crane, sixième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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Fig. 20. Walter Crane, septième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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Fig. 21. Walter Crane, huitième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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18On remarquera par ailleurs que le décor du paravent présent dans la dernière planche (fig. 21) de ce quasi-récit – et qui peut éventuellement être considéré comme se trouvant dans l’angle mort du coin inférieur droit de la planche précédente, (fig. 20) est une allusion à une autre comptine, Sing a Song of Sixpence, que Walter Crane avait illustrée trois ans auparavant, en 1866. L’illustrateur fait allusion à une histoire de tourte renfermant des oiseaux au moment où la tourte est servie sur la table familiale, sorte de clin d’œil à un lectorat parfaitement au fait de toutes ces comptines traditionnelles répétées « de bouche à oreille », voire sensible à la mise en abyme du travail de l’illustrateur lui-même. Mais au-delà du clin d’œil, on remarque que le paravent, sorte d’album déplié en trois pages à l’arrière-plan, déploie à l’intérieur d’une temporalité première un second niveau de temporalité narrative – un récit à l’intérieur du récit. Walter Crane, notamment à partir des années 1870, ne cesse de ponctuer ses albums de clins d’œil symboliques ou narratifs du même ordre, ce qui pose la question importante de la capacité du lecteur à décoder ces détails iconographiques, et invite donc à penser la temporalité de la lecture elle-même, et non seulement celle de la fiction.

Temporalité intericonotextuelle : les images comprises dans la lecture de l’album

  • 28 Anne Lundin, Victorian Horizons. The Reception of the Picture Books of Walter Crane, Randolph Calde (...)

19Il est délicat de statuer sur les conditions matérielles de lecture des toy books de Walter Crane : les témoignages manquent, et la réception critique des livres de Walter Crane étudiée par Anne Lundin28 n’aide pas beaucoup à comprendre la manière dont ces livres étaient concrètement lus par leur lectorat. La peinture Fairy Tales de Mary L. Gow (fig. 22), qui nous donne une idée de la lecture d’un livre de contes par une fillette anglaise en 1880, ne nous donne pas non plus d’indications dans la mesure où le toy book qu’on y aperçoit – The Frog Prince, publié en 1874 – d’une part appartient à la « Shilling Series » et doit donc être considéré comme un livre illustré plutôt qu’un album, et d’autre part repose aux pieds de la jeune fille : les livres-fascicules d’images, reposant sous une bottine négligente, ne seraient-il pas délaissés au profit d’un in-4o plus lourd, plus « sérieux » et moins illustré ? Ce tableau nous montre néanmoins que les enfants pouvaient être captivés par la lecture d’un livre de contes sans l’aide d’un adulte pour leur tenir la main : tout cela est question d’âge bien entendu, mais on peut, à partir de cette scène de genre, tout à fait imaginer, justement, plusieurs types de lecture différentes, voire plusieurs lectures consécutives d’un même livre. Si le toy book est délaissé, c’est peut-être aussi parce qu’il a été, avec ses camarades qu’on aperçoit dans le bas de la pile, trop lu par la jeune fille, comme en témoignent la reliure défaite et les bords usés, pliés, voire écornés ou légèrement déchirés de ces « feuilles de quatre sous » qui coûtaient 1 shilling.

Fig. 22. Mary L. Gow, Fairy Tales, huile sur toile, 45,7 x 35,6 cm, 1880.

D.R., localisation inconnue

  • 29 On notera néanmoins que ce n’est pas le même livre qui est représenté dans les œuvres de Mary L. Go (...)

20Comme en témoigne une autre image, une aquarelle et fusain sur carton de 1905 intitulée The Five Little Pigs de l’illustratrice américaine Elizabeth Shippen Green (fig. 23), les albums de Walter Crane – ici This Little Pig went to Market – supportaient bien également une lecture à deux – l’adulte lisant le texte à un enfant encore illettré captivé par les images. Cette double lecture de l’album, d’abord avec les images expliquées/narrées par l’adulte à voix haute (l’aquarelle d’Elizabeth Shippen Green), ensuite par l’enfant tout seul lisant le texte dans sa tête (la peinture de Mary L. Gow), n’est pas une idée neuve, mais il est rare qu’elle soit attestée par des images comme c’est le cas pour les toy books de Walter Crane29.

Fig. 23. Elizabeth Shippen Green, The Five Little Pigs, 68,5 x 42 cm, aquarelle et fusain sur carton, c. 1905.

D.R. Localisation inconnue

  • 30 François Fièvre, « Walter Crane lit Barbe bleue : amour, violence… et politique », Féeries, no 11, (...)
  • 31 Voir notamment l’analyse que fait Horst Dölvers (« Depiction vs. picturing: subversive illustration (...)

21À cette double lecture, et donc à ce double temps de lecture, il faut néanmoins ajouter encore des intermédiaires, comme par exemple le lent déchiffrage des textes à voix haute – ce qui explique notamment que le texte de This Little Pig Went to Market, jeu de doigts clairement destiné aux plus jeunes, soit écrit uniformément en capitales, plus faciles à lire pour l’apprenti-lecteur. Et des extensions, à savoir que plusieurs lectures sont possibles d’un même ensemble iconotextuel : une lecture littérale, qui voit dans Bluebeard une sombre histoire de mari psychopathe tuant ses épousées au fur et à mesure que celles-ci succombent à la tentation du cabinet interdit, et une lecture allégorique, qui voit dans le même récit une fable politique mettant en scène le Capital destructeur et une victime aliénée découvrant dans le cabinet interdit le secret bien gardé de l’accumulation des biens d’une aristocratie sanglante, comme j’ai essayé de le montrer ailleurs30. Bien évidemment, tous les albums de Walter Crane ne sont pas jalonnés de symboles autant que Bluebeard ou Jack and the Beanstalk (1875), deux albums parmi les plus « ouvertement » politiques de l’artiste socialiste. On peut même dire que cette propension à transformer des textes classiques de la littérature dite « pour la jeunesse » en fables politiques date plutôt du milieu des années 187031, et que les premiers toy books sont complètement dénués d’une telle dimension. Significativement, les premiers toy books de l’artiste sont beaucoup consacrés à la mise en images de comptines, alors que ses derniers albums, à partir de 1873, se consacrent au contraire beaucoup plus au genre du conte de fées, d’une richesse symbolique plus étoffée : Walter Crane, au fil de ces dix années de création pour Routledge, passe d’un lectorat très jeune, à qui le babil des comptines et la clarté de la morale (s’il y a lieu) sont susceptibles de plaire au premier chef, à un autre moins enfantin, et plus susceptible de décrypter des allusions mythologiques et symboliques complexes. Il passe ainsi d’un public de non-lecteurs ou d’apprentis-lecteurs à un public de lecteurs aguerris, et donc d’une double lecture parentale et enfantine à une double lecture littérale et symbolique : si le temps de lecture de One, Two, Buckle my shoe est probablement multiplié par la réitération d’une lecture orale des parents à des enfants très jeunes avides d’images et de répétition linguistique, celui de Bluebeard est multiplié par le fait que l’enfant lecteur, au fur et à mesure de son apprentissage, se montre progressivement sensible aux allusions symboliques et aux richesses visuelles que l’illustrateur ne cesse de semer dans ses images durant cette période. Ainsi comprend-on peut-être mieux pourquoi The Frog Prince est si usé dans le tableau de Mary L. Gow (fig. 22) : contrairement au bébé sur les genoux de sa mère dans l’aquarelle d’Elizabeth Shippen Green (fig. 23), l’enfant est grande, et n’a cessé au cours de sa croissance de revenir, encore et encore, au petit toy book, ne cessant d’y découvrir des richesses visuelles et symboliques insoupçonnées qu’une lecture précédente avait laissées inaperçues.

  • 32 C’est d’ailleurs en cela que les livres de la « Sixpennny Series » doivent selon nous être considér (...)

22Un autre problème matériel relatif à la lecture de l’album est celui de la lecture conjointe, ou plutôt justement disjointe mais entrelacée, du texte et de l’image. On ne peut pas lire le texte et contempler l’image en même temps, ce qui oblige à dissocier temps du texte et temps de l’image. Le procédé le plus courant est dans ce cas de mettre en place une co-présence du texte et de l’image, de manière à ce que l’un éclaire l’autre et l’autre illustre l’un, dans un va-et-vient constant du lecteur-spectateur entre les deux. Et Walter Crane met parfaitement cela en place dans les comptines, par exemple dans One, Two, Buckle my Shoe qu’on a déjà longuement commenté, ou encore dans Sing a Song for Sixpence où chaque page comprend l’image et le texte correspondants, ou encore dans Old Mother Hubbard où cette correspondance se fait au niveau de la case et non plus de la page. Cette co-présence du texte et de l’image est autorisée par l’impression conjointe du texte et de l’image sur la même page dans les livres de la « Sixpenny Series », ce qui n’est pas le cas des toy books de la « Shilling Series » où le flux du texte, imprimé à part, est complètement séparé de celui du défilement des images32.

Fig. 24. Walter Crane, première planche pour Bluebeard, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 30 x 24 cm, 1899, Londres, John Lane, « Walter Crane’s Picture Books ».

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Fig. 25. Walter Crane, deuxième planche pour Bluebeard, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 30 x 24 cm, 1899, Londres, John Lane, « Walter Crane’s Picture Books ».

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  • 33 Voir Fièvre, « Walter Crane lit Barbe bleue : amour, violence… et politique », op.cit., p. 101-104, (...)

23Pourtant, quand on examine les toy books de la fin, à partir de 1873, on constate un décalage récurrent entre texte et image, qui touche en particulier les livres de contes de fées. Dans Bluebeard, la première image (fig. 24) correspond ainsi au moment décrit dans le texte de la planche suivante (fig. 25) qui se trouve juste en face, et l’écart entre texte et image ne se résorbe que dans la double page centrale (fig. 15). Encore l’écart ici n’est-il pas très grand : il augmente considérablement dans le dernier toy book de l’artiste, The Sleeping Beauty in the Wood, où la première illustration fait commencer très tard le récit iconique (fig. 3), passant tout le début du conte à la trappe, et où la co-présence du texte et de l’image n’intervient qu’en avant-dernière planche (fig. 26), soit quasiment à la fin de l’album. Comment comprendre ce décalage ? Il est très probable que l’illustrateur ait en partie eu la main sur l’adaptation du texte33, il pouvait donc moduler la description de tel ou tel épisode en fonction de la mise en images prévue.

Fig. 26. Walter Crane, sixième planche pour The Sleeping Beauty in the Wood, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1876, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».

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  • 34 Qu’on nous permette ici de faire part d’une expérience professionnelle : dans le cadre d’un projet (...)
  • 35 Ainsi, la double page centrale synthétise de manière remarquable l’épisode central du récit, et les (...)
  • 36 « a book of another order » , Walter Crane, An Artist’s Reminiscences, New York, Macmillan, 1907, p (...)

24Toutefois, il semble que l’exercice d’adaptation versifiée d’un conte de fées, notamment aussi long et complexe que « La belle au bois dormant », ne soit pas si simple34, et que l’illustrateur ait dû prendre en compte trois contraintes potentiellement contradictoires : garder un récit textuel cohérent, sans ellipse trop grande qui pourrait nuire à la compréhension de l’histoire ; mettre en images les scènes qui lui semblaient le plus intéressantes du point de vue symbolique/dramatique/visuel ; enfin, autoriser le plus possible une cohérence narrative iconotextuelle par le biais d’une correspondance stricte entre texte et image. Il semble que pour The Sleeping Beauty in the Wood, les deux premières contraintes n’aient pu être respectées qu’au détriment de la troisième, complètement abandonnée. Au final, la série d’images de Walter Crane fonctionne plus comme un polyptique indépendant du texte qui parcourt ses cartels35, et la temporalité du texte est complètement disjointe de celle de la série d’images, induisant une difficulté considérable dans la lecture de l’album, qui interdit complètement, notamment, une lecture à voix haute illustrée par les images. En somme, c’est un album maladroit, et ce n’est peut-être dès lors pas une coïncidence que ce soit le dernier volume réalisé par l’illustrateur dans les collections de la maison Routledge. Très probablement, Walter Crane s’est senti à l’étroit dans cet espace contraignant de huit pages, et a eu à cœur de faire davantage ce qu’il voulait de la mise en page de ses albums : il passe après 1876 à des livres « d’un autre ordre36 », qui seront The Baby’s Opera (1877, fig. 27), The Baby’s Bouquet (1878) et The Baby’s Own Aesop (1887). Bien que publiés par Routledge, ces albums n’auront à peu près rien à voir avec les toy books de la décennie 1865-1876, tant du point de vue du format que du contenu (plus diversifié) et surtout de la conception d’ensemble. Leur temporalité sera bien moins fragmentée, les comptines ou les fables rassemblées par l’artiste étant intégralement traitées pour chacune d’entre elles à l’échelle d’une page ou d’une double page et non plus en l’espace de huit pages. Sauf exception, la narration intericonique disparaît, et la narration intra-iconique s’estompe : Walter Crane se tourne vers un mode d’expression moins narratif, qui emprunte davantage au langage visuel du décor allégorique qu’à celui de la peinture d’histoire.

Fig. 27. Walter Crane, Ye Frog & Ye Crow, dans The Baby’s Opera, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 19 x 38 cm, 1877, Londres, Routledge.

D.R., coll. part.

Conclusion

25À ses débuts en Grande-Bretagne, le genre de l’album voit ses règles narratives, et donc temporelles, fortement conditionnées par les contraintes matérielles préexistantes de la « Sixpenny Series », qui impose d’une part que chaque numéro de la collection ne renvoie à chaque fois qu’à un titre, et d’autre part que ces titres soient traités dans l’espace de huit pages imprimées, texte et image compris. Si ces contraintes se sont révélées formatrices pour le jeune illustrateur qu’était Crane en 1865, elles lui ont, semble-t-il, pesé une décennie plus tard, alors qu’il était en quête d’un langage visuel à la fois décoratif et symbolique qui ne lui permettait plus d’accorder temporalités de l’image et du texte pour des récits aussi complexes que les contes de fées. Néanmoins les vingt-deux albums narratifs (ou vingt et un si l’on enlève du corpus A Gaping-Wide Mouth Waddling Frog) que l’illustrateur compose dans cette période lui ont permis de multiplier les procédés narratifs iconiques, intericoniques et intericonotextuels, relativement absents ou rudimentaires dans la production courante de toy books de l’époque.

  • 37 L’histoire de l’album pour enfants au xixe siècle reste toutefois encore à faire, et cette assertio (...)
  • 38 Siginificativement, les toy books de l’artiste seront réédités dans les années 1890 par l’éditeur J (...)

26Dans l’histoire de l’album pour enfants, les toy books de Walter Crane sont donc importants dans la mesure où, contrairement à ce qui était pratiqué jusqu’alors, par exemple dans le Struwwelpeter d’Hoffmann ou les toy books de Charles Bennett, des procédés pluriels et complexes de temporalisation de l’image sont pour la première fois mis en œuvre dans ce genre éditorial bien particulier37. L’image, avec Walter Crane, ne se contente plus de « coller au texte », et sa temporalité avec elle : celle-ci ne fait pas seulement redondance avec la temporalité du texte, mais elle étend, contredit, invente à partir du texte d’autres temporalités qui lui sont propres. Flirtant à certains moments avec la bande dessinée, à d’autres moments avec la peinture d’histoire, Walter Crane fait feu de tout bois, expérimente, et parfois se trompe. Mais par cette expérimentation il multiplie les niveaux et les temporalités de lecture, ce qui a permis à son œuvre de passer à la postérité : on peut la lire plusieurs fois en y trouvant toujours de nouvelles choses, et elle satisfait l’œil enfantin, avide de reconnaître des formes, guidé par la parole de ses parents, comme celui de l’adulte amateur de belles compositions décoratives et de jeux de pistes symboliques38.

  • 39 « When Mr Caldecott is contemplating one of his children’s picture books he chooses his own subject (...)
  • 40 Thierry Smolderen, « Les bandes dessinées du Graphic et de l’Illustrated London News », Neuvième Ar (...)

27L’album narratif, immédiatement après Walter Crane, subira une inflexion déterminante avec l’œuvre de Randolph Caldecott, qui abandonnera la complexité narrative des toy books de Walter Crane pour une plus grande simplicité, et donc une plus grande fluidité narrative. Il faut bien comprendre que les albums de Caldecott ne s’inscrivent alors plus dans le cadre contraignant de huit pages imposé par la « Sixpenny Series » : si ce dernier arrive à une temporalité plus fluide, c’est certes parce que son style graphique est moins empesé d’atours ornementaux et que ses compositions sont moins chargées d’allusions mythologiques, mais c’est aussi parce qu’il est presque totalement maître de son chemin de fer39. Officiant aussi dans le domaine de la bande dessinée, comme l’a récemment rappelé Thierry Smolderen40, Caldecott impose une grammaire du récit très différente de celle de Crane, qui devait encore beaucoup aux conventions de la peinture d’histoire : c’est aussi pour cette raison que les albums de Caldecott peuvent nous sembler aujourd’hui relativement modernes, alors que ceux de Crane peuvent parfois au contraire sembler sinon désuets, du moins inactuels. Autres temps, autres conventions temporelles de narration et de lecture de l’image.

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Bibliographie

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François Fièvre, « Walter Crane lit Barbe bleue : amour, violence… et politique », Féeries, no 11, 2014, p. 99-123. En ligne : mis en ligne le 19 décembre 2015, consulté le 24 janvier 2016. URL : http://feeries.revues.org/939

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Isobel Spencer, Walter Crane, Londres, Macmillan, 1975.

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Notes

1 Étienne Jollet, « La temporalité dans les arts visuels : l’exemple des Temps modernes », Revue de l’art, no 178, 2012, p. 49-64.

2 Sur le trio Crane / Greenaway / Caldecott, voir François Fièvre, « L’œuvre de Walter Crane, Kate Greenaway et Randolph Caldecott, une piste pour une définition de l’album », Strenæ, no 3, 2012, et surtout Anne Lundin, Victorian Horizons. The Reception of the Picture Books of Walter Crane, Randolph Caldecott, and Kate Greenaway, Londres, The Scarecrow Press, 2001. Je précise que je parle ici de genre en me plaçant du point de vue éditorial : l’album serait ainsi un « genre éditorial » au même titre que le dictionnaire, la bande dessinée ou le roman feuilleton. Si on considère l’album comme forme d’expression artistique, on peut évidemment davantage le considérer comme un art que comme un genre – et on parlera ainsi plutôt des « règles de l’art ».

3 Voir la liste dans Isobel Spencer, Walter Crane, Londres, Macmillan, 1975, p. 202.

4 Voir F. Fièvre, « L’œuvre de Walter Crane, Kate Greenaway et Randolph Caldecott, une piste pour une définition de l’album », art. cit., pour une distinction entre album et livre illustré sur le critère de la mise en pages.

5 Une exception, Ali Baba and the Forty Thieves (1873), fait partie de la « Sixpenny » et est en prose.

6 Étienne Jollet, « La temporalité dans les arts visuels : l’exemple des Temps modernes », Revue de l’art, no 178, 2012, p. 49-64.

7 Il sera néanmoins bien entendu nécessaire dans notre exposé de faire allusion au texte pour comprendre l’image, mais pas dans sa dimension de temporalité de lecture.

8 Iona Opie, Peter Opie (éd.), The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes, Oxford, Clarendon Press, 1958, p. 333.

9 James Orchard Halliwell (éd.), The Nursery Rhymes of England, Obtained Principally from Oral Tradition, Londres, John Russell Smith, 1843, p. 161.

10 Bernard Lamblin, Peinture et Temps, Paris, Klincksieck, 1983, p. 130.

11 Voir infra.

12 Meyer Schapiro, Les Mots et les Images. Sémiotique du langage visuel, trad. Pierre Alferi, Paris, Macula,2000, p. 93-123.

13 Voir le texte dans Perrault 1981, p. 129-140 qui ne mentionne pas de rouet mais un fuseau (les deux sont des outils différents qui ne s’emploient pas ensemble), et, pour l’illustration de Gustave Doré, Perrault 1862, f. p. 13. Inconséquence de Walter Crane, il est d’ailleurs impossible de se piquer à un rouet ou à une quenouille.

14 Iona et Peter Opie font mention d’une autre version où il y a bien un observateur, à la première personne du singulier, qui observe le bateau : « I saw a ship a-sailing, / A-sailing on the sea, / And oh but it was laden / With pretty things for thee. » (« J’ai vu un navire voguer, / Voguer sur la mer, / Et il était chargé / De jolies choses pour toi. », The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes, Oxford, Clarendon Press, 1958, p. 381.)

15 On considérera que l’intemporalité du procédé allégorique est encore une temporalité, dans la mesure où « l’éternité des idées » développées par les allégories peut renvoyer à l’idée d’une durée infinie plutôt qu’à celle d’un état extratemporel, et surtout que son expression esthétique passe nécessairement par les « conditions de possibilité de l’expérience » (pour utiliser un vocabulaire kantien) que sont l’espace et le temps. En d’autres termes, on aurait affaire avec l’allégorie à une intemporalité qui est encore une temporalité particulière, et non à une atemporalité d’ordre métaphysique ou divin. Mais je ne prétends pas résoudre le point délicat de la nature du temps relatif aux idées en l’espace d’une simple note, et ce point de vue est sans doute discutable.

16 Bernard Lamblin, Peinture et Temps, Paris, Klincksieck, 1983, p. 161 et suiv., ainsi que Maria Nikolajeva et Carole Scott (op. cit., p. 139-145) appellent ce procédé la « succession simultanée » – nous l’appelons pour notre part « narration séquentielle », ou « temporalité séquentielle ».

17 Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer. L’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, « Savoir sur l'art », 1994

18 Voir notamment Scott McCloud, L’Art invisible. Comprendre la bande dessinée, trad. Dominique Petitfaux, Paris, Vertige Graphic, 2002, p. 60-117, et Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris, Presses universitaires de France,; du même, Système de la bande dessinée 2. Bande dessinée et narration, Paris, Presses universitaires de France, 2011. Maria Nikolajeva et Carole Scott (How Picturebooks Work, Londres, Garland Publishing, 2001) examinent la temporalité séquentielle de l’album p. 146-150, mais l’abordent également en évoquant les problèmes de l’interaction entre recto et verso (p. 150-153) ou de la narration directionnelle (p. 153-157) : la séquentialité de l’album se faisant en général à l’échelle de la page ou de la double page plutôt qu’à l’échelle de la case, la relation entre recto et verso et le suspense de « ce qui se trouve de l’autre côté de la page » participent pleinement d’une temporalité séquentielle, comme l’explique notamment Cécile Boulaire dans un article récent en décrivant l’effet de « tourne » (« Chronologie. Rythme et récit en images dans l’album pour enfants », dans Olivier Deloignon et Guillaume Dégé (dir.), La Séquence du regardeur. Actes du colloque, Strasbourg, Haute école des arts du Rhin, 2014, p. 111-113).

19 Scott McCloud, op. cit., p. 99, 101, 116.

20 Nous renvoyons pour le détail de cette classification à McCloud, op. cit., p. 70-74.

21 McCloud précise d’ailleurs à propos de cette séquentialité qu’elle « évacue en grande partie la notion du temps qui passe » (ibid., p. 72).

22 Faute d’avoir pu accéder à l’ouvrage, nous n’avons pu intégrer Annie and Jack in London (1869) dans ce tableau. Le décompte des séquences en italique pour l’album One, Two, Buckle my Shoe est dû à une possibilité d’interprétation alternative de la série d’images, avec moins de cohérence narrative et plus de juxtapositions arbitraires (la « solution de continuité » de Scott McCloud, type 6). Voir infra.

23 Notre critère pour juger un passage d’action à action et non de scène à scène a été double : 1/ le personnage auteur de l’action se trouve-t-il sur les deux images ? 2/ a-t-on au moins une indication spatiale du lieu où se déroule l’action précédente/suivante ? Sans ces deux critères d’unité de personnage et de lieu, on a estimé qu’il s’agissait d’un passage de scène à scène.

24 Scott McCloud, op. cit., p. 75 et suiv.

25 Certains récits, comme Old Mother Hubbard, ont certaines de leurs pages coupées en deux cases (voire trois pour d’autres titres), ce qui permet à l’illustrateur d’adopter une séquentialisation plus fine, avec quatorze cases au lieu de huit. Inversement, quand l’illustrateur, notamment dans le genre du conte de fées, veut « prendre son temps » et étaler l’image en grands tableaux, il rassemble les deux images du centre de la série pour faire une double page centrale d’un seul tenant : ainsi de Puss in Boots, Cinderella, Bluebeard ou encore The Sleeping Beauty in the Wood. Ce qui n’empêche évidemment pas, comme on l’a vu, de mettre en place en plus une narration interne à l’image – ainsi par exemple de la sixième planche pour Bluebeard.

26 Ce ne sera plus le cas dans les rééditions John Lane, où les couvertures seront redessinées par l’artiste en rapport avec les contenus.

27 Un autre « palliatif » (ou procédé de mise en cohérence séquentielle des images entre elles) concerne en effet les indications de lieu : ainsi par exemple de la cuisine qu’on aperçoit dans l’encadrement de la porte dans la cinquième planche pour One, Two, Buckle my Shoe (fig. 18) et qui permet d’introduire la pièce elle-même en planche suivante (fig. 19).

28 Anne Lundin, Victorian Horizons. The Reception of the Picture Books of Walter Crane, Randolph Caldecott, and Kate Greenaway, Londres, The Scarecrow Press, 2001.

29 On notera néanmoins que ce n’est pas le même livre qui est représenté dans les œuvres de Mary L. Gow et d’Elizabeth Shippen Green, ce qui laisse supposer au contraire qu’il n’y a pas deux lectures consécutives d’un même ouvrage, mais deux lectures différentes de deux ouvrages différents pour deux âges différents. Disons a minima que « les toy books en général » peuvent se lire de diverses manières.

30 François Fièvre, « Walter Crane lit Barbe bleue : amour, violence… et politique », Féeries, no 11, 2014, p. 99-123. Mis en ligne le 19 décembre 2015, consulté le 24 janvier 2016. En ligne : http://feeries.revues.org/939

31 Voir notamment l’analyse que fait Horst Dölvers (« Depiction vs. picturing: subversive illustrations in a Victorian picture-book », Word & Image, vol. 7, no 3, 1991, p. 201-222.) de Baby’s Own Aesop (1887), et les commentaires de Morna O’Neill sur Jack and the Beanstalk dans son catalogue d’exposition sur Walter Crane et Manchester (‘Art and Labour’s Cause is One.’ Walter Crane and Manchester, 1880-1915, cat. expo. Whitworth Art Gallery (Manchester), Manchester, University of Manchester, 2008, p. 25, et note 27 p. 38).

32 C’est d’ailleurs en cela que les livres de la « Sixpennny Series » doivent selon nous être considérés comme des albums, là où ceux de la « Shilling Series » relèvent plutôt d’une organisation iconotextuelle propre au livre illustré. Voir Fièvre, art. cit., 2012.

33 Voir Fièvre, « Walter Crane lit Barbe bleue : amour, violence… et politique », op.cit., p. 101-104, sur le problème de la paternité du texte des toy books.

34 Qu’on nous permette ici de faire part d’une expérience professionnelle : dans le cadre d’un projet d’édition française de trois toy books (Cinderella, Puss in Boots et The Three Bears) de Walter Crane, les éditions MeMo (à Nantes) nous ont chargé en 2013 d’adapter les contes de Perrault pour arriver à les « faire tenir » dans les cartels laissés par l’artiste dans ses images (« Walter Crane lit Barbe bleue : amour, violence… et politique », Féeries, no 11, 2014, p. 99-123) : il aurait été en effet absurde de traduire de l’anglais l’adaptation versifiée de Crane, sachant que nous avions l’original dans notre langue. Il en a découlé un travail assez complexe de coupes et d’interversions du texte de Perrault, de manière à coller au mieux aux images, et surtout à pouvoir faire rentrer le récit dans l’espace contraignant des cartels, tout cela sans s’éloigner de la lettre du texte de Perrault. Le résultat a été jugé satisfaisant par l’éditeur, mais on n’a malgré tout pas pu éviter des décalages entre texte et image, engendrant sans doute une légère difficulté de lecture. Le travail a été bien plus facile dans le cas de l’histoire des Trois Ours, où on a traduit librement les vers anglais de Crane en prose française (le conte n’ayant pas vraiment de version « de référence »), et où surtout le récit est beaucoup plus resserré, à tel point que certains cartels paraissent, à l’inverse de l’histoire de Cendrillon, particulièrement vides.

35 Ainsi, la double page centrale synthétise de manière remarquable l’épisode central du récit, et les autres illustrations, en amont comme en aval, sont en relation symbolique autant que narrative entre elles. Les deux illustrations qui encadrent la double page centrale, soit les planches 3 et 5, montrent d’une part le prince confronté à la muraille de ronces et demandant au paysan ce qui se trouve derrière, d’autre part le même personnage écartant les rideaux de la chambre de la belle endormie. D’abord une muraille de ronces, puis un mur de rideaux : la symétrie symbolique est forte. Si l’on s’éloigne encore de la double page centrale et que l’on regarde les illustrations 2 et 6, on voit d’abord l’endormissement de la princesse, puis son réveil : la symétrie symbolique fonctionne encore très bien. Celle mise en place entre les illustrations 1 et 7 est plus subtile. On voit dans la première illustration la rencontre entre la jeune princesse et la vieille fileuse qui sera cause de son endormissement, sorte de mort métaphorique par laquelle le récit veut nous dire que la jeune fille meurt pour que naisse la femme ; la dernière illustration montre à l’inverse la jeune femme et le prince, récemment unis, inscrits tous les deux entre deux piliers (alors que la princesse et la fileuse étaient au contraire séparées visuellement dans deux baies distinctes) : on passe non seulement, entre la première et la dernière planche, de l’état de jeune fille à celui d’épouse, mais aussi d’un stade de séparation à un stade d’union. La jeune fille, dans un état initial d’incomplétude, doit pour accomplir son destin passer par une mort métaphorique – soit se voir ouvrir le rideau de ronces qui, déjà, se profilait derrière la vieille fileuse – pour en être réveillée par un prince avec qui elle pourra enfin accomplir son destin, et aboutir à un état final de complétude. Récit d’initiation, symbolique érotique, on y trouvera toute la richesse symbolique que l’on veut, à supposer que l’on accepte de prendre la série d’images pour elle-même, et non en relation avec le texte. La temporalité de lecture est celle d’un polyptique parsemé de symboles, pas celle d’un album.

36 « a book of another order » , Walter Crane, An Artist’s Reminiscences, New York, Macmillan, 1907, p. 178.

37 L’histoire de l’album pour enfants au xixe siècle reste toutefois encore à faire, et cette assertion à affiner.

38 Siginificativement, les toy books de l’artiste seront réédités dans les années 1890 par l’éditeur John Lane, plus connu comme éditeur du Yellow Book de Wilde et Beardsley que comme un éditeur de juvenilia. Le double public des albums de Crane est bien étudié par Lundin, op. cit..

39 « When Mr Caldecott is contemplating one of his children’s picture books he chooses his own subjects, and after a good deal of serious consideration […] he makes a blank book of the required size, and rapidly draws a number of sketches in the rough page for page as they will appear. This he uses as a guide when doing the actual work. » (entrevue avec l’artiste citée dans Rodney Engen, Randolph Caldecott, ‘Lord of the Nursery’, Londres, Bloomsbury Books, 1988 (1976), p. 19 – « Quand M. Caldecott envisage l’un de ses albums pour enfants il choisit ses propres sujets, et après un bon moment de sérieuse réflexion […] il fait un livre blanc de la taille appropriée, et dessine rapidement un certain nombre de croquis à main levée, page après page, dans leur ordre d’apparition. Il utilise ensuite ceci comme un guide pour son travail final. »)

40 Thierry Smolderen, « Les bandes dessinées du Graphic et de l’Illustrated London News », Neuvième Art, 2012. Mis en ligne en janvier 2012, consulté le 24 mars 2015. En ligne : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?rubrique71. On notera dans les planches de bande dessinée du Graphic et de l’Illustrated London News décrites dans cet article de Thierry Smolderen le nom de Charles H. Bennett, qui est un des grands noms, aujourd’hui oublié, du toy book de l’époque, et qui officie notamment dans la « Sixpenny Series » de Routledge. Les domaines du toy book et de ce qui ne s’appelle pas encore le comic book (soit aujourd’hui respectivement de l’album et de la bande dessinée) sont déjà voisins à l’époque. Dans le même registre, il semble que ce soit Edmund Evans, l’imprimeur des albums de Crane, Greenaway et Caldecott pour Routledge, qui imprime en couleurs les planches de bande dessinée de Caldecott pour le Graphic (Engen op. cit., p. 18) : le savoir-faire dans la mise en pages est alors aussi dans la main des imprimeurs.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1. Walter Crane, première planche pour One, Two Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 2. Nicolas Poussin, Les Israélites recueillant la manne dans le désert, 1,49 x 2 m, huile sur toile, 1637-1639, Paris, musée du Louvre.
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Légende Fig. 3. Walter Crane, première planche pour The Sleeping Beauty in the Wood, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1876, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 4. Walter Crane, première planche pour The Fairy Ship, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1870, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 5. Walter Crane, cinquième planche pour The Three Bears, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1873, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 6. Walter Crane, cinquième planche pour Cinderella, chromoxylographie d’Edmund Evans, 1873, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 7. Walter Crane, deuxième planche pour Puss in Boots, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1874, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 8. Hyeronimus Bosch, Le Péché originel, panneau de gauche du triptyque dit du Chariot de foin, huile sur bois, 1501-1502, Madrid, musée du Prado.
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Légende Fig. 9. Walter Crane, sixième planche pour Puss in Boots, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1874, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 10. Walter Crane, premier essai de composition pour planche pour Puss in Boots, aquarelle et encre, 1874, localisation inconnue.
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Légende Fig. 11. Walter Crane, deuxième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 12. Walter Crane, troisième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 13. Walter Crane, première planche pour My Mother, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1873, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 14. Walter Crane, huitième planche pour My Mother, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1873, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 15. Walter Crane, quatrième planche pour Bluebeard, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 30 x 48 cm, 1899, Londres, John Lane, « Walter Crane’s Picture Books ».
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Légende Fig. 16. Walter Crane, cinquième planche pour Bluebeard, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 30 x 24 cm, 1899, Londres, John Lane, « Walter Crane’s Picture Books ».
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Légende Fig. 17. Walter Crane, quatrième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 18. Walter Crane, cinquième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 19. Walter Crane, sixième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 20. Walter Crane, septième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 21. Walter Crane, huitième planche pour One, Two, Buckle my Shoe, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1869, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 22. Mary L. Gow, Fairy Tales, huile sur toile, 45,7 x 35,6 cm, 1880.
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Légende Fig. 23. Elizabeth Shippen Green, The Five Little Pigs, 68,5 x 42 cm, aquarelle et fusain sur carton, c. 1905.
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Légende Fig. 24. Walter Crane, première planche pour Bluebeard, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 30 x 24 cm, 1899, Londres, John Lane, « Walter Crane’s Picture Books ».
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Légende Fig. 25. Walter Crane, deuxième planche pour Bluebeard, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 30 x 24 cm, 1899, Londres, John Lane, « Walter Crane’s Picture Books ».
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Légende Fig. 26. Walter Crane, sixième planche pour The Sleeping Beauty in the Wood, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 24 x 19 cm, 1876, Londres, Routledge, « Sixpenny Series ».
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Légende Fig. 27. Walter Crane, Ye Frog & Ye Crow, dans The Baby’s Opera, chromoxylographie d’Edmund Evans, c. 19 x 38 cm, 1877, Londres, Routledge.
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Pour citer cet article

Référence électronique

François Fièvre, « La temporalité et les procédés narratifs dans les toy books de Walter Crane », Strenæ [En ligne], 10 | 2016, mis en ligne le 18 avril 2016, consulté le 23 mars 2017. URL : http://strenae.revues.org/1526 ; DOI : 10.4000/strenae.1526

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