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Dossier thématique

Le Hobbit, roman et adaptation cinématographique ou l’appropriation par un public adulte d’une fiction jeunesse

Catherine Magalhaes

Résumé

Ces dernières décennies, il semble que parallèlement à la réévaluation de la littérature merveilleuse pour la jeunesse, qui gagne peu à peu ses lettres de noblesse à travers le succès de séries comme Harry Potter de J.K. Rowling, les littératures de l’imaginaire se nourrissent des mythes et mythologies généralement réservés à un public jeune. Ainsi se multiplient les réécritures de contes visant un public jeune adulte ou adulte.
L’adaptation cinématographique du Hobbit de J.R.R. Tolkien par Peter Jackson semble relever de la même démarche. Même si cette trilogie n’est pas encore achevée, les deux premiers opus permettent de constater une appropriation d’un contenu destiné à un public jeune par un public adulte. Peter Jackson propose une interprétation personnelle et orientée d’un roman jeunesse pour l’inscrire dans un projet plus vaste. Au travers de cette adaptation cinématographique, il offre une seconde vie au roman original de Tolkien, Le Hobbit, et surtout lui offre un nouveau public, mais il faudra se pencher sur les compromis et les libertés prises avec l’œuvre originale.

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Texte intégral

  • 1 John Ronald Reuel Tolkien, « On Fairy-Stories », 1947, « Du Conte de fées », trad. Francis Ledoux, (...)
  • 2 Ibid., p. 165.
  • 3 Voir les articles « Du Conte de fées [On Fairy-Stories] », « Hobbit (Le), Bilbo le Hobbit [The Hobb (...)

1De par ses liens avec le merveilleux et surtout les contes de fées, la fantasy a longtemps été associée par l’opinion générale à un lectorat jeune. Ce préjugé est relevé par Tolkien dans son essai « Du Conte de fées » quand il annonce : « On estime d’ordinaire que les enfants en sont le public naturel ou particulièrement approprié1 ». Mais, c’est pour mieux affirmer, une page plus loin, que cette association n’est qu’« un accident de notre histoire domestique2 ». Comme le remarquent les articles consacrés à la place de la littérature de jeunesse dans l’œuvre de Tolkien dans le Dictionnaire Tolkien, l’auteur a tout d’abord écrit selon ses codes avant de le regretter3.

  • 4 Voir Retold Fairy Tales series, écrite en collaboration avec Ellen Datlow.
  • 5 Anne Besson, « À nouveau public, nouveau genre ? Le cas de la fantasy contemporaine », dans Esthéti (...)

2Ces dernières décennies, la littérature merveilleuse pour la jeunesse gagne peu à peu ses lettres de noblesse : le succès de séries comme les aventures de Harry Potter par J.K. Rowling a ouvert la porte à la réussite d’autres sagas contemporaines (Les Chevaliers d’Émeraude d’Anne Robillard ou À la Croisée des mondes de Philip Pullman) et permis la redécouverte de cycles plus anciens comme Les Chroniques de Narnia de C.S. Lewis. Parallèlement à ce mouvement, un autre courant de fantasy retravaille des motifs généralement associés à la jeunesse mais revendique un lectorat plus mature : ainsi se multiplient les réécritures de contes (sous forme d’anthologies, comme celles éditées par Terry Windling4 ou de séries revisitant ces récits de manière horrifique comme Grimm) visant un public adulte. Anne Besson remarque dans son article « À nouveau public, nouveau genre ? Le cas de la fantasy contemporaine » que la fantasy s’adresse à un double lectorat et se révèle être, de nos jours, un « genre pour enfants et adolescents lus aussi par les grands5 ».

  • 6 Article rédigé en septembre 2014 (NdA).

3Dans ce contexte, l’adaptation cinématographique du roman Le Hobbit de J.R.R. Tolkien constitue un cas intéressant. Même si cette trilogie n’est pas encore achevée6, les deux premiers opus permettent de constater un exemple d’interprétation et d’appropriation de cette œuvre, via les films de Peter Jackson, par une communauté de fans adultes.

  • 7 John Ronald Reuel Tolkien, The Hobbit, 1937, Le Hobbit ou un aller et retour, trad. Daniel Lauzon, (...)

4En 1937, John Ronald Reuel Tolkien publie The Hobbit. There and back again (traduit par Le Hobbit ou un aller et retour7). Cette histoire destinée à un jeune public connaît un tel succès que les éditeurs poussent Tolkien à écrire une suite. L’auteur leur propose The Silmarillion, qui est refusé, trop éloigné des attentes des éditeurs. Tolkien leur soumet alors The Lord of the Rings (en français, Le Seigneur des Anneaux), grande fresque construite autour de l’anneau que Bilbo rapporte lors de ses aventures. En dehors de cet objet et de certains personnages, les deux œuvres contiennent peu de points communs, à commencer par leurs destinataires puisque Le Seigneur des Anneaux ne s’adresse pas particulièrement à un jeune public. Cette trilogie est publiée en 1954 et 1955. En conséquence, lors de rééditions, notamment en 1966 et 1967, Tolkien modifie certains passages du Hobbit pour ôter les incohérences qui pouvaient exister entre ce texte et Le Seigneur des Anneaux.

  • 8 Ce point est d’ailleurs abordé par les articles du collectif Tolkien aujourd’hui, Michaël Devaux, V (...)

5Plus de trente ans plus tard, dans les années 2000, Peter Jackson réalise trois films inspirés de chacun des tomes du Seigneur des Anneaux : La Communauté de l’Anneau (2001), Les Deux Tours (2002) et Le Retour du Roi (2003). Les adaptations font subir des modifications de plus ou moins grande envergure au texte de Tolkien8. Ce premier travail de Peter Jackson sur l’œuvre du romancier mérite d’être mentionné car il conditionne un certain nombre de choix effectués lors du passage de l’écrit à l’écran du roman Le Hobbit.

6Dans un premier temps, il faudra se pencher sur la définition, problématique, de la littérature de jeunesse. Par la suite, les éléments qui rapprochent le roman Le Hobbit de la fiction pour la jeunesse seront étudiés ainsi que le traitement qu’ils subissent dans l’adaptation cinématographique de Peter Jackson. Enfin le contexte sera évoqué afin de replacer ces deux films dans la production globale de Peter Jackson.

Une définition problématique de la littérature de jeunesse

  • 9 Nathalie Prince, « Introduction », Nathalie Prince (dir.), La Littérature de jeunesse en question, (...)
  • 10 Christian Chelebourg, Les Fictions de jeunesse, Paris, Presses universitaires de France, 2013, p. 9
  • 11 Ibid., p. 8-9.

7Un certain nombre de critiques s’accordent pour affirmer que la limite entre la littérature de jeunesse et celle destinée à des adultes est difficile à tracer. En effet, un seul critère ne suffit pas à faire la distinction, qui repose généralement sur une convergence de plusieurs critères. Nathalie Prince parle de « la haute ambiguïté et la haute problématicité d’une telle littérature9 ». Christian Chelebourg ajoute qu’il existe « une porosité des lectorats adultes et adolescents10 ». Dans son ouvrage, Les Fictions de jeunesse, il propose alors la définition suivante : « le corpus d’œuvres non pas seulement produites ou éditées à destination de la jeunesse, mais en quelque sorte reconnues par elles pour la qualité d’immersion fictionnelle qu’elles favorisent11 ».

  • 12 « Il était hélas vraiment conçu, pour autant que j’en aie été conscient, comme une “histoire pour e (...)
  • 13 Anne Besson, « Tolkien et la littérature de jeunesse », Vincent Ferré (dir.), Le Dictionnaire Tolki (...)

8Cette définition prend en compte l’intention de l’auteur et de l’éditeur ainsi que l’appropriation par un lectorat d’une œuvre. Quand il revient sur l’écriture du Hobbit dans l’une de ses lettres, Tolkien admet l’avoir conçu comme une « histoire pour enfants » mais il déplore qu’elle soit conventionnelle et stéréotypée12. Ce regret vient d’une certaine « maturation progressive de l’œuvre de Tolkien13 », pour reprendre les termes d’Anne Besson, et donc d’une évolution de sa conception de la fantasy et de son lectorat.

  • 14 De plus, leur accumulation n’est pas propre à la littérature de jeunesse, puisque, comme Anne Besso (...)

9Mais, outre le fait que le récit est ouvertement destiné à un public jeune, quels éléments internes au texte révèlent-ils son appartenance à la littérature de jeunesse ? Les critiques citent aussi bien des caractéristiques narratives (le ton et le langage utilisé, plutôt simple et ludique) que des thèmes (l’enfance, l’aventure) ou la fonction du texte (éducation, édification ou récréation). Cependant, ces éléments ne sont significatifs que par le biais de leur accumulation14.

  • 15 Paul H. Kocher, Master of Middle-Earth, Boston, Houghton Mifflin, 1972, p. 30.
  • 16 Ce point est aussi à rapprocher avec l’oralité aussi bien des sources dont s’inspirent Tolkien et l (...)
  • 17 J.R.R. Tolkien, Le Hobbit ou un aller et retour, op. cit., p. 165.
  • 18 Ibid., p. 279.

10Le premier trait qui permet d’associer un ouvrage avec un lectorat de jeunesse réside dans sa narration qui semble avoir été adaptée aux lecteurs visés. Dans son ouvrage Master of Middle-Earth, Paul H. Kocher constate ainsi les « unilinear simplicities15 » de la narration. Au fil d’une intrigue linéaire, le lecteur suit Bilbo, à l’exception d’un chapitre. Le narrateur prend garde à faire des rappels, considérant qu’un public jeune peut avoir tendance à oublier certains détails16. Par exemple, par souci de clarté, le narrateur raconte en détail une action puis la résume en une phrase. Après sa rencontre avec Gollum, Bilbo tente de s’enfuir et se retrouve bloqué par des gobelins. Le narrateur clôt ce long passage expliquant comment Bilbo réussit à semer ses ennemis par « Bilbo s’était échappé17 ». Il en va de même après l’évasion de Bilbo et des nains hors de la ville du roi elfe. Le narrateur raconte longuement le stratagème utilisé pour fuir puis termine par « Ils avaient échappé aux cachots du roi et quitté la forêt. Vivants ou morts, cela restait à voir18 ». Cette technique narrative relève d’une volonté de clarifier pour pallier la supposée inattention d’un lectorat jeune.

  • 19 J.R.R. Tolkien, Le Hobbit ou un aller et retour, Paris, Christian Bourgois, 2012, p. 55. The Hobbit(...)
  • 20 Jean-Rodolphe Turlin, « Hobbit (Le), Bilbo le Hobbit [The Hobbit] », dans Le Dictionnaire Tolkien, (...)
  • 21 Ibid.

11Le choix des personnages indique aussi cette orientation vers un lectorat jeune. Dans la fiction originale de Tolkien, le narrateur s’intéresse à un héros jeune auquel le lecteur peut s’identifier, ce qui est une technique très fréquente dans la littérature de jeunesse. Ainsi les premières pages sont consacrées aux proches et notamment aux parents de Bilbo, qui est le petit dernier de la famille. D’ailleurs, quand il rencontre Gandalf, le magicien parle de lui comme du « fils de Belladonna Touc19 » et Bilbo associe son interlocuteur aux feux d’artifice et aux histoires qu’il racontait lors des fêtes, intérêts qui renvoient à certains amusements plus proches de l’enfance que de l’âge adulte. Comme le souligne Jean-Rodolphe Turlin, Bilbo est un « héros aux allures d’enfant auquel peuvent s’identifier les jeunes lecteurs20 » et Gandalf constitue une « figure paternelle21 », personnages typiques des fictions de jeunesse.

  • 22 Christian Chelebourg, Les Fictions de jeunesse, op. cit., p. 15.

12L’un des éléments conventionnels dans Le Hobbit réside dans la construction de l’intrigue, proche de celle du roman d’aventures. Cette proximité est notamment relevée par Christian Chelebourg qui écrit que « [l]e canevas du roman d’aventures prévaut dans ce corpus, même lorsqu’il emprunte à d’autres genres comme l’intrigue policière, la science-fiction ou la romance22 ». Ainsi, l’intrigue de ce roman, comme de nombreuses fictions pour la jeunesse, se conforme aux conventions du roman d’aventures. Le roman d’aventures a d’ailleurs longtemps été considéré comme un genre qui convenait aux jeunes lecteurs et ce genre devait remplir des objectifs pédagogiques d’édification, d’éducation ou de récréation, objectifs que l’on retrouve dans Le Hobbit au travers de la condamnation de la cupidité des nains, par exemple, et du thème de l’argent corrupteur que l’on retrouve à plusieurs occasions dans le roman ainsi que dans l’adaptation cinématographique.

  • 23 Voir Isabelle Guillaume, Le Roman d’aventures depuis L’Île au trésor, Paris, L’Harmattan, 1999.
  • 24 Il est à noter que l’intrigue du roman d’aventure doit beaucoup au schéma initiatique tel qu’Arnold (...)

13L’ouverture de l’histoire indique une proximité avec les récits d’aventures destinés à la jeunesse. La manière dont le héros quitte la sécurité de son logis familial est révélatrice. Christian Chelebourg dégage trois dispositifs traditionnels qui permettent d’enclencher l’aventure. L’un d’entre eux, qu’il nomme le dispositif du lapin blanc en référence à Alice au Pays des Merveilles, repose sur l’invitation du héros par un guide, ici Gandalf. Le motif du seuil23 a d’ailleurs une grande importance puisque c’est le lieu de départ (mais aussi d’arrivée) qui permet de passer de la protection du foyer au danger de l’aventure24. Or, de façon significative, la rencontre décisive entre Bilbo et Gandalf a lieu sur le seuil de la maison du hobbit, dans le roman comme dans son adaptation cinématographique. Ainsi, l’organisation de l’intrigue du Hobbit s’ancre dans la tradition des genres pour la jeunesse, et suit des schémas récurrents dans les romans d’aventure et autres fictions de jeunesse.

  • 25 Vincent Ferré, Tolkien : sur les rivages de la Terre du Milieu, Paris, Christian Bourgois, 2001, p. (...)
  • 26 Paul Kocher, Master of Middle-Earth, op. cit., p. 32.
  • 27 J.R.R. Tolkien, Lettres, op. cit., p. 571.

14Enfin, un dernier point mérite d’être souligné : la dimension comique et ludique du roman. Vincent Ferré définit Le Hobbit comme un « conte comique25 ». Paul Kocher précise que ce récit est « seldom far from comedy26 ». Tolkien, lui-même reconnaît l’importance de l’aspect comique dans ce texte qui « commence sur un mode que l’on pourrait dire plus ‘fantaisiste’, même par endroits plus facétieux27 ». Ce comique naît aussi bien d’un jeu avec le langage, au travers des poèmes, des chansons ou encore des énigmes avec Gollum, que d’un comique de situation.

Continuité entre Le Hobbit et Le Seigneur des Anneaux ?

  • 28 Anne Besson, « Tolkien et la littérature de jeunesse », op. cit., p. 311.

15Anne Besson qualifie le roman Le Seigneur des Anneaux de « fausse suite28 » de Bilbo. Il est intéressant de se pencher sur la manière dont Peter Jackson a appréhendé les liens entre les deux œuvres dans ses adaptations. Tout d’abord, il faut insister sur le fait que le roman Le Hobbit n’était pas conçu comme une préquelle, puisqu’il fut écrit avant que Tolkien ne construise une intrigue plus mature et de plus grande envergure qui deviendra par la suite Le Seigneur des Anneaux. La continuité entre les deux œuvres romanesques est venue par la suite, obligeant l’auteur à retravailler le roman pour enfants pour effacer des contradictions entre les deux récits. Dans son ouvrage intitulé The History of the Hobbit, John Rateliff retrace l’écriture et les modifications que le roman subit de sa première édition en 1937 à sa dernière réédition comportant des changements, dans les années soixante, après la parution du Seigneur des Anneaux. Chez Tolkien, la continuité entre les deux récits réside principalement dans l’anneau que Bilbo vole à Gollum dans Le Hobbit et qu’il confie à son neveu Frodon pour qu’il le détruise au début du Seigneur des Anneaux.

  • 29 Christian Chelebourg, Les Fictions de jeunesse, op. cit., p. 113.

16Par rapport à l’œuvre de Tolkien où la continuité entre les deux peut donc paraître un peu superficielle, tant le ton et le style divergent, la cohérence qui unit les films Le Hobbit et Le Seigneur des Anneaux semble plus profonde. De nombreux indices montrent en effet que Peter Jackson a conçu la trilogie du Hobbit comme une continuation de son travail sur Le Seigneur des Anneaux, et plus précisément comme une « préquelle », définie par Christian Chelebourg comme « une forme d’intertextualité qui institue en contrainte la motivation des caractères, de comportements ou d’événements connus du public mais qui n'interviendront qu’en aval de l’action rapportée29 ». Les préquelles sont une forme de récit qui se multiplie dans la culture populaire actuelle, le phénomène n’étant pas propre à la fiction de jeunesse. On pourrait citer la trilogie des épisodes I, II et III de Star Wars ou les séries du type « la jeunesse de… » (Les Aventures du jeune Indiana Jones ou Hercule contre Arès, qui retrace les aventures du jeune héros grec).

17Cette continuité chez Peter Jackson s’exprime par un certain nombre de reprises très diverses. Par exemple, le réalisateur a conservé le même style de paysages pour représenter les lieux déjà traversés pendant le Seigneur des Anneaux. La Comté, pays des hobbits ou Fondcombe, la cité des elfes où vit Elrond, paraissent esthétiquement identiques dans les deux trilogies, ainsi que les styles vestimentaires de chaque race. Certains thèmes musicaux ont aussi été repris.

18Par ailleurs, les acteurs du Seigneur des Anneaux ont repris les rôles qu’ils tenaient dans la première trilogie. Des ajouts plus ou moins conséquents ont été effectués pour justifier leur apparition, comme dans le cas de Legolas. Pour Frodon, on pourrait même parler d’effet caméo (apparition fugace, généralement dans un rôle accessoire ou sans véritable incidence sur l’intrigue, d’une personnalité célèbre). En outre, au début d’Un Voyage inattendu, Bilbo âgé est joué par Ian Holm, qui avait interprété ce personnage dans la trilogie précédente.

19Si un tel réemploi de certains éléments (musique, décor) répond bien entendu à une logique économique visant à limiter les coûts de tournage, la démarche va au-delà de la simple dimension financière. Le réalisateur fait également honneur au « contrat » qui le lie au spectateur des précédents films. Il révèle ici sa volonté d’inscrire cette seconde trilogie dans la continuité du Seigneur des Anneaux et de prolonger l’expérience du cycle initial. Présenter ainsi cette nouvelle trilogie dans la continuité des films Le Seigneur des Anneaux tend à viser un public particulier : celui qui a vu et aimé la première trilogie, sortie une dizaine d’années auparavant, ou qui a continué à plébisciter les films en DVD et en (re)diffusion télévisée.

Complexification de la narration

20Même si l’intrigue de base est conservée lors du passage du roman au film, elle a cependant subi d’importantes modifications, à commencer par le point de vue adopté. Alors que le récit de Tolkien s’attache presque constamment au point de vue de Bilbo, à l’exception d’un chapitre (Chapitre XIV : Feu et eau), l’histoire contée par les adaptations cinématographiques a subi de nombreux ajouts. Dans le roman, Gandalf disparaît régulièrement et le lecteur en sait assez peu sur ses pérégrinations ; dans le film, le spectateur suit Gandalf sur les traces de celui qui se nomme le Nécromancien dans Le Hobbit et qui deviendra Sauron dans Le Seigneur des Anneaux. Le réalisateur a donc ajouté des pans entiers d’histoire sur la traque du Nécromancien par Gandalf, les rencontres de ce dernier avec Elrond, Galadriel ou Radagast ainsi que sa descente dans l’antre de son ennemi. Nombreux sont ainsi les personnages qui, absents ou juste mentionnés dans le roman, apparaissent dans l’adaptation de Peter Jackson.

21Cet étoffement de l’intrigue a pour conséquence la perte d’un ton simple, propice à un lectorat jeune, remplacé dans l’adaptation de Peter Jackson par un système d’alternance des points de vue. Tout d’abord, le spectateur suit Bilbo, puis Gandalf avant de revenir sur Bilbo et les nains. Cela se complexifie encore, notamment dans le second film, La Désolation de Smaug, quand le groupe de nains se scinde et que le personnage de Bard prend de l’importance. Le point de vue alterne alors entre Bilbo, différents groupes de nains et Bard. Cette alternance, présente dans les deux trilogies, n’est pas sans rappeler l’entrelacement des fils narratifs, technique que Tolkien emprunte aux romans médiévaux et qu’il intègre à la narration dans Le Seigneur des Anneaux.

  • 30 J.R.R. Tolkien, Le Hobbit ou un aller et retour, op. cit., p. 350.
  • 31 Ibid., p. 363.

22Non seulement l’intrigue se ramifie entre les personnages, mais le rapport temporel entre les différentes actions se complexifie. Par exemple, dans le roman, quand le narrateur abandonne Bilbo au début du chapitre XIV pour suivre les hommes d’Esgaroth, il indique clairement le décrochage temporel entre le récit de Bilbo et l’action de ce chapitre : « […] il vous faut revenir à cette soirée où le dragon détruisit la porte et s’envola dans un mouvement de colère, deux jours auparavant30 ». Quand ce retour vers le passé s’achève, le narrateur le précise de nouveau de manière claire : « Revenons maintenant à Bilbo et les nains31 ». Dans l’adaptation cinématographique, les points de vue alternent mais leur rapport temporel doit être construit par le spectateur. L’ouverture d’Un Voyage inattendu en est d'ailleurs un bon exemple.

23L’entrée en matière est sensiblement identique à celle du premier opus de la trilogie précédente. Les deux films débutent par un passage plongeant dans un épisode du passé (la création de l’anneau unique dans le Seigneur des Anneaux et l’attaque de la cité naine par le dragon Smaug dans Le Hobbit) avant d’aborder l’aventure proprement dite. Ils s’ouvrent donc sur un retour dans un passé plus ou moins lointain.

24Puis, dans Un Voyage inattendu, apparaît Bilbo, vieux (Ian Holm), qui s’adresse à son neveu Frodon, annonçant qu’il va lui raconter l’aventure qu’il a vécue plus jeune. Au cours de ce bref passage, on aperçoit un dessin de Bilbo jeune, préparant le spectateur à le voir incarné par Martin Freeman. Puis vient le récit, par le vieux Bilbo, de l’histoire de la chute des nains, introduisant certains personnages. De nouveau dans la maison de Bilbo, il converse avec Frodon (Elijah Wood). Les informations échangées permettent de dater cette conversation du jour même du début des aventures du Seigneur des Anneaux, puisque Bilbo et Frodon préparent la somptueuse fête d’anniversaire pendant laquelle Bilbo disparaît. Enfin, une mention indique « soixante ans plus tôt » et le spectateur découvre le jeune Bilbo abordé par Gandalf, comme dans le premier chapitre du roman. Le début du film apparaît donc plus complexe que celui du roman. Alors que le récit de Tolkien semble ancré dans l’« ici et maintenant », le film joue avec les époques puis avec les points de vue, se reliant à son propre futur (la première trilogie), loin du souci de clarté qui caractérise le roman de jeunesse.

Une tonalité plus mature et moins ludique.

25Contrairement à ce qui pouvait être observé dans le cas du Seigneur des Anneaux, la place du comique a été réduite, dans l’adaptation du Hobbit par Peter Jackson, au profit de la dimension héroïque de l’histoire. Cela s’explique par plusieurs facteurs. Alors que le roman s’ouvre sur un personnage-enfant, les premières minutes de l’adaptation cinématographique présentent un Bilbo âgé, fatigué par les ans. Il se prépare à quitter sa famille, métaphore possible de la mort, et à tout léguer à son unique neveu, Frodon. Avant cette séparation, Bilbo se décide à raconter son passé à Frodon. Ainsi dans le film, le héros est d’abord présenté comme un parent, comme celui qui raconte une histoire aux plus jeunes et cela peut potentiellement faire obstacle au fonctionnement habituel de l’identification dans les romans de jeunesse traditionnels. Au lieu de s’ouvrir sur un enfant insouciant auquel les jeunes lecteurs pourraient s’identifier, le film offre le point de vue d’un vieil homme soucieux. Le climat originel d’insouciance est remplacé par une tonalité plus sombre et plus mature.

26L’ajout d’une grande quantité de matériau épique a également réduit la proportion de passages purement comiques dans la globalité de l’œuvre. En évoquant le devenir du Nécromancien et le danger qu’il représente, le réalisateur fait planer sur l’intrigue la menace de la guerre qui se déroulera par la suite, dans Le Seigneur des Anneaux¸ et rapproche encore par ce biais les deux pans éloignés de l’œuvre de Tolkien.

27Un autre facteur réside dans la modification de traitement des éléments comiques du roman. Par exemple, l’épisode des trolls est, à l’origine, amusant : suite à la perte des deux poneys qui transportaient les vivres, Bilbo est chargé de se renseigner sur une lumière et de dérober de la nourriture. Il arrive subrepticement jusqu’au feu de camp où trois trolls mangent un rôti de mouton. Selon les notes de Douglas A. Anderson dans Le Hobbit Annoté, Tolkien choisit de leur faire utiliser un dialecte à des fins comiques. Le choix des noms semble aussi prêter à rire puisqu’il leur donne des prénoms banals qui ne reflètent pas leur caractère monstrueux et dangereux : dans la version traduite, l’un se nomme Léon, l’autre Hubert et le dernier Tom. Enfin leur crédulité face au stratagème de Gandalf achève de les construire comme des personnages purement comiques. En effet, le magicien les monte les uns contre les autres et leur fait perdre du temps jusqu’au moment où le soleil levant les pétrifie. Certes, tout au long de ce passage plane la menace d’être dévoré vivant et en cela, les trolls se rapprochent de l’ogre du conte de fées. Mais, malgré ce danger, le traitement des trolls diffère dans l’adaptation cinématographique de Peter Jackson. Les événements précédents ont créé un climat plus pesant que dans le roman. Bilbo est chargé d’apporter le repas aux deux nains qui montent la garde. Ces derniers sont inquiets car deux des poneys ont disparu, ne laissant derrière eux que des arbres déracinés et une barrière défoncée. Ils suivent les traces et parviennent à un feu de camp d’où s’échappent des cris et des rires. Un troll arrive, portant sous chaque bras un poney. Les deux nains, visiblement effrayés, envoient Bilbo sauver leurs animaux. Le spectateur perçoit tout d’abord le danger que constituent les trolls. Le passage n’est pas dénué d’humour mais on est loin du rire franc et insouciant du roman pour enfants.

  • 32 Ibid., p. 58.
  • 33 Ibid.

28Cette modification du potentiel humoristique est aussi due à la volonté de prolonger les choix esthétiques du Seigneur des Anneaux. Par exemple, dans la première trilogie, les nains, notamment Gimli, étaient vêtus de tenues sombres : capes brunes et cottes de mailles ternes. Or les nains du Hobbit sont avant tout des figures comiques, des personnages de contes à l’apparence vive et colorée. Ainsi, Dwalin est décrit comme « un nain avec une barbe bleue rentrée dans une ceinture dorée, et des yeux très brillants sous un capuchon vert32 ». Balin est « un nain qui semblait très vieux, avec une barbe blanche et un capuchon écarlate33 ».

Peter Jackson, Le Hobbit, Un voyage inattendu, 2012, MGM, New Line et al.

29La première photographie montre Dwalin à son arrivée chez Bilbo (0.17.21) et la deuxième représente Balin quand il sonne à la porte du hobbit (0.18.15). On constate donc que l’apparence des nains est nettement moins bariolée, modifiée pour s’inscrire dans les choix esthétiques de la trilogie précédente.

30Enfin le rire franc du roman originel et l’usage ludique du langage ont été remplacés par un humour plus subtil reposant notamment sur des clins d’œil qui nécessitent d’avoir vu ou lu cette dernière œuvre pour être compris. Par exemple, suite à leur capture par les elfes, les nains sont dépouillés de leurs affaires et le fils du roi des elfes, Legolas, regarde avec aversion le portrait d’un enfant nain que Gloin avait en sa possession et qu’il précise être son fils, Gimli. Or ce personnage sera l’un des compagnons de Frodon dans son aventure future et deviendra très proche du représentant des elfes dans la Communauté de l’Anneau, ce même Legolas.

31En complexifiant la narration, en marquant fortement la similitude entre les deux trilogies, le réalisateur s’éloigne du public originellement destinataire du Hobbit, un public très jeune, afin d’offrir à des spectateurs adolescents ou adultes une version plus mature et plus sombre (eu égard à la place réduite du comique) du roman de Tolkien.

32Ainsi, même si l’intrigue principale est conservée, de nombreux éléments du Hobbit ont été modifiés lors du passage du roman au film. Peter Jackson a décidé d’ajouter des pans d’histoire pour que sa seconde trilogie Le Hobbit vienne compléter son premier cycle d’inspiration tolkiénienne, Le Seigneur des Anneaux. Il semble surtout que la modification principale entre le roman et les films adaptés du Hobbit réside dans les choix de narration. Avec une intrigue étoffée, le film alterne les points de vue mais aussi les différents moments de l’histoire, s’éloignant d’une simplicité généralement de mise dans un ouvrage de jeunesse et amplifiant la dimension épique par rapport à la forte tonalité comique originelle. Ainsi ces adaptations cinématographiques du Hobbit semblent viser un public plus mature, familier avec cet univers et la première trilogie, celle du Seigneur des Anneaux, et s’éloignent du lectorat enfantin auquel le roman de Tolkien était originellement destiné.

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Bibliographie

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Tolkien, John Ronald Reuel, « On Fairy-Stories », 1947, « Du Conte de fées », trad. Francis Ledoux, Faërie, Paris, Pocket, 1974.

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Van Gennep, Arnold, Les Rites de passage : étude systématique des rites, Paris, Éditeurs Picard, 1909.

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Notes

1 John Ronald Reuel Tolkien, « On Fairy-Stories », 1947, « Du Conte de fées », trad. Francis Ledoux, Faërie, Paris, Pocket, 1974, p. 164.

2 Ibid., p. 165.

3 Voir les articles « Du Conte de fées [On Fairy-Stories] », « Hobbit (Le), Bilbo le Hobbit [The Hobbit] » et « Tolkien et la littérature de jeunesse », Le Dictionnaire Tolkien, Vincent Ferré (dir.), Paris, CNRS, 2012.

4 Voir Retold Fairy Tales series, écrite en collaboration avec Ellen Datlow.

5 Anne Besson, « À nouveau public, nouveau genre ? Le cas de la fantasy contemporaine », dans Esthétiques de la distinction : gender et mauvais genres en littérature de jeunesse, Philippe Clermont, Laurent Bazin et Danièle Henky (dir.), Bruxelles, Peter Lang, 2013, p. 273.

6 Article rédigé en septembre 2014 (NdA).

7 John Ronald Reuel Tolkien, The Hobbit, 1937, Le Hobbit ou un aller et retour, trad. Daniel Lauzon, Paris, Christian Bourgois, 2012.

8 Ce point est d’ailleurs abordé par les articles du collectif Tolkien aujourd’hui, Michaël Devaux, Vincent Ferré et Charles Ridoux (dir.), Presses Universitaires de Valenciennes, 2011. Dans son article « La Représentation des personnages féminins dans The Lord of the Rings : de Tolkien à Jackson », Marie Burkhardt étudie, par exemple, l’ampleur des modifications effectuées sur les personnages féminins entre le roman originel et les films.

9 Nathalie Prince, « Introduction », Nathalie Prince (dir.), La Littérature de jeunesse en question, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 9.

10 Christian Chelebourg, Les Fictions de jeunesse, Paris, Presses universitaires de France, 2013, p. 9.

11 Ibid., p. 8-9.

12 « Il était hélas vraiment conçu, pour autant que j’en aie été conscient, comme une “histoire pour enfants”, et comme je n’avais pas encore acquis assez de bon sens et que mes enfants n’étaient pas encore assez âgés pour me corriger, Bilbo contient dans son ton un peu de la stupidité que j’ai prise sans penser à ces choses que l’on m’avait servies à moi-même, de même qu’il peut arriver à Chaucer de reprendre un cliché à un ménestrel. Je le regrette profondément. » J.R.R. Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, 1981, Lettres, trad. Delphine Martin et Vincent Ferré, Paris, Christian Bourgois, 2005, p. 413-414.

13 Anne Besson, « Tolkien et la littérature de jeunesse », Vincent Ferré (dir.), Le Dictionnaire Tolkien, op. cit., p. 313.

14 De plus, leur accumulation n’est pas propre à la littérature de jeunesse, puisque, comme Anne Besson le remarque, nombre de ces éléments sont aussi présents dans les feuilletons romanesques et la fiction populaire. « Ce lien, fondamental et fondateur, de la littérature de jeunesse et des structures d’ensemble, s’explique par la convergence de deux facteurs qui se soutiennent l’un l’autre pour le consolider : la très grande proximité de fonctionnement, voire l’appartenance de fait, de la littérature de jeunesse aux littératures « populaires », bien souvent associées au ronronnement du stéréotype ou aux surprises faciles du feuilleton ; et au sein de celles-ci, la spécificité de son public, ces enfants dont le goût indéniable pour la répétition annoncerait en quelque sorte la persistance plus “honteuse” de ce même attrait chez la frange du public adulte s’adonnant aux plaisirs de la littérature de grande diffusion ». Anne Besson, « Du Club des Cinq à Harry Potter, cycles et séries en littérature de jeunesse contemporaine », dans La Littérature de jeunesse en question, Nathalie Prince (dir.), op .cit., p. 119.

15 Paul H. Kocher, Master of Middle-Earth, Boston, Houghton Mifflin, 1972, p. 30.

16 Ce point est aussi à rapprocher avec l’oralité aussi bien des sources dont s’inspirent Tolkien et la fantasy en général (récits mythologiques et contes) que du destinataire supposé à qui les adultes lisent la présente histoire.

17 J.R.R. Tolkien, Le Hobbit ou un aller et retour, op. cit., p. 165.

18 Ibid., p. 279.

19 J.R.R. Tolkien, Le Hobbit ou un aller et retour, Paris, Christian Bourgois, 2012, p. 55. The Hobbit, 1937, Daniel Lauzon.

20 Jean-Rodolphe Turlin, « Hobbit (Le), Bilbo le Hobbit [The Hobbit] », dans Le Dictionnaire Tolkien, Vincent Ferré (dir.), op. cit., p. 284.

21 Ibid.

22 Christian Chelebourg, Les Fictions de jeunesse, op. cit., p. 15.

23 Voir Isabelle Guillaume, Le Roman d’aventures depuis L’Île au trésor, Paris, L’Harmattan, 1999.

24 Il est à noter que l’intrigue du roman d’aventure doit beaucoup au schéma initiatique tel qu’Arnold Van Gennep le développe dans Les Rites de passage : étude systématique des rites, Paris, Éditeurs Picard, 1909.

25 Vincent Ferré, Tolkien : sur les rivages de la Terre du Milieu, Paris, Christian Bourgois, 2001, p. 174.

26 Paul Kocher, Master of Middle-Earth, op. cit., p. 32.

27 J.R.R. Tolkien, Lettres, op. cit., p. 571.

28 Anne Besson, « Tolkien et la littérature de jeunesse », op. cit., p. 311.

29 Christian Chelebourg, Les Fictions de jeunesse, op. cit., p. 113.

30 J.R.R. Tolkien, Le Hobbit ou un aller et retour, op. cit., p. 350.

31 Ibid., p. 363.

32 Ibid., p. 58.

33 Ibid.

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Table des illustrations

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Crédits Peter Jackson, Le Hobbit, Un voyage inattendu, 2012, MGM, New Line et al.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Magalhaes, « Le Hobbit, roman et adaptation cinématographique ou l’appropriation par un public adulte d’une fiction jeunesse », Strenæ [En ligne], 8 | 2015, mis en ligne le 01 mars 2015, consulté le 17 août 2017. URL : http://strenae.revues.org/1379 ; DOI : 10.4000/strenae.1379

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Auteur

Catherine Magalhaes

Université de Caen

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