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Dossier thématique

Grimm et Once upon a time, entre contes et séries télévisées

Isabelle Périer

Résumé

Grimm et Once Upon a Time offrent l’exemple surprenant de deux séries diffusées en même temps et s’appuyant sur un même hypotexte, le conte merveilleux. Et pourtant, ces deux réécritures télévisuelles d’un même substrat intertextuel diffèrent radicalement. L’une s’appuie sur les genres du policier et du fantastique pour se développer de manière plus sérielle que feuilletonnante et se démarque assez vite de l’univers du conte pour développer ses propres intrigues de fantasy urbaine. L’autre reste plus fidèle à l’intertexte merveilleux mais elle l’agence de manière à créer un vaste monde transfictionnel et métadiscursif tourné vers le thème de la famille, dans un emprunt au soap opera. Ainsi, les réécritures contemporaines et télévisuelles du conte merveilleux visent-elles davantage à « faire monde » qu’à réellement rendre hommage à leur lointain ancêtre littéraire.

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Texte intégral

  • 1 17th Precinct, Ronald D. Moore, NBC, 2011 (pilote).
  • 2 Grimm, Jim Kouf, David Greenwalt et Stephen Carpenter, NBC, 2011 -.
  • 3 Once Upon a Time, Edward Kitsis et Adam Horowitz, ABC, 2011 - .
  • 4 Anne Besson, La fantasy, Paris, Klincksieck, 2007, p. 75.

1L’année 2011 fut riche en réécritures contemporaines d’un substrat merveilleux. En effet, trois projets concurrents virent le jour cette année-là. 17th Precinct1, qui avait été scénarisé par Ronald D. Moore et devait accueillir un certain nombre d’acteurs du Battlestar Galactica, fut mis en concurrence pour la programmation de NBC avec Grimm2, une réécriture de l’univers des contes des deux frères philologues allemands. De son côté, ABC mit la main sur Once Upon a Time3, créée par Edward Kitsis et Adam Horowitz. Or, si 17th Precinct relevait clairement de la fantasy urbaine4, puisqu’il s’agissait d’une série policière se déroulant dans une San Francisco alternative où la science n’avait pas connu de grand développement et où tout fonctionnait selon les règles de la magie, les mondes fictionnels de Grimm et Once Upon a Time, les deux séries choisies pour exploitation, s’inspiraient directement de l’univers du conte merveilleux, et ce dès leur titre.

2C’est donc à la fois la concomitance temporelle des deux séries et leur proximité intertextuelle et fictionnelle qui justifie leur étude comparative. En effet, si l’étude comparée des séries – pour des questions de nouveauté de l’objet d’étude et de l’ampleur du corpus à examiner – est encore rare, il n’en demeure pas moins qu’elle est appelée ici par le substrat intertextuel qu’elles convoquent toutes deux et par la différence de traitement de ce substrat par les deux séries.

3De fait, dès leur résumé, la différence d’approche de la réécriture du conte merveilleux ne peut que frapper. Grimm met en scène les aventures d’un inspecteur de police qui découvre à la fois sa véritable nature de « Grimm », à savoir de chasseur de créatures magiques, et la réalité du monde qui l’entoure, à savoir que notre réel est peuplé de créatures surnaturelles, celles des contes, et que ces créatures peuvent s’avérer nuisibles, voire machiavéliques. Once upon a time narre la quête d’une jeune femme, retrouvée par l’enfant qu’elle a abandonné dix ans auparavant, qui découvre que l’étrange petite ville où il réside n’est qu’un décor né d’un puissant maléfice et que ses habitants sont en réalité de célèbres personnages de contes.

4Ainsi, le but de cette étude est de montrer comment, à partir d’un matériau intertextuel commun, les deux séries se développent très différemment, tant en termes de structures narratives que de mondes fictionnels.

Un hypotexte, deux formules

  • 5 Stéphane Benassi, « Sérialité », Décoder les séries télévisées, Sarah Sépulchre (dir.), Bruxelles, (...)
  • 6 Jason Mittell, « Narrative Complexity in Contemporary American Television », The Velvet Light Trap (...)
  • 7 Michael Z. Newman, « From Beats to Arcs: Toward a Poetics of Television Narrative », The Velvet Lig (...)

5Les deux séries, si elles s’inspirent du même substrat hypotextuel, diffèrent d’abord par la formule5 qu’elles réutilisent. La formule de Grimm est plutôt épisodique6 : en effet, chaque épisode confronte le héros, Nick Burkhardt, et son partenaire, Hank Griffin, à une affaire policière étrange dont la cause première réside dans l’existence des créatures surnaturelles décrites dans les contes de fée, et notamment les contes de Grimm. Certes, la série offre également un arc narratif7 feuilletonnant qui se développe autour du personnage principal, de sa véritable nature et de l’impact que cette révélation peut avoir sur sa vie personnelle et celle de ses proches, mais la formule sérielle du « monster of the day » n’est jamais vraiment abandonnée, le feuilleton ne fonctionnant que comme une toile de fond plus ou moins lâche qui passe de temps à autres au premier plan de la narration.

  • 8 Lost, J. J. Abrams, ABC, 2004-2011.
  • 9 Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil « Poét (...)

6En revanche, Once Upon a Time développe une intrigue feuilletonnante qui repose sur une méta-quête (qui est aussi une méta-enquête) : celle d’Emma, la Sauveuse, fille de Blanche Neige et du Prince charmant et jeune femme américaine aux méthodes musclées. Chaque épisode apporte une pièce au puzzle que constitue cet arc narratif en utilisant le procédé de l’analepse – à la manière de Lost8 – qui permet au spectateur de remonter dans le temps, avant que la malédiction n’ait été lancée, et d’explorer une facette de l’intrigue passée qui a déterminé tout le présent des personnages. Chaque facette constitue la reprise et la réécriture du destin d’un ou plusieurs personnages de contes. Ainsi, la formule de Once Upon a Time est très précisément l’inverse de celle de Grimm : la méta-intrigue contemporaine domine le récit mais elle ne peut progresser qu’à coup d’analepses explicatives qui reconstituent l’immense toile de fond se tissant à partir des différents contes merveilleux de la tradition et constituant à elle seule un autre arc narratif feuilletonnant. Car si ces fragments peuvent paraître sériels à première vue, il n’en est rien : tous sont reliés les uns aux autres dans un monde merveilleux qui réalise une synthèse transfictionnelle9 du genre du conte. En ce sens, Once Upon a Time est une série doublement feuilletonnante : le spectateur est conduit à suivre une méta-intrigue qui se décompose elle-même en deux intrigues feuilletonnantes, l’une se déroulant dans notre monde contemporain, l’autre dans le pays merveilleux – même si ces frontières tendent à se brouiller au fil de la série, alors que le monde contemporain est de plus en plus envahi par les personnages et les objets provenant de contrées merveilleuses de plus en plus nombreuses.

Une opposition esthétique, des références communes

  • 10 X-Files, Chris Carter, Fox, 1993-2002.

7Cette différence de formule s’explique par une autre différence majeure entre les deux séries : elles relèvent de genres et de registres très différents. Grimm est par essence une série policière : elle reprend la formule du « case of the day » et a pour protagonistes des policiers pourchassant des criminels. Mais elle s’apparente également aux séries fantastiques (de type X-Files10) qui ont fait glisser le « case of the day » vers le « monster of the day ». En revanche, Once Upon a Time est une série qui oppose un monde réaliste, le nôtre, au monde merveilleux des contes, opposition très bien mise en valeur par le dilemme qui perturbe Emma Swan pendant les trois premières saisons. En effet, Emma appartient par ses racines familiales au pays merveilleux – fille de Blanche Neige et du Prince charmant, elle est la Sauveuse qui doit briser la malédiction – mais elle a été élevée dès son plus jeune âge dans notre monde contemporain et en fait pleinement partie également.

  • 11 Nathalie Prince, Le fantastique, Paris, Armand Colin « 128 », 2008, p. 105.

8Ainsi, l’utilisation de l’hypotexte du conte merveilleux donne naissance à des développements très différents : paradoxalement, ce substrat unique peut produire dans le premier cas un registre fantastique et dans le second un registre merveilleux. En effet, si l’on suit la définition que donne Nathalie Prince du fantastique, on ne peut que conclure à la tonalité fantastique de Grimm : selon elle, « le fantastique nécessite le surnaturel, soit comme motif présenté, montré, illustré dans ce que nous avons pu appeler, après Denis Mellier, un fantastique de la monstration, soit comme horizon formel du récit, pour être récusé ou accepté dans le jeu d’une hésitation11. » Les développements du récit de Grimm laissent peu de doute quant à l’existence du surnaturel et relèvent bien davantage de ce fantastique de la monstration qui insiste sur l’aspect inquiétant, voire terrifiant, des créatures du conte lorsqu’elles sont sorties de leur environnement littéraire pour être replacées dans un contexte trivial et contemporain. Ainsi, le Blutbad est bien un loup assoiffé de sang – la série n’hésite pas à faire couler l’hémoglobine – et certaines créatures comme les Hexenbiest (ou Zauberbiest pour les hommes) bénéficient d’un design soigné visant à faire ressortir leur monstruosité.

  • 12 Ibid.

9Le deuxième élément mis en valeur par Nathalie Prince dans sa définition du fantastique « tient à son aspect nécessairement malfaisant, malin : le vampire, la sorcière, le fantôme ou toute autre apparition surnaturelle ne sont pas des choses sympathiques12. » De fait, la plupart des créatures qu’affronte Nick Burkhardt sont inquiétantes et malfaisantes. On peut objecter qu’il est également soutenu par son ami Monroe (le Blutbad) et la compagne de celui-ci, Rosalee, mais ces personnages sont clairement présentés comme des exceptions et la raison d’être des Grimm est bien due au caractère hostile et dangereux de ces créatures surnaturelles, qui sont, la plupart du temps, les opposants à l’équipe des héros.

  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid.

10Le troisième élément souligné par Nathalie Prince est le sentiment de « peur » ou « d’effroi13 » que doit susciter le surnaturel : sa mise en scène, dans la série, joue sur la nuit et les peurs qu’elle véhicule et, sans être réellement terrifiante, relève davantage du sentiment de peur, ou du moins d’angoisse, que de l’émerveillement. Finalement, c’est « l’intervention intellectuelle de la raison pour comprendre, envisager et mesurer cet objet de terreur qui surgit14 » qui est la plus faible dans Grimm. Pourtant, si l’intervention de la raison du spectateur est bien minime, elle est sans cesse thématisée et réactivée tout au long de la série, au fur et à mesure que l’entourage de Nick apprend et accepte la véritable nature du monde qui les entoure. Ainsi, l’héritage du conte merveilleux se trouve-t-il réutilisé dans le sens d’un registre policier et fantastique bien plus que merveilleux.

  • 15 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, (1970), « Points » 1976.
  • 16 Ibid., p. 59.
  • 17 Nathalie Prince, op. cit., p. 106.

11À l’inverse, c’est bien le registre merveilleux qui baigne Once Upon a Time – au risque, parfois, de tomber dans le kitsch. Or, dans son ouvrage aujourd’hui canonique bien que très discuté, Introduction à la littérature fantastique15, Tzvetan Todorov distingue le fantastique du merveilleux et nous offre ainsi une clé de compréhension pour saisir comment les deux séries peuvent aboutir à deux traitements différents d’un même substrat fictionnel et esthétique. Si sa définition du fantastique comme un moment d’hésitation entre une explication rationnelle et l’acceptation du surnaturel paraît souvent trop restrictive et bien moins efficiente que celle de Nathalie Prince, sa définition du merveilleux reste, aujourd’hui encore, tout à fait valide : « Dans le cas du merveilleux, les éléments surnaturels ne provoquent aucune réaction particulière ni chez les personnages, ni chez le lecteur implicite. Ce n’est pas une attitude envers les événements rapportés qui caractérise le merveilleux, mais la nature même de ces événements16. » De fait, les éléments surnaturels du pays des merveilles relèvent des conventions du conte merveilleux et ne suscitent de réaction ni de la part des personnages, ni de la part du spectateur – que le titre même de la série prépare à ce qu’il va voir. En définitive, le seul personnage que le surnaturel parvient à troubler – jusqu’à ce qu’elle décide de croire aux discours enfiévrés de son fils Henry, qui se définit lui-même comme « a true believer » et adhère donc pleinement au merveilleux – est Emma, du fait justement de son existence dans le monde réaliste qui mime notre monde actuel. Toutefois, cette incrédulité d’Emma et son rapport au surnaturel ne se teintent jamais de fantastique : le surnaturel se présente avec évidence, effet qui est renforcé par les analepses dans le pays merveilleux. Il n’est donc jamais un « scandale de la raison17 ».

12Ainsi, la différence de registre entre nos deux séries ne relève pas d’une différence de substrat – elles possèdent le même hypotexte, utilisent des contes semblables comme « Le Petit Chaperon Rouge » et reprennent des motifs très similaires comme le philtre magique, la malédiction, le baiser du Prince ou le sommeil éternel –, mais elle réside bien dans le traitement narratif donné à ces éléments. Le fantastique de Grimm repose, au début de la série, sur une irruption démonstrative, malfaisante, effrayante et donc scandaleuse du surnaturel, tandis que le merveilleux de Once Upon a Time est fondé sur la séparation radicale entre notre monde et le monde du conte, effectuée notamment grâce au relais des analepses et sur une acceptation pleine et complète de la magie et du surnaturel dans le pays merveilleux, dont la ville originellement réaliste de Storybrooke devient petit à petit l’annexe.

  • 18 Anne Besson, op. cit., p. 75.
  • 19 Richard Saint-Gelais, L’Empire du pseudo. Modernités de la science-fiction, Québec, Nota Bene, 1999 (...)

13Mais, si les premières saisons de ces deux séries marquent une différence de registre, celle-ci tend à s’effacer au fur et à mesure que les séries se développent sur plusieurs saisons. Elles dérivent de leurs registres initiaux et glissent toutes deux vers la fantasy urbaine, c’est-à-dire un merveilleux de type fantasy qui « investi[t] un cadre urbain18 ». Pour Grimm, ce glissement s’effectue à cause de la fragilité du fantastique et de l’usure des effets de peur et de surprise sur le spectateur, du fait de la longueur d’une série et de son caractère répétitif. En effet, la xénoencyclopédie19 du spectateur s’est étoffée et le surnaturel n’est plus scandaleux ni même surprenant : il est désormais l’un des éléments constitutifs du nouveau paradigme qui s’est mis en place, non seulement pour le spectateur mais aussi pour les personnages des proches du héros qui ont intégré le surnaturel à leur vision du monde. Ainsi le surnaturel passe du registre fantastique à celui d’un merveilleux urbain. Quant à Once Upon a Time, c’est la coupure constitutive entre réalité et merveilleux, entre monde contemporain et monde merveilleux, qui tend à s’effacer tandis que Storybrooke – un contexte urbain donc, même s’il est très provincial – se peuple peu à peu d’éléments merveilleux : on peut y croiser des personnages bigarrés comme le Capitaine Crochet – qui ne quitte jamais son accoutrement de pirate, même à New York –, des objets magiques – issus pour la plupart des réserves de Mr. Gold ou de Regina – et même des créatures comme le Singe ailé de Zelena dans la troisième saison.

Contes et séries télévisées

14Malgré ce rapprochement générique, imputable surtout au développement des deux séries dans le temps, le constat demeure d’une utilisation très différente du substrat du conte entre Grimm et Once Upon a Time. Dans Grimm, les contes sont présents mais ils constituent surtout un cadre plus décoratif que réellement moteur, et on peut constater que ce cadre tient assez mal sur la durée, puisque la réutilisation des créatures magiques ou maléfiques des contes tend à s’essouffler. On peut certes énumérer un certain nombre de monstres comme le Blutbad (le loup-garou, assimilé dès le pilote au grand méchant loup du « Petit Chaperon rouge »), le nom de Grimm, qui fait référence aux deux frères philologues allemands ayant collecté et réécrit les contes auxquels ils ont légué leur nom, le motif des potions magiques particulièrement mis en relief grâce au personnage de Rosalee ou encore des motifs topiques du conte comme le sommeil éternel ou le baiser du prince comme remède au maléfice. Toutefois, ces emprunts sont superficiels : Grimm tente surtout d’écrire sa propre mythologie de fantasy urbaine en partant du conte et en s’en détachant progressivement pour plonger dans des intrigues politiques et occultes mettant aux prises Nick et ses amis, les lignées de Grimm, les familles nobles de Wesen et la perfide Adalind. La liste hétéroclite des créatures du bestiaire de la série20 est le reflet de ce détachement progressif qui favorise la diversité tératologique bien plus que la fidélité à l’univers des contes puisque, à côté de créatures topiques comme les Hässlich (des trolls), on trouve des Anubis ou encore des Coyotl. Ainsi, dès la deuxième saison de la série, le monde fictionnel de Grimm ressemble bien davantage aux mondes fictionnels de fantasy urbaine de la culture geek, que l’on retrouve non seulement dans des univers ludiques comme le World of Darkness21 mais bien surtout, pour l’objet qui nous intéresse, dans les séries fantastiques ou science-fictionnelles comme Supernatural, X-Files ou encore Doctor Who22. Ainsi, le conte a surtout une valeur intertextuelle, mais celle-ci est mise au service d’une architextualité qui est bien celle des séries télévisées des années 2000 et notamment de la série fondatrice Buffy The Vampire Slayer23.

  • 24 Cette logique de création d’un « Märchenwelt » a été étudiée par Daniel Drascek dans son article «  (...)

15À l’inverse, le substrat du conte est omniprésent dans Once Upon a Time, jusque dans son titre, et sa densité ne faiblit pas au fur et à mesure des saisons, au risque parfois de la redite ou du « déjà-vu » – de Regina et Cora à Zelena et probablement jusqu’à la Reine des Neiges, les méchantes sorcières, malgré leurs spécificités, se succèdent de manière répétitive. Blanche Neige, la méchante Reine, la Belle au Bois dormant, le Petit Chaperon rouge, la Petite sirène, la Belle et la Bête… l’énumération des personnages de conte est longue et ressemble furieusement à une liste filmographique des studios Disney. Certes, l’inspiration intertextuelle tend à s’élargir puisque l’on peut également citer les personnages de Peter Pan – et notamment Crochet qui devient un personnage récurrent voire central –, Pinocchio, Robin des Bois, Mulan, Alice et le Pays des Merveilles (avec surtout Cora, la Reine de Cœur, mère de la méchante Reine Regina), le Magicien d’Oz et ses sorcières et la Reine des Neiges – qui n’est pour le moment qu’annoncée pour la saison suivante. Si le substrat du conte n’est pas le seul employé, il est redoublé par l’appel à des œuvres canoniques de la littérature de jeunesse, comme Peter Pan ou Alice in Wonderland, et par des héros légendaires devenus mythes littéraires comme Robin des Bois, créant ainsi un tissu homogène de références constituant un monde transfictionnel où toutes ces intrigues, si bien connues de tous, se nouent en une méta-intrigue globale24. Ce tissage d’intrigues, qui s’effectue au prix de quelques adaptations dans les histoires des différents personnages, repose très astucieusement sur un personnage complexe qui constitue, en quelque sorte, la clef de voûte de ce monde transfictionnel et de ses arcs narratifs : Rumpelstiltskin (Rumpelstilzchen en allemand et Tracassin en français). Issu des contes des frères Grimm et possédant sa propre histoire, qui est mise en scène dans la série (saison 2, épisode 16), il est le mentor de la méchante Reine (Regina) et avant elle de sa mère, la Reine de Cœur Cora, la Bête aimant Belle, le fils de Peter Pan, la Némésis de Crochet… Et par l’intermédiaire de son fils, il est lié à Blanche Neige et au Prince Charmant puisqu’il est le grand-père du jeune Henry.

16Outre ses personnages bien connus, l’univers du conte est également rendu sensible par une géographie des mondes merveilleux, des objets récurrents et un certain nombre de règles génériques répétées tout au long de la série. En effet, si Grimm se déroule intégralement dans un monde – qui se veut le proche parent du nôtre –, Once Upon a Time possède une géographie bien plus complexe où notre monde – ou plutôt son proche parent incluant l’enclave de Storybrooke – est relié à d’autres mondes – merveilleux – comme le Pays des Merveilles, le pays merveilleux de Blanche Neige, Neverland ou encore Oz. La circulation entre ces pays s’effectue de diverses manières : portails, haricots magiques, souliers enchantés, navire de Crochet… Ainsi, la césure du conte avec le monde réel, qui est traditionnellement rattachée à la formule d’entrée « Once upon a time », est-elle respectée dans la série, même si, comme on l’a déjà vu, Storybrooke est de plus en plus contaminée par les objets et les pratiques magiques au fur et à mesure des saisons.

  • 25 Pour un exposé plus développé sur l’archétype héroïque et pour une synthèse bibliographique sur la (...)

17Toutefois, le plus intéressant réside dans les règles de fonctionnement de l’univers du conte merveilleux qui sont énoncées puis répétées tout au long de la série, en une sorte de leitmotiv métadiscursif venant souligner ce qui fait la spécificité du conte. Car Once Upon a Time tient un discours très clair sur ce qu’est ou n’est pas un conte. Le conte est représenté comme se situant au carrefour de l’épopée et de la tragédie, tout en leur échappant à toutes les deux. Épopée car le conte repose sur la quête d’un héros, ou plutôt d’une héroïne, qui s’incarne ici en Emma, la Sauveuse. Or la blonde Emma possède toutes les caractéristiques traditionnelles du héros25 : après avoir traversé une période obscure, notamment due à sa parenté problématique, elle connaît l’appel du héros – qui prend les traits de son fils Henry et de son livre, le « storybook » – et va accomplir tout un itinéraire initiatique pour devenir l’héroïne qui pourra éveiller Storybrooke (à l’onomastique une fois de plus malicieuse) de son amnésie maléfique et collective.

  • 26 Sur la question narratologique des tensions entre ouverture et clôture dans les séries télévisées, (...)

18Mais la série relève également de la tragédie car les protagonistes, qui appartiennent pour la plupart à de prestigieuses lignées royales, sont liés par d’inextricables intrigues familiales marquées par le destin – et notamment par la trahison et le crime – et très proches des intrigues topiques du soap opera. La nature ambigüe de la magie, qui a toujours un coût, ne fait que renforcer cette dimension tragique. Toutefois, la série s’apparente bien au conte et souligne cette parenté en insistant sur certains traits structurels qui lui sont propres, à commencer par le « happy ending », qui est parfois répété ad nauseam par les personnages plongés au cœur de la tragédie. Car la série, tout comme le conte, doit bien finir, à cette limite près que, si le conte connaît la clôture du « and they lived happily ever after », la série, elle, ne peut paradoxalement se contenter que d’une victoire provisoire pour pouvoir se prolonger dans le temps26 – la fin de la troisième saison en est un exemple flagrant puisqu’elle se clôt sur un happy ending très provisoire ouvrant sur la quatrième saison en annonçant la venue maléfique de la Reine des Neige et en ruinant en quelques secondes le bonheur de Regina. Mais la série reprend surtout magistralement ce qui marque profondément le conte : l’omniprésence du thème de la famille.

La famille : un thème omniprésent

19Même s’il est beaucoup plus discret, le thème de la famille se retrouve dans Grimm à travers celui de la filiation et de son poids. En effet, la série insiste sur le poids du passé et met en avant le thème de la mémoire. Nick doit découvrir qui il est, qui sont ses parents, qui sont ses ancêtres, et apprendre à vivre avec cet héritage et malgré lui. Ainsi, c’est la question des racines qui se trouve posée : c’est également ce poids qui pèse sur les actes du capitaine Renard, bâtard d’une lignée princière. Toutefois, l’héritage familial se manifeste également par des déterminations biologiques (on naît Wesen ou humain) qui tendent à influencer l’intégralité du comportement des personnages de la série mais contre lesquelles il est possible de lutter. Ainsi, si Adalind est une créature perfide, la perte de ses pouvoirs ne change en rien son caractère : seuls ses moyens d’action sont modifiés. À l’inverse, Monroe est un exemple d’intégration dans la société humaine puisqu’il lutte contre ses instincts de prédateur – notamment par son régime végétarien et par sa pratique sportive. Cependant, ces interrogations restent limitées en importance et en portée. Elles apparaissent de manière diffuse dans la série sans parvenir à rendre original le développement topique des personnages : le héros, qui découvre sa vraie nature, doit faire face à tous les problèmes que sa différence cause à ses proches. Ceux-ci sont mêlés à de dangereuses intrigues qui les dépassent mais ils finissent par apprendre la vérité et l’accepter.

20Once Upon a Time, au contraire, noue toute son intrigue autour du thème de la famille. Beaucoup de personnages sont le fruit de familles dysfonctionnelles : Blanche Neige est victime du remariage de son père avec Regina dont elle a indirectement fait tuer le grand amour ; son Prince charmant est en réalité un fermier qui remplace son frère jumeau, acheté par le Roi George pour devenir Prince ; Rumpelstiltskin est le fils de Peter Pan qui a refusé de devenir adulte et il a donc été élevé comme un orphelin… Les exemples sont innombrables et témoignent de l’interrogation sur la famille que posent le conte et la littérature de jeunesse et qui se double d’une architextualité sérielle qui apparente également la série au soap opera dans lequel ces questions sont centrales. Cette centralité des intrigues familiales est décuplée par le montage transfictionnel de la série qui complique d’autant plus les liens interfamiliaux des personnages. Or, cette omniprésence pose la question, très contemporaine cette fois, de ce qu’est une famille.

21En effet, ces familles dysfonctionnelles sont également atypiques : Emma a le même âge que ses parents ; le jeune Henry a deux mères, perd son père peu après l’avoir retrouvé et a des grands-parents en âge d’être ses parents – il sera donc l’oncle d’un enfant qui n’aura qu’une dizaine d’années de moins que lui ; Rumpelstiltskin a l’air bien plus vieux que son père Peter Pan resté enfant ; Regina, bien que théoriquement nettement plus âgée que Blanche Neige – dont elle est la belle-mère – et a fortiori qu’Emma, la fille de Blanche Neige, est pourtant la mère adoptive d’Henri, qui est donc le petit-fils de sa belle-fille… Une fois encore, le montage transfictionnel et merveilleux rend toutes les configurations possibles et brouille allégrement les catégories et les générations familiales traditionnelles. De ce gigantesque brouillage émergent un certain nombre de questions très contemporaines : à l’heure où la vieillesse recule, quelle est la différence entre parents et enfants ? Une famille, est-ce un père et une mère ? Qui est la mère d’un enfant adopté – ou issu de la procréation médicalement assistée –, la mère biologique ou la mère adoptive ? La série, en s’appuyant sur le substrat du conte, répond de manière très claire à ces questions en reprenant le thème du « true love » et en le déclinant – parfois de manière peu subtile – autour de ces questions. Ainsi, elle montre qu’être adulte – et donc parent – c’est accepter d’abdiquer sa jeunesse et son pouvoir pour aimer véritablement son enfant : Peter Pan, le père de Rumpelstiltskin a refusé de s’occuper de son fils pour rester enfant, choix que répète Rumpelstiltskin lui-même (en abandonnant Baelfire par peur de perdre ses pouvoirs) mais qu’il finit par renier en se sacrifiant pour sauver les siens.

22Toute la série montre que le véritable ciment d’une famille ne vient pas de l’âge, du lien biologique, du noyau traditionnel que constituent un père et une mère ou d’une décision juridique d’adoption, mais bien du lien qui se tisse entre les membres de cette famille. Ainsi, ce lien, le « true love », peut unir deux amants, comme Blanche Neige et le Prince charmant, mais également une mère biologique et son fils, comme Emma et Henry qui brisent ainsi la malédiction de Storybrooke, ou encore une mère adoptive et son fils, comme Regina et Henry encore, qui brisent la malédiction de la troisième saison. Cette situation symétrique est particulièrement intéressante puisqu’elle tend à effacer les déterminismes biologiques et légaux pour insister sur le lien affectif. De plus, la situation d’Henry, qui se retrouve avec deux mères et pas de père, n’est pas sans faire écho aux revendications familiales des couples homosexuels, montrant ainsi un enfant heureux et élevé par deux femmes.

23Nous avons donc vu comment deux séries strictement contemporaines l’une de l’autre peuvent s’appuyer sur un hypotexte commun, le conte merveilleux, afin de donner naissance à des récits différents, tant en termes de narration que de monde fictionnel. En effet, elles s’inscrivent chacune dans une architextualité propre à la sérialité télévisuelle : Grimm emprunte sa structure à la série policière tandis que Once upon a time s’apparente bien davantage au soap opera. Toutefois, cette architextualité se double d’une référence commune aux univers de fantasy urbaine de séries comme Buffy ou Supernatural.

24Plus généralement, cette étude vise à montrer comment un intertexte culturel et ancien, ici le conte, peut se trouver réutilisé par une forme sérielle dont les structures, les thèmes et les motifs viennent remodeler le substrat littéraire originel pour le transformer en un monde transfictionnel commun à tous et caractéristique de la postmodernité.

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Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, (1970), « Points » 1976.

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Notes

1 17th Precinct, Ronald D. Moore, NBC, 2011 (pilote).

2 Grimm, Jim Kouf, David Greenwalt et Stephen Carpenter, NBC, 2011 -.

3 Once Upon a Time, Edward Kitsis et Adam Horowitz, ABC, 2011 - .

4 Anne Besson, La fantasy, Paris, Klincksieck, 2007, p. 75.

5 Stéphane Benassi, « Sérialité », Décoder les séries télévisées, Sarah Sépulchre (dir.), Bruxelles, De Boeck, p. 79 & sqq.

6 Jason Mittell, « Narrative Complexity in Contemporary American Television », The Velvet Light Trap n58, Automne 2006, p. 29-40.

7 Michael Z. Newman, « From Beats to Arcs: Toward a Poetics of Television Narrative », The Velvet Light Trap n58, Automne 2006, p. 16-28.

8 Lost, J. J. Abrams, ABC, 2004-2011.

9 Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil « Poétique », 2011.

10 X-Files, Chris Carter, Fox, 1993-2002.

11 Nathalie Prince, Le fantastique, Paris, Armand Colin « 128 », 2008, p. 105.

12 Ibid.

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, (1970), « Points » 1976.

16 Ibid., p. 59.

17 Nathalie Prince, op. cit., p. 106.

18 Anne Besson, op. cit., p. 75.

19 Richard Saint-Gelais, L’Empire du pseudo. Modernités de la science-fiction, Québec, Nota Bene, 1999, p. 138.

20 Se référer à http://fr.wikipedia.org/wiki/Grimm_(s%C3%A9rie_t%C3%A9l%C3%A9vis%C3%A9e) [consulté le 12 septembre 2014]

21 World of Darkness, Mark Rein-Hagen, White Wolf, 1991 – .

22 Supernatural, Eric Kripke, The WB et The CW, 2005 – ; X-Files, op. cit. ; Doctor Who (seconde série), Russel T. Davies et Steven Moffat, 2005 – .

23 Buffy The Vampire Slayer, Joss Whedon, The WB et UPN, 1997 – 2003. Se référer à Anne Besson, « Buffy, carrefour dans l’évolution des genres et des pratiques », Philoséries Buffy Tueuse de vampire, Sylvie Allouche et Sandra Laugier (dir.), Paris, Bragelonne, 2014, p. 39-57.

24 Cette logique de création d’un « Märchenwelt » a été étudiée par Daniel Drascek dans son article « Simsala Grimm, Zur Adaption und Modernisierung der Märchenwelt », Archives suisses des traditions populaires no97, 2001.

25 Pour un exposé plus développé sur l’archétype héroïque et pour une synthèse bibliographique sur la question, se référer à Isabelle Périer, « Un retour de l’épique », L’Antiquité dans l’imaginaire contemporain. Fantasy, science-fiction, fantastique, Mélanie Bost-Fiévet et Sandra Provini (dir.), Paris, Garnier, 2014, p. 52.

26 Sur la question narratologique des tensions entre ouverture et clôture dans les séries télévisées, se référer à l’article de Matthew Poland, « Full of Wholes : Narrative Configuration, Completion, and the Televisual Episode / Season / Series », GRAAT On-Line issue # 15, April 2014, p. 76-94. (http://www.graat.fr/ [consulté le 24 décembre 2014]).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Périer, « Grimm et Once upon a time, entre contes et séries télévisées », Strenæ [En ligne], 8 | 2015, mis en ligne le 01 mars 2015, consulté le 23 mai 2017. URL : http://strenae.revues.org/1353 ; DOI : 10.4000/strenae.1353

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Auteur

Isabelle Périer

Docteur du CRI, université Grenoble-Stendhal 3

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