Navigation – Plan du site
Dossier thématique

Une communauté désenchantée ?
Métamorphoses du merveilleux dans le roman contemporain pour adolescents

Laurent Bazin

Résumé

Le roman contemporain pour adolescents recourt à l’univers des contes classiques dont il joue avec les structures et les personnages tout en les revisitant dans les cadres génériques de la fiction d’aujourd’hui. Ce jeu intertextuel, qui constitue un hommage au panthéon classique puisant dans la mémoire collective pour mieux nourrir l’attractivité des héros, en vient à subvertir les codes de la culture patrimoniale pour mieux mettre en scène la crise de sens et la quête problématique d’identité qui caractérisent les sociétés modernes.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Nicolas Boileau-Despréaux, Art poétique, Chant III, Paris, chez Denis Thierry, 1674.
  • 2 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970.

1Aborder la question du merveilleux par le prisme du roman pour adolescents est une entreprise périlleuse, placée sous le signe d’un double défaut de légitimité. D’un côté le merveilleux : dévalorisé par Boileau (« une merveille absurde est pour moi sans appas : l’esprit n’est point ému de ce qu’il ne croit pas1 ») au moment même où Perrault en initie la vogue, puis minoré par Todorov dans son effort pour revaloriser le fantastique par voie de distinction2, puis encore soupçonné d’immaturité dans l’exploitation qui en est faite par la fantasy contemporaine et tenu ce faisant pour synonyme de conduite régressive pour les lecteurs qui s’y adonneraient. De l’autre, le roman pour adolescents, regardé avec hauteur sinon dédain par une grande partie de la communauté scientifique et la grande majorité des prescripteurs éducatifs et culturels, qui en condamnent volontiers la facilité, le schématisme et la simplicité – pour ne pas dire le simplisme. Notre postulat de travail à l’encontre d’une telle perception sera de considérer que les littératures de l’imaginaire dédiées aux jeunes générations constituent l’un des lieux privilégiés pour penser la question du merveilleux dans les rapports que celui-ci entretient avec les mutations de l’imaginaire collectif comme dans l’évolution des esthétiques qui les accompagnent.

  • 3 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, 1977.
  • 4 Jerome Bruner, Pourquoi nous racontons-nous des histoires ?, trad. Paris, Éditions Retz, 2002.
  • 5 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.

2Un tel état de fait n’est pas sans surprendre : autant le recours aux contes constitue une pratique courante voire un passage obligé des littératures destinées à l’enfance, en particulier dans l’album qui multiplie les références (ou les clins d’œil irrévérencieux) aux grands classiques du genre pour installer une complicité avec un lectorat éminemment familier de ce type d’univers, autant on aurait pu penser que les romans pour adolescents choisiraient au contraire de se détacher d’un tel public cible. Et de fait il est incontestable que les adolescents tendent à marquer leur différence vis-à-vis des plus jeunes en revendiquant des fictions dont ils estiment qu’elles correspondent à leur stade de maturité. Il n’en demeure pas moins que l’adolescence, moment par excellence de la recherche de soi-même et de sa détermination, reste le lieu de l’écartèlement entre deux temporalités qui entrent en conflagration. Le sujet y est écartelé entre la nostalgie de l’enfance et l’attraction de l’âge d’homme, avec la tentation de perpétuer l’une jusque dans l’autre (principe d’adulescence) voire la tentation de refuser la seconde au nom de la première (« syndrome de Peter Pan »). Rien d’étonnant alors que le merveilleux reste malgré tout prégnant pour un public intrinsèquement dépendant de l’attractivité des fictions, qu’on entende par là une certaine façon de poser son identité dans le cadre du roman familial3, de céder à l’attraction anthropologique des récits4 ou d’explorer les modalités de la feintise ludique5.

  • 6 J.K. Rowling, Harry Potter and the Philosopher’s Stone, 1997 ; Cornelia Funke, Tintenherz, 2003 ; J (...)

3On constate en tout cas qu’un nombre significatif de romans contemporains recourent – tantôt de façon implicite, tantôt de façon explicite et même revendiquée – à l’univers des contes classiques (Perrault, Grimm ou encore Madame d’Aulnoy), dont ils s’approprient les structures aussi bien que les personnages tout en les revisitant dans les cadres génériques de la fiction d’aujourd’hui6. On s’efforcera dès lors de prendre la mesure de ce jeu intertextuel : d’abord en mettant au jour les phénomènes de renvois et/ou d’exploitation et en étudiant la diversité des procédés permettant d’actualiser les récits d’autrefois ; ensuite en s’interrogeant sur le sens à donner à de telles réécritures, en se demandant notamment s’il faut y voir un hommage au panthéon classique puisant dans la mémoire collective pour mieux nourrir l’attractivité des héros contemporains, ou si cette réécriture volontiers ambiguë n’a pas pour objet de subvertir les codes de la culture patrimoniale pour mieux mettre en scène la quête problématique d’identité qui caractérise les sociétés modernes.

Résurgences, réminiscences

  • 7 Victor Dixen, Animale – La malédiction de Boucle d’Or, Paris, Gallimard Jeunesse, 2013.
  • 8 Christine Feret-Fleury, Au bois dormant, Paris, Hachette Black Moon, 2014.
  • 9 Marissa Meyer, Cinder, trad. Paris, Press Pocket Jeunesse, 2013.
  • 10 Gael Bordet, Petits contes à régler – Le cas Rubis C., Paris, Bayard Jeunesse, 2011.

4Si l’on considère que le premier moteur de l’attraction, en littérature de jeunesse encore plus qu’ailleurs, reste l’envie d’ailleurs et le besoin d’imaginaire, on comprend que le roman contemporain pour adolescents ayant produit les plus gros succès éditoriaux des dernières décennies et continuant de tenir la une de l’actualité éditoriale soit un type de récits privilégiant l’évasion dans des univers empruntant au merveilleux un certain nombre de ses codes : présentation d’un monde articulé autour d’une partition manichéenne entre bien et mal, choix d’un héros identifié sur le mode de l’élection ou encore organisation de l’intrigue autour d’une quête érigée en principe narratif structurant. Cette résurgence d’un imaginaire allant puiser dans l’idéal médiéval d’une Table Ronde fantasmée trouve notamment à s’exprimer dans le genre de la fantasy, dont la prépondérance éditoriale permet les modalisations les plus diversifiées (du récit de communauté guerrière dans la lignée de Tolkien au roman scolaire revisité par l’irruption de la magie) mais qui est loin d’être la seule forme exploitée. On aurait tort à ce titre de croire que la réactualisation des contes est l’apanage exclusif de cette seule fantasy, laquelle a certes historiquement réhabilité le sens du merveilleux en lui donnant droit de cité dans ses écoles de la magie mais ne constitue qu’une partie du champ éditorial dédié à la reviviscence du merveilleux : on peut entre autres citer un roman historique revisitant l’histoire de Boucle d’or présentée en métamorphe femme-ours7, un thriller combinant le mythe des vampires avec l’intertexte de La Belle au bois dormant8, un roman de science-fiction mettant en scène une androïde aux allures de Cendrillon9 ou encore un roman d’espionnage dans lequel les enquêteurs adolescents affrontent des enchanteurs pervers et des fées maléfiques10. Empruntant au merveilleux certains de ses motifs, structures ou personnages, de telles œuvres n’en assument pas moins résolument leur identité générique première, si bien qu’il faudrait alors parler de croisement entre les modèles, allant de la conflagration entre les codes (par exemple dans Cinder, qui oscille entre explication scientifique et interprétation surnaturelle) à leur complémentarité (ainsi dans Animale qui conjugue l’historique et le fantastique dans une hybridation généralisée).

5On constate en tout cas que la réhabilitation du merveilleux comme forme diégétique légitimée dans un cadre romanesque longtemps surdéterminé par le poids du réalisme mimétique passe par une volonté affichée de redonner force au pouvoir des contes. On en veut pour preuve un certain nombre de réminiscences dont on retrouve les traces dans des œuvres au succès fracassant : ainsi la saga de Harry Potter s’ouvre-t-elle sur une présentation de son héros mettant en scène un orphelin malheureux dans sa famille d’adoption au point de devoir dormir sous l’escalier – schéma narratif directement emprunté au Cendrillon de Perrault qui en constitue ainsi l’intertexte latent, au point qu’on peut tisser des parallèles entre les structures et/ou les personnages. Hagrid, par exemple, joue le rôle de la bonne fée chargée de veiller sur l’enfant choisi en l’aidant à accomplir son destin, tandis que les expériences de métamorphose réalisées par les élèves de Poudlard sous la houlette du professeur McGonagall renvoient aux transformations animalières qui structurent le déroulement du conte. Neil Gaiman, pour sa part, revendique l’héritage classique de façon encore plus explicite puisqu’un des personnages de son roman Neverwhere choisit de se faire appeler le Marquis de Carabas en hommage aux manigances du Chat Botté, installant ainsi le récit de Perrault au cœur d’une fantasy urbaine dont le décor résolument contemporain se pare des prestiges intertextuels de l’illusion et du mensonge :

  • 11 Neil Gaiman, Neverwhere, trad. Paris, J’ai lu, 2005, p. 247.

Le marquis de Carabas […] avait décidé depuis longtemps que le monde, l’En Dessous comme l’En Dessus, était un lieu qui demandait à être trompé ; et, à cette fin, il avait pris le nom d’un mensonge dans un conte de fées et s’était fabriqué – sa tenue, ses manières, son attitude – pour être une énorme farce11.

6De même encore la célèbre trilogie À la croisée des mondes de Philip Pullman joue-t-elle de nombreuses références à l’univers des contes : l’héroïne Lyra avance dans la vie accompagnée d’un daemon qui n’est pas sans évoquer les animaux parlants qui accompagnent les héros des légendes, de même qu’elle reçoit l’assistance de sorcières dotées de pouvoirs magiques et visite un palais des glaces rappelant certains récits de Andersen. Mais c’est surtout aux textes des frères Grimm que se rattache explicitement l’auteur, qui vient d’ailleurs de proposer une version revisitée d’une cinquantaine de leurs contes (Grimm Tales, 2012), pour mettre en évidence l’importance que ces récits ont pu prendre dans la construction de son imaginaire et l’évolution de son esthétique, et manifester son souhait de les retravailler pour les rendre plus accessibles au public contemporain. Ses déclarations publiques faites à l’occasion de cette sortie récente sont révélatrices de sa vision des contes, dont il estime qu’appartenant à la culture universelle ils dépassent les actualisations littéraires qui en sont faites à une époque donnée et justifient à ce titre d’être repris, voire revivifiés :

  • 12 Nicolette Jones, « Philip Pullman on Grimm Tales », Interview avec l’auteur, 2012, The Telegraph, [ (...)

I thought there was no point being fussy about the original text – that’s not how the oral tradition works. Each tale is a snapshot of a thing in flight. Of a story that was told to Jacob or Wilhelm on a morning or afternoon in 1811… They wrote it down, fiddled with it a bit, and altered it even more in subsequent editions12.

7C’est la raison pour laquelle, dans ce type de récits, l’intertextualité est moins un procédé ponctuel visant à mettre en exergue tel conte particulièrement cher à l’auteur qu’un processus généralisé permettant aux romanciers de puiser dans la mémoire collective pour y trouver tout ou partie des ingrédients constitutifs de leur propre imaginaire. Ce bricolage avec les formes est mis en scène de façon exemplaire dans Les Chroniques de l’Imaginarium Geographica, avec un personnage qui est moins une réminiscence spécifique qu’une résurgence globale conjuguant les emprunts :

  • 13 James Owen, Les Chroniques de l’Imaginarium Geographica, trad. Stanislas Barets, Paris, Bayard, 201 (...)

Imaginez qu’on ait découpé les images d’un livre de contes illustré pour en recoller ensuite les fragments au hasard, et vous aurez une idée de son apparence. Sa veste et son pantalon semblaient sortis à parts égales de Cendrillon et du Brave petit tailleur. Son couvre-chef aurait pu coiffer la sorcière de Hansel et Gretel, et ses souliers auraient affolé n’importe quel savetier13.

Mondes merveilleux, mondes parallèles

  • 14 John Connolly, Le Livre des choses perdues, trad. Pierre Brévignon, Paris, L’Archipel, 2009, p. 11.

8À côté de ces romans où les allusions, plus ou moins implicites, constituent des indices de filiation sans pour autant affecter directement le cadre de l’histoire qui suit ses propres lignes de conduite, on trouve aussi des œuvres qui vont plus loin dans le parti pris d’intertextualité dans la mesure où la référence exerce son influence sur le décor et l’intrigue, l’ensemble de l’univers diégétique se parant des couleurs du merveilleux au point de devenir le sujet même de la narration. Un premier exemple peut être donné avec Le Livre des choses perdues de John Connolly, qui se place explicitement sous les auspices des histoires orales avec une exergue révélatrice empruntée à Schiller (« je trouvais plus de sens profond dans les contes qu’on me racontait dans mon enfance que dans les vérités enseignées par la vie ») et un incipit surdéterminé dans sa forme autant que dans son contenu : « il était une fois – car c’est ainsi que toutes les histoires devraient débuter – un petit garçon qui avait perdu sa mère14 ». Cette entame programmatique anticipe sur le saut diégétique qui adviendra au terme du chapitre 6 : tout juste sorti de l’enfance pour entrer dans une adolescence rendue douloureuse par l’apparition d’une belle-mère perçue comme antipathique, le jeune David bascule soudain de la banlieue de Londres pendant la seconde guerre mondiale vers un univers fantastique dont il découvrira au terme du livre qu’il est directement issu des histoires que lui racontait sa mère dans son enfance. De fait, ce monde parallèle où grouillent les créatures imaginaires (hommes-loups, lutins et magiciennes) est directement démarqué des contes classiques auxquels il emprunte ses scénarios (l’orphelin aux prises avec une marâtre) et ses figures les plus emblématiques (le petit Chaperon rouge, Blanche-Neige et les sept nains, Hansel et Gretel…).

9Le même phénomène se retrouve avec la trilogie en cours Reckless, de Cornelia Funke, somptueux hommage rendu aux frères Grimm à travers le destin de deux adolescents prénommés Jacob et Will, qui traversent le miroir de leur appartement new-yorkais pour explorer un univers parallèle issu du monde des créateurs allemands : dans son intrigue (qui emprunte son argument au texte « La Princesse de pierre »), dans ses personnages (fées, nains, femmes-renardes et autres barbes-bleues) et dans ses épisodes (où l’on retrouve pêle-mêle là encore les figures de Rapuntzel, Blanche-Neige ou encore Hansel et Gretel). Autre exemple significatif, la trilogie Aerkaos de l’auteur français Jean-Michel Payet, qui multiplie à son tour les clins d’œil allusifs : les frères de pierre, eux aussi ressurgis de chez les frères Grimm, mais également l’univers des contes des Mille et une nuits convoqués en modèle exemplaire d’une narration démultipliée. Le jeu intertextuel s’y redouble d’une méditation baroque sur les incertitudes entre récit et rêve, le conte devenant l’interface entre les niveaux de réalité :

  • 15 Jean-Michel Payet, Aerkaos, Tome 3, op. cit., p. 229.
  • 16 Ibid., p. 240.

Tous les mondes ont la même réalité. Tous. Qui nous permet d’affirmer que le monde dont nous sommes issus n’est pas né d’un conte (…) ayant pris forme dans un autre monde dont nous ignorons jusqu’à l’existence15 ?
Tant que quelqu’un, quelque part dans ce monde, connaîtra cette histoire, même à son insu, enfouie au plus profond de sa mémoire, mon monde continuera d’exister, et moi avec16.

10Dans cet univers dystopique où le tyran a prohibé les histoires et cherche à faire disparaître les univers parallèles en éliminant tous les individus qui en ont écouté les récits fondateurs, le principe organisateur est donc la valeur créatrice des contes merveilleux : en créer et/ou en écouter, c’est donner naissance à des mondes (donc perpétuer son âme d’enfant dans sa capacité à s’évader dans les pays imaginaires) ; les refuser, c’est triompher des fantômes de la rêverie (autrement dit se comporter en adulte assumant son approbation à la puissance du principe de réalité). C’est tout le paradoxe dont l’adolescent fera l’épreuve au fil de son initiation : sauvant dans son principe la cosmologie des mondes possibles au nom de l’adhésion aux pouvoirs de l’imagination, il lui est pourtant demandé de comprendre que la jeune fille dont il est tombé amoureux n’est jamais qu’une héroïne de conte, soit une créature de fiction appelée à disparaître au moment où lui-même aura grandi au terme de sa formation.

11On constate à ce stade que le voyage au pays du merveilleux n’est pas dénué d’une certaine forme d’ambiguïté. En témoigne en particulier un recours appuyé aux italiques : récurrentes chez Payet, Pullman, Dixen ou encore Féret-Fleury, elles deviennent littéralement obsessionnelles dans la trilogie de Cornelia Funke :

  • 17 Cornelia Funke, Reckless, trad. Marie-Claude Auger, Paris, Gallimard Jeunesse, 2010, p. 52.

Clara passa la main sur les sucreries : elle semblait ne pas en croire ses yeux.
Grignoti, grignoton, qui grignote ma maison
Quelle version de l’histoire Clara avait-elle entendue ?
Puis elle attrapa Hansel de sa main crochue, l’emmena dans une petite étable et l’enferma derrière une porte grillagée17

12Pris au piège de cette ambivalence énonciative, le lecteur ne peut alors jamais déterminer si le recours au merveilleux marque l’entrée dans la conscience des personnages ou la référence aux textes fondateurs, comme si mémoire et psychè étaient intrinsèquement jointes et que l’imaginaire de chacun avait partie liée avec l’inconscient collectif.

Mises en scène, mises en abyme

13Cette ambiguïté fondamentale, dont la trilogie Aerkaos se fait l’écho dans une fin équivoque présentée à la fois comme une promesse et comme une déception, amène à s’interroger sur le sens à donner à cette prégnance du merveilleux dans le roman pour adolescents. On assiste en effet dans l’ensemble de ces récits à un mouvement dialectique entre deux principes antagonistes, présentés comme indissociables voire complémentaires. Le premier prend la forme d’un hommage au féérique, comme s’il s’agissait à travers la résurgence des récits d’autrefois de contrecarrer l’amertume d’un monde perçu comme par trop désenchanté en lui opposant la capacité d’émerveillement de l’enfance. Comme le rappelle la dédicace du Livre des choses perdues, « il y a en chaque enfant un adulte en devenir, et en chaque adulte l’enfant qu’il fut » : d’où l’importance de rappeler à cet « enfant-adulte » qu’est l’adolescent qu’il conserve encore le pouvoir de transformer le réel au gré de son imaginaire.

14Car cette mise en scène de la rêverie imageante est identiquement une mise en abyme vertigineuse de la fonction performative des contes, certains des romans allant jusqu’à théoriser au sein de leur propre narration la propension de l’esprit à ériger des univers merveilleux par la seule force du pouvoir de l’imagination :

  • 18 John Connolly, Le Livre des choses perdues, op. cit., p. 21.

Ces histoires étaient très anciennes, aussi anciennes que les hommes, et c’est à leur richesse qu’elles devaient d’avoir traversé le temps. C’étaient des contes dont l’écho se prolongeait dans l’esprit bien après que les livres avaient été refermés. Ils offraient à la fois une échappatoire au réel et une vision alternative du réel. Ces récits étaient si vieux et si étranges qu’ils avaient fini par accéder à une existence indépendante des pages qu’ils occupaient. L’univers des histoires anciennes existait parallèlement au nôtre, avait un jour expliqué la mère de David, mais parfois la frontière était si mince et fragile que les deux univers finissaient par se confondre…18

  • 19 Jean-Michel Payet, Aerkaos, Tome 3, op. cit., p. 225-226.

Cela commence par un rêve, peut-être, et peut-être par un désir. Sûrement un désir. Lorsque quelqu’un, quelque part, imagine une histoire, un poème, un chant, lorsqu’il crée un personnage, qu’il conçoit un décor, noue une intrigue, déjà, il enclenche le processus. C’est à ce moment précis qu’un monde se crée. Un monde nouveau, avec ses règles, ses lois, ses possibilités et ses interdits. Et ce monde existe et croît selon sa logique propre19.

  • 20 Cf. Laurent Bazin, « D’un espace l’autre : poétique du possible dans la littérature de jeunesse con (...)

15Le thème du voyage entre les mondes, aujourd’hui très représenté en littérature pour la jeunesse20, se redouble donc d’une réflexion spéculaire sur l’immersion fictionnelle, comme si les héros avaient pour finalité de cristalliser dans leurs pérégrinations les jeux de la feintise ludique qui conduisent un lecteur à se plonger dans une histoire de papier en lui donnant vie par la force recréatrice de son imagination. On est passé en somme d’un merveilleux magique, pour ne pas dire transcendantal, à un merveilleux phénoménologique dont le régime d’existence tient au regard que le sujet adolescent porte sur son environnement.

16Cet hommage rendu aux pouvoirs performatifs de la feintise fictionnelle s’accompagne cependant d’un phénomène de distanciation où se joue la propension de la pensée post-moderne à retravailler le terreau de la mémoire collective à l’aune des interrogations d’aujourd’hui. Cette mise en question prend la forme d’une tonalité mélancolique, voire morbide, affectant le décor et les personnages. Ainsi dans Reckless où le recours au miroir comme lieu de passage installe une ambiguïté quant à la nature de l’expérience ; celle-ci est présentée à la fois comme une irruption du merveilleux au cœur du quotidien et comme l’externalisation du regard porté par les personnages sur eux-mêmes, si bien qu’on ne sait jamais jusqu’à quel point les épisodes ne sont pas les émanations de l’imaginaire de ses protagonistes, répercuté par voie de réminiscences dans les strates de la narration. Relativisées par cette ambiguïté énonciative, les fééries de l’enfance en viennent à céder le pas à une magie mélancolique où les lieux sont en ruines et où des héros désabusés baignent dans une humeur désenchantée :

  • 21 Cornelia Funke, Reckless, op. cit., p. 75.

Des contes de nourrice. Quand il était enfant, Hentzau les adorait parce qu’ils finissaient bien et donnaient un sens au monde. À un monde qui se disloquait de partout, régi par des dieux à la chair molle. Mais Hentzau avait tranché dans leur peau molle et avait appris que ce n’était pas des dieux, de même qu’il avait appris que le monde n’avait pas de sens et que rien ne finissait bien21.

17Cette relation distanciée au merveilleux peut aussi s’appuyer sur un décalage ironique entre les modalités de l’énonciation, comme dans Le Livre des choses perdues qui passe les contes et légendes du folklore européen au crible d’une réécriture bakhtinienne allant de l’humour noir au tragique le plus sombre pour mieux coller au parcours initiatique de son personnage, un jeune anglais en proie à la difficulté de se trouver lui-même ; on assiste alors à une subversion radicale de la culture patrimoniale, le petit Chaperon rouge devenant une cristallisation du désir polymorphe et les sept nains émargeant au matérialisme historique, un peu comme si l’apprentissage auquel est confronté l’adolescent lui imposait le dur exercice de la lucidité. Un phénomène similaire se retrouve dans Aerkaos : tantôt présentés comme partie prenante de l’histoire où ils interviennent en relation directe avec le héros et tantôt en protagonistes de récits racontés au jeune garçon, les personnages oscillent entre les niveaux de réalité au point que le lecteur ne sait plus à quelle strate de fiction ils appartiennent. L’irruption dans l’univers des contes devient alors une parabole de la relation au merveilleux : à mi-chemin de l’apprentissage (au sens éducatif) et de l’analyse (au sens psychologique, voire psychanalytique), le roman pose comme condition même de son déroulement la relation qu’un sujet entretient avec le monde du féérique, considéré à la fois comme un stade incontournable de son développement et comme une étape à dépasser en apprenant à la maîtriser (condition pour sortir in fine du labyrinthe dans lequel il a été plongé).

  • 22 Ibid., p. 235.
  • 23 John Connolly, Le Livre des choses perdues, op. cit., p. 341.

18Cette hybridation entre merveille et maturité est peut-être à comprendre comme une façon d’exemplifier l’écartèlement structurel qui caractérise la condition adolescente, et le recours au merveilleux – à la fois révéré et décalé – comme un procédé destiné simultanément à stimuler son imaginaire tout en encourageant le processus de sa maturation (« Les fées et les forêts ensorcelées, la renarde qui était une fille… Ce n’étaient que les hallucinations d’un enfant de douze ans22 » ; « David cessa d’être un garçon pour devenir un homme23 ») . C’est ainsi qu’un John Connolly rend compte de son esthétique d’auteur en renvoyant à son expérience de lecteur :

J’ai été fasciné par les vieux contes de fée, et plus particulièrement les plus noirs d’entre eux. Ils ont été conçus, non pas pour les très jeunes enfants mais pour les enfants qui étaient pressés de devenir adultes24.

19Aussi ne s’étonnera-t-on pas que, dans tous ces romans, le héros commence son parcours par un travail de deuil, la disparition des parents étant la condition constitutive de son arrachement à l’enfance et le point de départ de la confrontation avec les histoires d’un passé révolu ; ni que, dans certains d’entre eux (Aerkaos, Le Livre des choses perdues), le héros finisse par entrer dans l’âge adulte en se faisant à son tour écrivain de l’œuvre même dont il est issu. On ne saurait mieux dire la fonction propédeutique de ce passage par l’univers des contes : si lire le merveilleux d’antan est pour l’adolescent d’aujourd’hui une porte ouverte lui permettant de partir à la rencontre des méandres de sa propre psychè, écrire est pour les auteurs contemporains une façon de tendre des passerelles entre la culture classique et la post-modernité et de contribuer ainsi à la constitution de l’imaginaire en devenir des jeunes générations.

20On constate en somme que le jeu intertextuel avec le merveilleux des contes constitue certes un hommage au panthéon classique, puisant dans la mémoire collective pour mieux nourrir l’attractivité des récits ; mais que cette réécriture volontiers ambiguë a aussi pour objet de subvertir les codes de la culture patrimoniale pour mettre en scène la quête problématique d’identité qui caractérise un lectorat placé sous les auspices de la métamorphose et de la maturation, épreuves physiques et psychiques qu’il convient de dépasser pour évoluer, des émerveillements de l’enfance à la lucidité de l’âge d’homme.

Haut de page

Bibliographie

Sources primaires

Bordet, Gael, Petits contes à régler – Le cas Rubis C., Paris, Bayard Jeunesse, 2011.

Connolly, John, The Book of lost things, 2006, Londres, Hodder & Stoughton ; trad. Pierre Brévignon, Le Livre des choses perdues, Paris, L’Archipel, 2009.

Dixen, Victor, Animale – La malédiction de Boucle d’Or, Paris, Gallimard Jeunesse, 2013.

Feret-Fleury, Christine, Au bois dormant, Paris, Hachette Black Moon, 2014.

Funke, Cornelia, Steinernes Fleisch, Hambourg, Cecilie Dressler Verlag, 2010 ; trad. Marie-Claude Auger, Reckless, Paris, Gallimard Jeunesse, 2010.

Gaiman, Neil, Neverwhere, 1996 ; trad. Paris, J’ai lu, 2005.

Meyer, Marissa, Cinder, Londres, MacMillan Publishers, 2012 ; Paris, Press Pocket Jeunesse, 2013.

Mourlevat, Jean-Claude, L’Enfant Océan, Paris, Pocket Jeunesse, 1999.

Owen, James, The Chronicles of the Imaginarium Geographica, t. 1 Here, There Be Dragons, 2006, Simon & Schuster ; trad. Stanislas Barets, Les Chroniques de l’Imaginarium Geographica. L’Archipel des rêves, Paris, Bayard Jeunesse, 2010.

Pullman, Philip, His dark materials, Londres, Scholactic, 1995-2000 ; trad. Jean Esch, A la croisée des mondes, Paris, Gallimard, 1998-2001.

Pullman, Philip, Grimm Tales : For Young and Old, Londres, Penguin Classics, 2012.

Payet, Jean-Michel, Aerkaos, Paris, Editions du Panama, 3 volumes, 2007-2009.

Rowling, J.K., Harry Potter and the Philosopher’s Stone, 1997, Londres, Bloosmbury ; trad. Jean-François Ménard, Harry Potter à l’Ecole des sorciers, Paris, Gallimard Jeunesse, 1998.

Sources secondaires

ActuSF, Interview avec John Connolly, 2010, [En ligne], URL : http://www.actusf.com/spip/Interview-John-Connolly.html

Bazin, Laurent, « D’un espace l’autre : poétique du possible dans la littérature de jeunesse contemporaine », La représentation de l’espace dans les littératures française et francophones, Belgrade, Presses de l’Université de Belgrade, 2012, p. 15-22.

Bazin, Laurent, « De théodicée en théorie de la fiction : le paradigme des mondes possibles dans la littérature de jeunesse contemporaine », Le Récit pour la jeunesse et ses transpositions : quelles théories pour un objet littéraire en mouvement ?, 2010, Publije, [En ligne], URL : http://publije.univ-lemans.fr/

Bruner, Jerome, Making Stories, New York, Farrar Straus & Giroux, 2002 ; trad. Pourquoi nous racontons-nous des histoires ?, Paris, Editions Retz, 2002.

Jones, Nicolette, « Philip Pullman on Grimm Tales », Interview avec l’auteur, 2012, The Telegraph, [En ligne], URL : http://www.telegraph.co.uk/culture/books/bookreviews/9571067/Interview-Philip-Pullman-on-Grimm-Tales.html

Robert, Marthe, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, 1977.

Schaeffer, Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.

Schulman, Polly, The Grimm Legacy, Londres, Putnam Juvenile, 2010.

Haut de page

Notes

1 Nicolas Boileau-Despréaux, Art poétique, Chant III, Paris, chez Denis Thierry, 1674.

2 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970.

3 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, 1977.

4 Jerome Bruner, Pourquoi nous racontons-nous des histoires ?, trad. Paris, Éditions Retz, 2002.

5 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.

6 J.K. Rowling, Harry Potter and the Philosopher’s Stone, 1997 ; Cornelia Funke, Tintenherz, 2003 ; John Connolly, The Book of lost things, 2006 ; James Owen, The Chronicles of the Imaginarium Geographica, 2006 ; Jean-Michel Payet, Aerkaos, 2007-2009 ; Cornelia Funke, Steinernes Fleisch, 2010 ; Gael Bordet, Petits contes à régler – Le cas Rubis C., 2011 ; Philip Pullman, Grimm Tales, 2012 ; Victor Dixen, Animale, 2013…

7 Victor Dixen, Animale – La malédiction de Boucle d’Or, Paris, Gallimard Jeunesse, 2013.

8 Christine Feret-Fleury, Au bois dormant, Paris, Hachette Black Moon, 2014.

9 Marissa Meyer, Cinder, trad. Paris, Press Pocket Jeunesse, 2013.

10 Gael Bordet, Petits contes à régler – Le cas Rubis C., Paris, Bayard Jeunesse, 2011.

11 Neil Gaiman, Neverwhere, trad. Paris, J’ai lu, 2005, p. 247.

12 Nicolette Jones, « Philip Pullman on Grimm Tales », Interview avec l’auteur, 2012, The Telegraph, [En ligne], URL : http://www.telegraph.co.uk/culture/books/bookreviews/9571067/Interview-Philip-Pullman-on-Grimm-Tales.html

13 James Owen, Les Chroniques de l’Imaginarium Geographica, trad. Stanislas Barets, Paris, Bayard, 2010, p. 24.

14 John Connolly, Le Livre des choses perdues, trad. Pierre Brévignon, Paris, L’Archipel, 2009, p. 11.

15 Jean-Michel Payet, Aerkaos, Tome 3, op. cit., p. 229.

16 Ibid., p. 240.

17 Cornelia Funke, Reckless, trad. Marie-Claude Auger, Paris, Gallimard Jeunesse, 2010, p. 52.

18 John Connolly, Le Livre des choses perdues, op. cit., p. 21.

19 Jean-Michel Payet, Aerkaos, Tome 3, op. cit., p. 225-226.

20 Cf. Laurent Bazin, « D’un espace l’autre : poétique du possible dans la littérature de jeunesse contemporaine », La représentation de l’espace dans les littératures française et francophones, 2012, Belgrade, Presses de l’Université de Belgrade, p. 15-22 ; et « De théodicée en théorie de la fiction : le paradigme des mondes possibles dans la littérature de jeunesse contemporaine », Le Récit pour la jeunesse et ses transpositions : quelles théories pour un objet littéraire en mouvement ?, 2010, Publije, [En ligne], URL: http://publije.univ-lemans.fr/

21 Cornelia Funke, Reckless, op. cit., p. 75.

22 Ibid., p. 235.

23 John Connolly, Le Livre des choses perdues, op. cit., p. 341.

24 ActuSF, Interview avec John Connolly, 2010, [En ligne], URL: http://www.actusf.com/spip/Interview-John-Connolly.html

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Bazin, « Une communauté désenchantée ?
Métamorphoses du merveilleux dans le roman contemporain pour adolescents
 », Strenæ [En ligne], 8 | 2015, mis en ligne le 01 mars 2015, consulté le 17 août 2017. URL : http://strenae.revues.org/1351 ; DOI : 10.4000/strenae.1351

Haut de page

Auteur

Laurent Bazin

Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines

Articles du même auteur

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org