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Dossier thématique

Les contes pour enfants de Evguény Schwartz : buts et procédés de la réécriture

Anatoly Tokmakov

Résumé

Sous le pouvoir soviétique, particulièrement au début de son existence, la situation du conte en URSS est ambiguë. D’une part, le merveilleux est toléré car il correspond à l’ambiance mythomane de l’époque, d’autre part, on exige des auteurs un rapport avec la réalité qui, une fois établi, satisfait rarement les critiques. Toute référence au monde réel est considérée comme suspecte. Sur cette toile de fond, Evguény Schwartz, auteur dramatique soviétique (1896-1958), entreprend un travail de réécriture des contes d’Andersen et de Perrault pour le théâtre. L’auteur revisite les sujets d’autrui qui entrent dans ses pièces par une série de détails, de circonstances, de personnages reconnaissables, de citations réactualisées. Lors de ce processus de réécriture, qui est à la fois celui de décanonisation du genre du conte, ce dernier s’adapte à un nouveau contexte soviétique, alors que le texte réécrit se charge des significations antérieures en même temps que de la signification présente. Grâce à cela, le rapport entre le sujet d’emprunt et sa transformation par Schwartz est souple, la perception de l’œuvre enclenche un mécanisme de comparaison. Les héros évoluent dans le champ d’attraction de deux sujets et de leurs espaces culturels respectifs. Švarc élabore ainsi une dramaturgie ouverte et protéiforme qui parlera également à un public adulte. Quels sont les axes de transformation que subissent les textes existants ? Quelles modifications Schwartz apporte-t-il dans le genre du conte, le sujet raconté, le langage ? Nous proposons de le voir à l’exemple de deux réécritures réalisées par Schwartz exclusivement pour un public d’enfants : Le Chaperon rouge (1937) et La Reine des neiges (1938).

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Géographique :

URSS
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Texte intégral

  • 1 Nous nous référons aux éditions suivantes : Švarc Evgenij, «Krasnaja šapočka », t. 2, Predčuvstvie (...)

1Au cours des deux premières décennies du pouvoir communiste (1917-1941), jusqu’à l’entrée de l’URSS dans la Seconde Guerre mondiale, la situation du conte dans la littérature soviétique est marquée par une grande instabilité. Reflet des débats idéologiques et esthétiques qui animent le pays, elle donne la mesure des difficultés rencontrées par les auteurs travaillant pour la jeunesse. Tant populaire que littéraire, le récit merveilleux fait l’objet de critiques et d’attaques. La production de nouvelles œuvres est soumise à des contraintes. Et pourtant, à la fin des années 1930, le jeune public d’URSS pourra se familiariser avec de toutes nouvelles œuvres conçues comme des contes. Deux de ces textes destinés à la scène sont signés de Evgueny Schwartz, auteur dramatique (1896-1958), réputé désormais pour sa contribution au merveilleux littéraire et, en particulier, pour ses reprises de sujets classiques. En effet, durant sa carrière, l’auteur propose plusieurs réécritures d’œuvres d’Andersen et de Perrault ; parmi elles, Le Petit Chaperon rouge (1936) et de La Reine des neiges (1938), titres qui ont retenu notre attention1. Comment et pourquoi ces reprises de sujets anciens sont-elles devenues nécessaires ? En quoi différent-elles des œuvres de départ ? S’agit-il de simples adaptations à la scène ? Quelles transformations les sujets d’emprunt ont-ils dû subir pour revivre à l’époque stalinienne ? Pour répondre à ces questions, il faut d’abord se faire une idée du contexte historique de leur parution.

Le genre du conte et le pouvoir soviétique

  • 2 Krupskaja Nadežda K., « Ob ocenke detskoj knižki » in N. Krupskaja, Bibliotečnoe delo, OGIZ, 1933, (...)
  • 3 Ундервуд en russe. Il s’agit d’une marque de machines à écrire.
  • 4 Le metteur en scène Nikolaj Akimov écrit : « Dix ans après la Révolution, il y avait chez nous une (...)
  • 5 Cité d’après Cimbal Sergej, Evgenij Švarc, Kritiko-biografičeskij očerk, Leningrad, 1961, p. 77.

2Les sociétés nouvelles ont la particularité d’exiger la révision de la tradition et bien souvent de renier l’expérience du passé. C’est exactement ce qui se passe dans la Russie des années 1920 lorsque, dans une flambée d’idées du renouveau, l’utopie soviétique produit ses propres formes de fantastique et ses propres symboles. Le merveilleux du rêve utopique est mobilisé par la nouvelle idéologie pour supplanter celui des représentations habituelles. En contrepartie, le merveilleux « traditionnel » et ancien se voit accusé de propager « des idées bourgeoises ». « Les contes merveilleux sont pernicieux », insiste N. Kroupskaïa, la veuve de Lénine, figure de proue de l’éducation nationale. À son sens, « ils empêchent un enfant de juger du monde réel et développent des superstitions, ils provoquent des peurs et nourrissent des fantasmes malsains en bloquant le sens de la réalité2 ». Dans le contexte postrévolutionnaire, où toute idée évolue rapidement, ce jugement commence à concerner également les contes situés dans le quotidien soviétique. Ainsi, dès l’écriture de sa première pièce, Underwood3, un conte « soviétique » (1929), Evgueny Schwartz se heurte aux pédologues, ces radicaux de l’enseignement dont la doctrine prône la révision de la didactique dans l’esprit de la science marxiste de l’enfance4 . Malgré ses apparences de conte moderne, Underwood n’est pas de leur goût. L’intention de créer une histoire merveilleuse leur paraît suspecte, alors que pour Schwartz le choix du genre est encore largement intuitif. « Je n’avais aucune idée que je faisais une espèce de conte, dira-t-il plus tard. J’étais profondément persuadé que j’écrivais une œuvre parfaitement réaliste5 ».

  • 6 « Sodoklad S. Maršaka », Pervyj vsesojuznyj s’ezd sovetskix pisatelej, 1934. Stenografičeskij otčet (...)
  • 7 Čukovskij Kornej, Ot dvux do pjati, Moskva, Knižnyj dom Universitet, 2005, p. 192.

3Le genre du conte trouvera son défenseur en la personne de M. Gorki. Auteur de plusieurs contes lui-même, l’écrivain publie dès la fin des années 1920 plusieurs articles où il critique les détracteurs du genre, y compris Kroupskaïa. Mais la situation ne pourra changer réellement qu’au Premier Congrès des écrivains (1934) où Gorki accorde, dans son discours inaugural, une place particulière au rôle du conte dans l’éducation sociale. Il propose également à son confrère Samouïl Marchak de développer les mêmes idées dans son rapport sur la littérature pour enfants. Fort du soutien de Gorki, ce dernier ne manque pas d’accuser « les spécialistes de lecture et les critiques littéraires gauchisants » qui « ont chassé des bibliothèques le vieil Andersen pour une durée inconnue et qui ont désaccoutumé [...] les écrivains pour enfants des images du conte6 ». À la suite de ces prises de position, étayées par le prestige du Premier congrès des écrivains, on voit rapidement apparaître des pédagogues, rédacteurs, responsables « repentis » qui « commencent à imposer le conte avec la même énergie que celle jadis utilisée pour l’éliminer7 ».

  • 8 Dobrenko Evgenij, « Socrealizm i mir detstva », Socrealističeskij kanon, Sankt-Peterburg, Akademiče (...)

4Un tel tournant a ses raisons. L’adoption d’une méthode d’écriture officielle (le réalisme socialiste), qui apparaît après le Premier Congrès, signifie à la fois le rejet des principes dialectico-matérialistes de la gauche littéraire, qui « dénudait trop la réalité », et la réhabilitation du mythe. En effet, la nouvelle méthode ne fait pas usage d’un code particulier, mais adapte ceux qui ont déjà été constitués par d’autres cultures. Le réalisme socialiste sélectionne les signes « les plus stables et suggestifs, les plus efficaces et « physiologiquement » simples, les plus proches de l’expérience inconsciente des masses8 ». Il s’agit surtout des signes de la culture archaïque parvenus jusqu’à l’époque moderne à travers les textes du passé qui mettent en scène les victoires héroïques, les réussites merveilleuses, les transformations surnaturelles. Le régime stalinien, en lutte contre les courants modernistes des années 1920, se montre ainsi laxiste envers l’expression du merveilleux dont il est lui-même imprégné. Certes, il garde encore la rhétorique idéologique des premières années révolutionnaires, mais ne s’oppose plus à l’esthétique de la culture traditionnelle. Le merveilleux est toléré car il correspond à l’ambiance mythogène de l’époque. Vers la fin de la décennie, il s’établit même une situation de liberté relative qui permet à plusieurs auteurs, dont Schwartz, d’avoir l’aval de la censure pour leurs écrits. Toujours est-il que l’on demande aux écrivains de présenter dans leurs « contes modernes » une image de la réalité renouvelée.

Réécrire : transposer dans le langage dramatique

  • 9 VKP (b) : Parti Communiste de l’Union Soviétique avant 1952.
  • 10 Le film n’a pas été réalisé.
  • 11 Sigle russe qui signifie « théâtre du jeune spectateur ».

5En juin 1936, le Comité Central du Parti9 émet une résolution sur l’interdiction de la pédologie en tant que fausse doctrine freinant le développement de la pédagogie socialiste. Les détracteurs du conte sont définitivement bâillonnés et Schwartz peut désormais s’exprimer devant les jeunes sans tenir compte des contraintes. Après avoir expérimenté pendant quelques années le « conte de fées soviétique » et écrit notamment Le Frère et la sœur – une transposition pour les enfants de l’odyssée des explorateurs polaires bloqués sur la banquise en 1934 – il se tourne vers les valeurs sûres du merveilleux en décidant de réactualiser les sujets déjà existants dans la littérature mondiale. Fin 1936, il écrit sa version du Petit Chaperon rouge qui est d’abord conçue comme un scénario pour un dessin animé10. Le texte sera ensuite remanié et transformé en une pièce de théâtre dont la création voit le jour le 12 juin 1937 sur la scène du Novy TUZ11 de Leningrad.

Le Petit Chaperon rouge (1937), Programme du spectacle. Crédits: http://lntyuz.narod.ru/​spect/​k_sh.html

6Un an plus tard (1938) paraît La Reine des neiges, nouvelle reprise d’un « sujet d’autrui ». Sa première théâtrale a lieu le 22 mars 1939 sur la scène du même théâtre pour enfants.

La Reine des neiges (1939), Programme du spectacle. Crédits : M.Jankovskij, Novyj teatr junyx zritelej, Iskusstvo, L.-M., 1940

  • 12 Le Porcher, Les Habits neufs de l’Empereur et La Princesse au petit pois.

7Il faut préciser que les deux pièces citées ne sont pas la première expérience de Schwartz en matière de réécriture. En 1934, il avait déjà travaillé sur la pièce intitulée La Princesse et le Porcher d’après trois contes d’Andersen12. Conçue comme une satire pour adultes et interdite peu après par la censure, elle ne sera publiée et jouée pour la première fois qu’en 1960 sous le titre Le Roi nu. Une autre réécriture d’un titre d’Andersen, L’Ombre, elle aussi destinée aux adultes, sortira et sera créée en 1940. D’ailleurs, si ces derniers titres sont présentés dans ses manuscrits comme « pièces », Le Petit chaperon rouge et La Reine des neiges sont désignés comme « contes », et ces contes dramatiques sont les seules réécritures schwartziennes d’avant 1940 destinées aux enfants.

  • 13 Nous nous référons à l’édition : « Le Petit Chaperon rouge », Les Contes de Perrault, Club des Libr (...)

8Ainsi de nombreuses œuvres de Schwartz sont-elles des textes doublement littéraires : l’auteur revisite des sujets déjà traités par la littérature et marqués par l’influence de ses prédécesseurs. Mais qu’apporte-t-il de nouveau ? Signalons d’emblée que sa contribution à la transformation peut varier quant au message, au genre, au style et, naturellement, au volume. Ainsi, à partir d’un petit conte de Perrault qui compte quelque 3 700 signes13, Schwartz fait une pièce en trois parties atteignant 43 000 signes, ce qui renseigne bien sur l’importance de la tâche. Si, chez Perrault, les personnages ne sont que quatre – le Petit Chaperon rouge, la Mère, le Loup et la Grand-mère (dans la version des frères Grimm s’y ajoute le personnage du Chasseur) – Schwartz opère avec plus d’une dizaine de personnages. Hormis les personnages évoqués et le Garde-forestier, qui remplace le Chasseur, on trouve aussi le lièvre Oreille blanche, l’Ours, la Couleuvre, le Renard, des oiseaux, des oisillons et des lièvres.

Le Petit Chaperon rouge (1937), Le Renard - E.Ouvarova. Crédits: http://lntyuz.narod.ru/​spect/​k_sh.html

9De cette façon, dans le théâtre de Schwartz, l’héroïne du conte est entourée de ses amis – animaux et oiseaux qu’elle protège, instruit et élève à l’instar d’une monitrice de colonie de vacances. À leur tour, ceux-ci l’aident, la mettent en garde contre les plans du méchant Loup, la défendent dans son parcours. Il est possible d’en juger d’après la liste des modifications introduites dans le sujet de Perrault, dont voici les principales :

Le lièvre Oreille blanche avertit le Petit Chaperon rouge du méfait fomenté par le Loup. L’avertissement est confirmé par ceux de la Couleuvre et de l’Ours. Malgré leur mise en garde la petite fille continue son chemin. / Le Renard construit le projet de se débarrasser du Loup pour pouvoir contrôler la forêt. Il entend le dialogue du Petit Chaperon rouge avec les oiseaux où la fille avoue qu’elle pense conduire le Loup vers un piège. / Le Petit Chaperon rouge rencontre le Loup et l’attaque avec du tabac à priser dont elle s’est munie au préalable. Le Loup se retire. / À l’instigation du Renard, le Loup se déguise en chien blanc et sous cet aspect s’introduit dans la maison de la Grand-mère. / Avalées toutes les deux, la Grand-mère et le Petit Chaperon rouge se rencontrent dans le ventre du Loup qui dort. La petite fille demande aux Oiseaux d’en informer le Garde forestier. / Le Garde forestier libère les victimes. Le Loup parvient à s’échapper. / Le Loup est encerclé et attaqué par les lièvres. L’Ours intervient du côté des lièvres. / Le Garde-forestier arrive, il arrête le Loup de nouveau. Le Petit Chaperon rouge se dépêche à rentrer à la maison. / Les personnages positifs jubilent et chantent une chanson sur la force de l’amitié et la nécessité de rester vigilants.

  • 14 Nous nous référons à l’édition : Andersen, « La Reine des neiges », Œuvres, t. 1, trad. Régis Boyer (...)
  • 15 Akimov Nikolaj, « Po povodu Snežnoj korolevy », Iskusstvo i žizn’, n 6, 1939, p. 32.
  • 16 Deux exemples : Elle n'a qu'à venir, [dit le petit garçon,] je la mettrai sur le poêle brûlant et e (...)

10Dans La Reine des neiges, œuvre plus tardive, les ajouts ne sont pas aussi importants que dans l’histoire du Petit Chaperon, mais on constate également une augmentation du volume : respectivement 64 000 signes14 contre 97 000, alors que « la pièce ne possède aucune ligne d’Andersen », selon N. Akimov, metteur en scène des œuvres de Schwartz15. Même si cette affirmation n’est pas tout à fait exacte et que l’écrivain reprend quelques citations de l’original, principalement des répliques16, on voit bien l’importance du travail. Cette première spécificité schwartzienne par rapport aux sujets d’emprunt – la taille de l’œuvre – réside dans le fait que l’auteur rédige des contes pour le théâtre, art mimétique, où la parole se profère dans un décor et s’associe à des mimiques, des jeux de scène, etc. Le texte doit donc exister sous une forme de dialogue, en respectant les impératifs de l’espace et du temps dramatiques. Il ne s’agit pas seulement d’écrire davantage, il s’agit d’écrire autrement. Le cas de La Reine des neiges dont le sujet a subi moins de modifications que celui du Petit Chaperon est significatif pour illustrer cette thèse.

La Reine des neiges (1939), Gerda - A.Krasin'kova. Crédits: carte postale, http://lntyuz.narod.ru/​spect/​k_sh.html

11À comparer les écrits de Schwartz et les contes dont ils s’inspirent, il apparaît que, dans ses réécritures, l’auteur doit respecter des contraintes de la figuration théâtrale. Les éléments du surnaturel imaginés par Andersen ou Perrault ne sont pas tous retenus dans le texte de la pièce. Source de difficultés pour la mise en scène, certains disparaissent : La Reine des neiges de Schwartz ne contient plus l’épisode du miroir magique dont les éclats affectent l’œil et le cœur de Kay. Le garçon est ensorcelé par un baiser donné par la souveraine. Le même processus de réduction concerne les déplacements effectués par les personnages. Comme au théâtre, les événements se déclinent au présent et que le spectacle a une durée limitée, on voit diminuer le nombre des rencontres que fait Gerda. Ainsi sont totalement omises les histoires « Le jardin de la magicienne » avec ses fleurs parlantes et « La femme lapone et la Finnoise », marquant des arrêts supplémentaires dans le voyage de la fille. Simultanément, on voit augmenter la part des faits introduits dans le discours des personnages. L’organisation de l’action se situe davantage dans l’espace virtuel. Par exemple, l’enlèvement du garçon sur une place publique est raconté par Gerda, le château de la Reine des neiges est décrit par le Renne, le Conteur (personnage nouveau) participe à l’action en expliquant et commentant certains développements.

12Par ailleurs, la scène ne tolère pas de personnages à peine ébauchés. L'auteur dramatique doit imaginer des caractères bien dessinés, vifs et concrets. Qui peut savoir comment était la Reine des neiges ? S’agit-il d’un spectre, d’un nuage, d’une tempête ? Schwartz en a fait une belle dame, riche et solitaire qui affiche une motivation très humaine de son acte : elle dit ne pas avoir d’enfants et vouloir garder Kay en tant que fils. La Grand-mère, la Vieille brigande ou même le Renne deviennent des personnages nettement mieux définis qu’à l'origine et participent à une série d'aventures servant à étoffer l'intrigue.

La Reine des neiges (1939), La Reine des neiges - E.Delivron. Crédits: http://lntyuz.narod.ru/​spect/​s_k.html

  • 17 Personnages du conte d’Andersen (en italiques : personnages muets) : le Méchant sorcier, ses appren (...)

13À cet égard la distribution des personnages de la pièce est significative. Si leur nombre général ne diminue pas substantiellement, on remarque en revanche la diminution du nombre des personnages « statiques », attachés à un endroit ou à une histoire (la disparition de la Magicienne, des fleurs parlantes, de la Femme lapone et de la Finnoise, ainsi que du méchant Sorcier et de ses apprentis et, en contrepartie, l’introduction du Conteur, du Roi et du Conseiller particulier, impliqués dans l’intrigue, ainsi que l’amplification de la fonction des « petits personnages » sélectionnés pour la construction du sujet17. La Reine ne devant pas devenir trop « réaliste », Schwartz imagine un méchant en la personne du Conseiller particulier, un proche de la Reine. C’est un riche commerçant, très actif et entreprenant, propriétaire de tous les glaciers du pays, qui reconnaît uniquement le pouvoir de l'argent et déteste la nature vivante. Ses interventions compliquent et dynamisent l'intrigue, comme celles des autres personnages ajoutés. Il est possible d’en juger d’après cette liste des modifications du sujet de la pièce (rappelons que le conte d’Andersen est articulé en sept histoires) :

1. Le Conteur annonce le début de l’histoire et promet qu’il y participera en personne.

2. Toute la première histoire qui traite du miroir et de ses morceaux est omise.

3. Le récit sur le petit garçon et la petite fille (la deuxième histoire d’Andersen) subit quelques focalisations nouvelles :

la visite du Conseiller particulier venu acheter les rosiers de la grand-mère dans l'objectif de les revendre en hiver; après la réponse négative celui-ci promet de se venger;

la visite de la Reine des neiges qui demande à la Grand-mère de lui céder Kay; son baiser ensorcelle le garçon en remplaçant l’éclat du miroir chez Andersen.

4. Toute la troisième histoire d’Andersen « Le jardin de la magicienne » est omise.

5. L’histoire du Prince et de la Princesse (la quatrième histoire) subit les modifications suivantes :

la corneille mâle (« corbeau » en version russe) se trouve au courant de la disparition de Kay et des intentions de Gerda; elle en aurait été informée par une pie de son entourage;

on voit apparaître un antagoniste supplémentaire, le personnage du Roi, père de la Princesse : sous la pression du Conseiller particulier qui menace d’arrêter les livraisons de glaces et d’armes blanches (« froides » en russe), il essaye d’entraver les tentatives de Gerda pour retrouver Kay; l’intervention du Conteur en faveur de Gerda s’avère inefficace; l’intervention du Prince et de la Princesse permet de réparer le méfait.

6. L’histoire de la Petite fille des brigands (la cinquième histoire d’Andersen) :

le Conseiller particulier prévient la Vieille brigande du passage du carrosse de Gerda et demande en échange de lui céder la fille;

les brigands s’apprêtent à attaquer le carrosse; le Conteur déguisé rejoint la bande;

c’est le Renne, et non pas les pigeons de la forêt, qui informe Gerda sur l’emplacement du château de la Reine des neiges;

le Conteur est découvert; la Petite fille des brigands le sauve en échange de son consentement de rester avec elle et de l’amuser ; à cette condition elle laisse partir Gerda.

7. Toute la sixième histoire « La femme lapone et la Finnoise » est omise.

8. La septième histoire d’Andersen (« ce qui s’était passé au château de la Reine des neiges et ce qui eut lieu par la suite ») subit les modifications suivantes :

le dialogue entre la Reine des neiges et Kay avant le départ de celle-là est omis;

la rencontre avec la Petite fille des brigands sur le chemin de retour est omise;

on assiste à une grande scène où tous les personnages positifs (le Conteur, la Petite fille des brigands, le Prince et la Princesse, les deux corneilles – corneille mâle toujours en vie) se réunissent dans la maison de la Grand-mère en attendant le retour de Gerda et de Kay;

le Conseiller particulier et la Reine des Neiges interviennent dans l’espoir de retrouver les enfants; ils se retirent bredouilles;

Gerda et Kay retournent chez eux; la pièce se termine sur leurs retrouvailles avec la Grand-mère et leurs amis.

14Cette liste, qui représente pratiquement un synopsis, témoigne que le conte dramatique de Schwartz vise à ne pas être un fait passé, une histoire close, mais un processus actif. Il est à la fois un énoncé et une énonciation qui possède sa chronologie : la chronologie d’un quotidien rempli de petits et grands événements ou incidents. C’est donc tout naturellement que ce qui, dans un texte narratif, constituait un récit, devient au théâtre un dialogue. Ce passage de la partie finale du conte d’Andersen, « Kay est au château de la Reine », va nous donner une idée de cette transformation.

  • 18 Andersen, « La Reine des neiges », p. 291.

Kay aussi était en train de former des figures, des figures très compliquées. C’était « le jeu de glace de la raison ». À ses yeux, les figures étaient tout à fait remarquables et de la plus haute importance. C’était le grain de verre qu’il avait dans l’œil qui faisait cela ! Il composait des figures qui constituaient un mot, mais il ne parvenait jamais à trouver comment former ce mot précis qu’il voulait, le mot éternité, et la Reine des neiges avait dit : « Si tu peux me découvrir cette figure, tu seras ton propre maître, et je te ferai cadeau du monde entier et d’une paire de patins neufs ». Mais il n’y parvenait pas18.

15Dans le conte de Schwartz, la même information parvient au récepteur à travers ce dialogue entre Gerda et Kay :

Gerda : Qu’est-ce que tu fais?

Kay? Je dois composer avec ces morceaux de glace le mot éternité.

Gerda : Pourquoi?

Kay : Je ne sais pas. C’est l’ordre de la Reine des neiges.

Gerda : Est-ce que tu aimes vraiment rester ici et assortir les morceaux de glace?

  • 19 Švarc Evgenij, «Snežnaja koroleva», p. 290.

Kay : Cela s’appelle « jeu de glace de la raison ». En plus, si je parviens à composer le mot éternité, la Reine me fera cadeau du monde entier et d’une paire de patins neufs19.

16La communication par le dialogue et l’actualisation de l’action touchent le spectateur et l’introduisent dans un monde où il peut se retrouver. En conséquence, les transformations du texte de départ, narratif par nature, aboutissent à une œuvre toute différente sur le plan de la structure. Par ailleurs, outre l’adoption d’un langage dramatique, l’auteur de la réécriture cherche à revoir et à réadapter les sens véhiculés par l’histoire racontée.

Les aspects de l’actualisation

  • 20 On pensera au policier Oncle Stiopa [Djadja Stёpa] du poème éponyme de S. Mikhalkov (1935), aux per (...)
  • 21 Membre du mouvement des jeunes pionniers (scouts soviétiques).
  • 22 Image récurrente pour d’autres types de méchants, notamment, l’Ogre dans Le Chat botté.

17Même pour un texte narratif l’actualisation d'un sujet ancien implique obligatoirement l’identification du public avec les personnages via certains indices d’actualisation introduits par l’auteur. Ceux-ci peuvent être remarqués dans toutes les pièces de Schwartz sous des formes assez variées : caractères, comportements, situations, objets de la vie matérielle. Le Petit Chaperon rouge en est particulièrement riche, ce qui confère à certains passages les apparences d'un sketch. La réalité représentée n’est pas soumise aux contingences du monde contemporain, mais ne suit pas non plus celles du monde du merveilleux habituel. On a bien vu que le Garde forestier ne tue pas le Loup mais l'arrête en exerçant son pouvoir de représentant de la loi. C'est lui d'ailleurs qui est chargé de réguler la circulation dans la forêt : cette figure d’homme d'autorité, protecteur de l’enfance, s'inscrit dans la mythologie soviétique et trouve de nombreuses incarnations dans la littérature pour les jeunes20. À son tour, le Petit Chaperon rouge est une fille intrépide et courageuse. Elle correspond à une image type de jeune pionnière21 prête à ne jamais céder devant les difficultés. Sachant qu’elle rencontrera le Loup, elle prend avec elle du tabac à priser pour le lui jeter à la face en cas d’attaque. Elle parvient à garder son courage même en face d'un danger mortel. Pour ce qui est de son interlocuteur carnivore, Schwartz dissipe l’image cruelle du méchant personnage en le figurant comme oiseux et stupide22. Sa neutralisation dans la pièce ne va pourtant pas être simple et mobilisera l'ensemble des habitants de la forêt, membres d'un collectif bien soudé. Détail important : l'opération de la délivrance des captives n’impliquera pas la mort du Loup, son ventre sera recousu et une enquête envisagée. Pas d'exécution sans jugement ! La fuite du méchant qui suit sa capture permet d’accentuer une fois encore la valeur de la force collective dans la lutte contre l’ennemi. Le Loup n'aura pas affaire à la riposte d’un héros solitaire mais à celle d’une communauté bien organisée, moderne. À cette fin, la nouvelle version de l’histoire du Petit Chaperon est consolidée par des signes extérieurs de modernité introduits dans le texte : le Garde forestier manie un revolver, la Grand-mère se sert d’un thermomètre, un téléphone public est installé dans le creux d’un arbre, un panneau routier invite les passants à respecter le code de la circulation.

Le Petit Chaperon rouge (1937), Le Policier (Garde forestier) - A.Stepanov, La Couleuvre – P.Kadotchnikov, L'Ours - I.Goriatchev. Crédits : My znali Evgenija Švarca, Iskusstvo, Leningrad, Moskva, 1966

  • 23 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 291.

18Étrangement, il n'y a rien de cette modernité apparente dans La Reine des neiges, œuvre plus tardive. L'auteur se sent-il plus sûr dans le conte, maintenant qu’il a été réhabilité ? La mise à jour se fait d'une façon différente, moins directe. L’actualisation du sujet se passe principalement au niveau de l’idéologie, incarnée dans les situations et les caractères. Si le prototype d’Andersen met en scène un conflit entre Dieu et le diable, si toute l’aventure sert à éprouver la foi chrétienne de Gerda, Schwartz évite d’évoquer le caractère chrétien du conte initial. Il supprime le prologue du miroir diabolique, l’épisode où l’haleine de Gerda prend la forme de petits anges, ainsi que toutes les prières de la petite fille. Kay sera sauvé sans l’assistance de forces divines, seulement par la force humaine de la fidélité et de l’amour de Gerda. Elle « dégivre » Kay en lui parlant de sa maison et de ses proches, en invitant le garçon à revenir dans la réalité. Son discours est rempli d’éléments du quotidien, de petits soucis de la vie : « Kay, sans toi, tout va mal dans notre cour d’immeuble. Tu te souviens du fils du plombier qui s’appelle Hans ? Celui qui a des problèmes de santé ? Eh bien, il a été battu par un garçon d’à côté, celui qu’on surnomme Pain rond23 » ... Le sentiment humain remplace-t-il les miracles de la foi chrétienne, bannie du monde soviétique ?

La Reine des neiges (1939), Gerda - A.Krasin'kova, Kay - E.Delivron. Crédits: carte postale, http://lntyuz.narod.ru/​spect/​k_sh.html

19Une autre innovation proposée par Schwartz se réfère à la nécessaire interprétation marxiste de l’histoire et de la société. Ainsi le Conteur et le Conseiller, deux personnages de Schwartz, s’avèrent-ils antagonistes non seulement sur le plan psychologique et éthique mais aussi sur le plan social, voire politique. Le Conseiller autoritaire représente le pouvoir de l’argent, alors que le conteur est un porte-parole du milieu populaire, celui de la famille de Kay et de Gerda : dimension totalement inexistante dans le conte d’Andersen. La victoire finale de son camp sur la Reine des neiges et son timonier porte des connotations idéologiques marxistes :

Le Conteur : Nous vaincrons.

Le Conseiller : Jamais! Notre pouvoir ne prendra jamais fin. Plutôt les charrettes rouleront sans chevaux, plutôt les gens s’envoleront dans les airs comme des oiseaux.

  • 24 Švarc E., «Snežnaja koroleva», p. 297.

Le Conteur : C’est ce qui va se passer, Conseiller24.

La Reine des neiges (1939), Le Conteur - P.Kadotchnikov. Crédits: M.Jankovskij, Novyj teatr junyx zritelej, Iskusstvo, L.-M., 1940.

  • 25 Švarc E., «Snežnaja koroleva», p. 298.
  • 26 Voir : Jankovskij Moisej, « Fantazija i dejstvitel’nost’ », Iskusstvo i žizn’, n° 2, 1940; Min E., (...)
  • 27 Šklovskij Viktor, « O skazke », Detskaja literatura, n° 6, 1940, p. 3.
  • 28 Ibid.

20Ces contributions idéologiques et didactiques des premières décennies du communisme soviétique – accent mis sur l’avènement d’une vie meilleure, radieuse – ne devaient pas être tout à fait contraires aux convictions de Schwartz citoyen, qui comme beaucoup de ses confrères cherchait le renouveau dans l'activité de l'homme émancipé. Seulement, homme non engagé, distant de tout activisme, l’écrivain misait sur le côté éthique de ce renouveau. S’il utilise les sujets d’Andersen, c’est qu’il apprécie chez son prédécesseur le caractère humain, la chaleur et l’esprit romantique de ses contes et de ses histoires. A l’instar d’Andersen, il cherche le merveilleux dans le réel en l’adaptant à son époque et son milieu. « Les ennemis, que pourront-ils nous faire tant que nos cœurs sont ardents ?25 » déclare le Conteur en conclusion de l'histoire à laquelle il n’a pas contribué comme observateur mais comme participant actif. L’espoir d’un renouveau de la nature humaine prévaut dans cette conclusion, idéologiquement très correcte. Victor Chklovski (théoricien de la littérature, fondateur du groupe des formalistes russes OPOYAZ) sera peut être le seul26 à ne pas être complètement d’accord : «  […] le conte d’Andersen a sa philosophie. Chez Schwartz elle n’est pas si précise », estime le critique27. Chklovski ne doit pas apprécier l’idéologie de la nouvelle œuvre. La trouve-t-il convenue ? Son reproche reste non développé, ce qui se comprend sous Staline. En revanche une grande place de sa critique est accordée aux défauts formels de la pièce. Le critique lui impute d’être moins bien structurée, de perdre en qualité de conflit et en teneur satirique par rapport à l’œuvre d’Andersen, cela au profit des éléments conventionnels, des jeux de langage : « Gerda est poursuivie par le Conseiller de la Reine, un capitaliste. Il vend des glaces et des armes blanches. J’ai bien peur toutefois qu’il vende des mauvais calembours28 ».

21Il est en effet facile de voir que le ton du message éthique de Schwartz est contrebalancé par une distanciation sous la forme de « calembours ». Mais est-ce un défaut ? Se sentant proche de la poétique du conteur danois, de son sérieux naïf, de son humour quelque peu triste, l’écrivain russe affiche une bonne dose d’humour et d’ironie. La distance qu’il prend par rapport au sujet, mais aussi par rapport au genre, se traduit par une réinterprétation des modèles communs du comportement, par les transgressions de la logique habituelle qui seront ensuite caractéristiques de ses œuvres pour adultes, notamment, L’Ombre, Le Dragon, Le Miracle ordinaire.

Distance et expression

22C'est en maintenant la distance par rapport au monde réel (et quelquefois au genre du conte traditionnel en tant que phénomène du réel) que Schwartz marque sa spécificité dans l'écriture du merveilleux. Les deux pièces analysées incluent des scènes qui revisitent l’histoire de départ, son idéologie et son esthétique, en relativisant le didactisme du conte et en conférant au texte des significations nouvelles. Ainsi Le Petit Chaperon rouge commence par un dialogue où il est impossible de ne pas remarquer le sourire de l’auteur.

Mère : Au revoir, ma petite.

Le Petit Chaperon rouge : Au revoir, maman.

Mère : Attention, ma petite, lorsque tu passeras près du marais, regarde sous les pieds, ne glisse pas et évite de tomber dans l'eau.

Le Petit Chaperon rouge : D'accord. Et toi, maman, lorsque tu seras occupée à tailler la chemise pour mon père, ne plonge pas dans tes pensées, ne regarde pas autour de toi et ne t'inquiète pas à mon égard, sinon tu te couperas le doigt.

Mère : Bien. Et toi, ma petite, s'il commence à pleuvoir et à faire du vent froid, respire avec le nez et ne parle pas.

  • 29 Švarc E., «Krasnaja šapočka », p. 555.

Le Petit Chaperon rouge : Bien. Et toi, maman, mets dans ta poche les ciseaux, l'aiguillier, le fil et les clés, et surtout ne perds rien29.

  • 30 Švarc E., « Krasnaja šapočka », p. 582.

23Ce dialogue comique qui brouille la distribution des rôles dans une famille n'est pourtant pas de la pure fantaisie mais un amalgame de deux situations réelles : d'une part un dialogue entre une mère et sa fille et, d'autre part, une fillette jouant une mère. D'autres cas où les formules (ou actions) types correspondant à des situations précises sont employées dans un contexte inapproprié ne seront pas difficiles à trouver. Par exemple, lorsque le malheur arrive au Petit Chaperon et à sa Grand-mère et que le Loup les avale, les « sinistrées » ne perdent pas le moral, loin s'en faut. La petite fille console la vieille dame avec ces paroles : « N'aie pas peur, mamie, on va se sauver ». Et l'autre lui répond d’un ton grincheux : « Tu ne vas pas me donner des leçons. Comme si je l'ignorais...30 ». Cela étant, les deux continuent à vaquer à leurs occupations dans le ventre du Loup. Notamment, le Petit Chaperon repose le pansement perdu par sa Grand-mère pendant l'ingestion. La scène est construite de telle façon que la distanciation ressemble à une mise en abyme, procédé fréquent dans le théâtre de Schwartz : les personnages savent qu'ils vivent une histoire déjà vécue. Ce point de vue, qui devrait normalement appartenir au public, marque ici une distance par rapport au genre canonique en supprimant la frontière entre le réel et le fantastique.

24Des transformations comme celles-ci interviennent à plusieurs niveaux, que ce soit dans l’organisation de l’action ou la conception des personnages, en mettant en place une logique qui n’est pas celle du monde réel. En effet, si l’on interprète le monde imaginaire à partir du système de rapports qui est le nôtre, les propos des héros accusent souvent des inversions du sens commun, mais ce système n’est pas non plus celui du merveilleux traditionnel. Ce qui intéresse l’auteur c’est le choc des modèles de raisonnement qui produit un effet de distance. Voici le Petit Chaperon rouge qui reproche à son ami le Lièvre d’être trop craintif :

Le Petit Chaperon rouge : Vous l’ai-je appris, à vous les lièvres?

Le Lièvre : Oui.

Le Petit Chaperon rouge : Qu’est-ce que je vous ai appris?

  • 31 Švarc E., « Krasnaja šapočka », p. 557.

Le Lièvre : Le courage. Maintenant on connaît le loup, le renard, tous. On n’a plus peur et on se cache courageusement. Nous sommes de braves gars31.

  • 32 Un autre exemple de la même pièce. Le Lièvre parle à l’Ours : « Le Lièvre : Nous allons la protéger (...)

25Le Lièvre raisonne d’une façon paradoxale : dans la vie réelle, un homme n’avoue pas qu’il « se cache courageusement ». Dans un conte traditionnel, où prévaut la clarté, cela ne se ferait pas non plus, tandis que chez Schwartz, les chocs de sens, des oxymores comme ici, sont fréquents32, attestant l’attention que l’auteur porte à la singularité de son texte.

  • 33 Andersen, « La Reine des neiges », p. 291.
  • 34 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 280.
  • 35 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 268.

26Dans ce travail de style, Schwartz n’est pas tout à fait novateur, il emboîte le pas à Andersen, son prédécesseur. Chez ce dernier, par exemple, la Reine des neiges se sert également d’une logique bien à elle : « Maintenant, je m’en vais dans les pays chauds [...] Je vais les blanchir un peu! C’est de mon ressort. Cela fait bel effet sur les citronniers et les vignes !33 » Il s’agit d’un travail d’expression qui marque des similitudes entre les auteurs. Cependant, comparé au confrère danois, Schwartz va plus loin dans l’application de la distance. Il cherche à introduire les entorses de raisonnement là où Andersen restait explicite ou à en produire dans des scènes de sa propre conception. « Si tu ne te tiens pas tranquille, dit la fille des brigands dans le conte d’Andersen, je te plante le couteau dans le ventre ». L’héroïne de Schwartz, elle, s’exprime d’une façon plus alambiquée et, finalement, comique : « Même si nous nous disputons, je ne laisserai personne te faire du mal. Je te tuerai moi-même. Je t’ai vraiment beaucoup aimée34 ». Cette inversion dans l’expression de l’affection, qui confond le rapport de cause à effet, doit plaire beaucoup à l’auteur, car quelques pages plus tôt nous trouvons une réplique construite sur le même modèle. Ici c’est le Roi qui essaye de consoler la petite Gerda : «  Pourquoi pleurer, je ne comprends pas. Je ne te mangerai pas, je ne ferai que te mettre en prison35 ».

Le Petit Chaperon rouge (1937), Grand-mère - K. Freïdkina. Crédits: My znali Evgenija Švarca, Iskusstvo, Leningrad, Moskva, 1966

  • 36 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 271.

27Pour Schwartz les manipulations de la logique sont une façon de s’opposer aux stéréotypes mentaux, aux idées reçues. Il se permet de se moquer des images prototypiques qui caractérisent le merveilleux. La Vieille brigande fait savoir comment elle est arrivée à son poste hiérarchique en faisant preuve de sincérité désarmante : « Depuis que mon mari est mort suite à un refroidissement, c’est moi qui ai pris la relève36 ». De la même façon, la Grand-mère du Petit Chaperon rouge se présente comme une créature peu ordinaire et quelque peu excentrique : elle aime jouer de la guitare et sait utiliser un fusil. Le Loup du même conte affiche des signes de timidité, tandis que le Lièvre fait preuve de vaillance.

La Reine des neiges (1939), Le Roi - B.Kokovkine. Crédits: My znali Evgenija Švarca, Iskusstvo, Leningrad, Moskva, 1966

  • 37 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 267.
  • 38 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 273.

28Toujours est-il que les entorses au sens commun agissent, chez Schwartz, de façon naturelle. Ce n’est pas un manque de cohérence qui les caractérise mais une façon très lisible d’inverser les énoncés stéréotypés. On a déjà vu comment le Petit Chaperon rouge parle à sa mère. Le discours de la fille a beau se rapporter à la fiction, il engage le comportement reconnaissable des enfants, habillé dans des formules types. Voici maintenant la Princesse qui répond à son père, le Roi : « Papa, si tu ne me laisses pas tranquille, je ne mangerai jamais plus rien au déjeuner37 ». Dans d’autres circonstances, les propos des personnages s’alignent sur les lapsus ou les dérapages de raisonnement qui engagent les règles de conversation sur un plan plus général. Mais à la base, il y a toujours une réinterprétation des modèles de comportement stéréotypés. « C’est un gars vraiment bien, il est féroce38 », dit un brigand à propos de son confrère dans l’histoire de la capture de Gerda. Les qualificatifs dépréciatifs ne s’emploient pas d’habitude pour faire l’éloge d’un individu, mais on est chez les brigands où la férocité est particulièrement appréciée, et l’auteur nous le fait remarquer avec un parfait naturel. Attitude qui participe à un effet comique soigneusement calculé.

  • 39 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 278.

29L’effet est donc construit et il est possible de lui trouver une référence. Or malgré la diversité, les transgressions des stéréotypes langagiers et comportementaux chez Schwartz approchent ce que les formalistes russes des années 1920 et 1930 appelaient realizacija tropa (mise à nu du trope), notion qui équivaut à la transformation des faits linguistiques en faits réels et correspond à un principe fondamental de fonctionnement du langage du subconscient. La manifestation la plus éloquente de cette transformation consiste en une lecture naïve, littérale, des métaphores courantes du langage. De cette façon, l’auteur peut introduire dans l'action dramatique des situations fantastiques qui se déduisent du discours d’une manière parfaitement légitime et naturelle. Le processus de la création, le retour à la forme intérieure du mot devient une source quasi inépuisable de nouveaux sens qui inspire Schwartz dans sa réécriture des sujets anciens. Voici quelques exemples : le Roi imaginé par l'auteur a donné la moitié du royaume à sa fille, ce qui, pour un conte russe, est une tradition fixée par le langage (donner la moitié du royaume = donner une dot généreuse). En conséquence, la logique du merveilleux chez Schwartz veut que la salle principale du château et l’ensemble du domaine soient divisés avec un trait de craie en deux parties, celle du Roi et de la Princesse. Il est possible d’être arrêté sur la partie du Roi mais, si on a eu le temps de traverser la frontière, on est sauvé. La Reine des neiges, quant à elle, dispose d’un conseiller qui entretient des relations commerciales avec le Roi. Dans quel domaine ? La logique schwartzienne suggère : celui du froid pour fabriquer des glaces et des armes blanches. De la même façon, le procédé permet de construire la fameuse réplique de la vieille brigande : « Il faut gâter les enfants! C’est uniquement comme ça qu’il est possible d’en faire de vrais brigands39 ». A son origine, il y a évidemment l'expression « c'est un brigand » appliquée à un enfant gâté.

30Une question se pose au terme de cette analyse : la distance marquée par Schwartz n'affecte-t-elle pas le genre même du merveilleux ? Les manipulations logiques soulignant une distance et une attitude ironique par rapport au texte ne transforment-elles pas le texte en parodie comme cela s'est passé avec de nombreuses réécritures de sujets d'emprunt ? La réponse est négative car les transformations réalisées n’interviennent pas dans l'essence du genre du conte. Elles ne transgressent pas le message éthique et la morale attachés à ce genre et se limitent à des modifications dans des situations et la construction des caractères. Le sujet n'en devient pas moins féérique.

  • 40 Intervention d’E. Schwartz à la conférence dédiée au bilan du festival des théâtres pour enfants (2 (...)

31Schwartz lui même récuse toute mise en doute du genre. Il se rend compte que l'ironie ne doit pas être destructrice. « Un conte est tout d’abord sérieux. Un conte véritable est sérieux jusqu’à la naïveté40 », remarque-t-il. L’importance attachée au « sérieux » incite l’auteur à défendre la rigueur dans la structuration du texte. Selon lui, il faut imaginer qu’il existe effectivement un pays magique où habitent des personnages féeriques :

  • 41 Ibid, p. 420.

« Andersen a entendu parler d’eux et il nous en a parlé. Moi aussi, j’ai réussi à me renseigner sur ce pays merveilleux. Mettons que je parle de La Reine des neiges. Pour une raison quelconque, Andersen n’a rien entendu sur le Conseiller. Moi j’ai pu me documenter sur cette personne. J’utilise donc certains faits relatés par Andersen. Et c’est encore plus de faits que je découvre moi-même dans ce pays imaginé avant moi41 ».

Conclusion

  • 42 Parmi les œuvres pour enfants fondées sur un sujet emprunté, citons encore le film Cendrillon sorti (...)

32De cette façon, lors de la réécriture, les contes de Schwartz se chargent de significations antérieures en même temps que de la signification présente. Le rapport entre le sujet d’emprunt et sa transformation par Schwartz est souple, les héros évoluent dans le champ d’attraction de deux sujets et de leurs espaces culturels respectifs. Il est certain que l’auteur met ses textes en rapport avec l’idéologie officielle mais, aux slogans de la propagande politique, il préfère les aspects éthiques de la doctrine communiste et ses objectifs humanistes qu’il habille en décors de contes revisités. Le didactisme du message, propre au genre, sera compensé par un effet de distanciation accompagnant le travail de construction des caractères, des situations et du langage des personnages. Le fait de réécrire un sujet emprunté aboutit ainsi à un texte renouvelé qui autorise une lecture multiple par un public varié. Ce principe qui concernera l'ensemble de l’œuvre de Schwartz pour le théâtre permet d’établir un lien entre ses contes pour enfants et ses satires politiques pour adultes. Bien que dans les réécritures pour enfants cette méthode reste timide, en vue d’une perception facile42, elle constitue la clé du style de Schwartz pour l’ensemble de sa dramaturgie et trouve sa meilleure expression dans ses pièces comme L’Ombre, Le Roi nu et Le Dragon.

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Notes

1 Nous nous référons aux éditions suivantes : Švarc Evgenij, «Krasnaja šapočka », t. 2, Predčuvstvie sčast’ja, Moskva: Korona-print, 1999, p. 553-590 (Le Petit Chaperon rouge); Švarc Evgenij, «Snežnaja koroleva», t. 3, Bessmyslennaja radost’ bytija, Moskva : Korona-print, 1999, p. 235-298 (La Reine des neiges).

2 Krupskaja Nadežda K., « Ob ocenke detskoj knižki » in N. Krupskaja, Bibliotečnoe delo, OGIZ, 1933, p. 109-113. (Première publication in Na putjax k novoj škole, n˚ 7, 1927). Toutes les traductions du russe sont faites par l’auteur.

3 Ундервуд en russe. Il s’agit d’une marque de machines à écrire.

4 Le metteur en scène Nikolaj Akimov écrit : « Dix ans après la Révolution, il y avait chez nous une science qui heureusement a été supprimée depuis, c’était la pédologie, science très particulière qui s’opposait à la pédagogie. C’était un effort pour éduquer les enfants par des moyens nouveaux et tout à fait scientifiques. Et quand la science s’en mêle trop, c’est toujours affreux ! Ces pédologues condamnaient dans la littérature enfantine le recours au merveilleux, déclarant que dès leur jeune âge il fallait aux hommes une littérature réaliste ». Voir : Akimov N., « Eugène Schwarz » in Le Théâtre moderne II, depuis la deuxième guerre mondiale, éditions du CNRS, 1973, p. 294.

5 Cité d’après Cimbal Sergej, Evgenij Švarc, Kritiko-biografičeskij očerk, Leningrad, 1961, p. 77.

6 « Sodoklad S. Maršaka », Pervyj vsesojuznyj s’ezd sovetskix pisatelej, 1934. Stenografičeskij otčet, Reprint, Moskva, Sovetskij pisatel’, 1990, p. 25-26.

7 Čukovskij Kornej, Ot dvux do pjati, Moskva, Knižnyj dom Universitet, 2005, p. 192.

8 Dobrenko Evgenij, « Socrealizm i mir detstva », Socrealističeskij kanon, Sankt-Peterburg, Akademičeskij proėkt, 2000, p. 32.

9 VKP (b) : Parti Communiste de l’Union Soviétique avant 1952.

10 Le film n’a pas été réalisé.

11 Sigle russe qui signifie « théâtre du jeune spectateur ».

12 Le Porcher, Les Habits neufs de l’Empereur et La Princesse au petit pois.

13 Nous nous référons à l’édition : « Le Petit Chaperon rouge », Les Contes de Perrault, Club des Libraires de France, 1964.

14 Nous nous référons à l’édition : Andersen, « La Reine des neiges », Œuvres, t. 1, trad. Régis Boyer, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1992, p. 263-294.

15 Akimov Nikolaj, « Po povodu Snežnoj korolevy », Iskusstvo i žizn’, n 6, 1939, p. 32.

16 Deux exemples : Elle n'a qu'à venir, [dit le petit garçon,] je la mettrai sur le poêle brûlant et elle fondra aussitôt (réplique de Kay). / Tous les soirs je lui caresse le cou avec mon couteau aiguisé, il en a une peur terrible (réplique de la Petite fille des brigands concernant le Renne), etc.

17 Personnages du conte d’Andersen (en italiques : personnages muets) : le Méchant sorcier, ses apprentis, Kay, Gerda, les parents de ces derniers, la Grand-mère, la Reine des neiges, la Magicienne, les fleurs (Lis rouge, Liseron, Petit perce-neige, Jacinthes, Bouton d’or, Narcisse), la Corneille mâle, la Corneille femelle, le Prince, la Princesse, la Vieille brigande, la Fille des brigands, les pigeons de la forêt, le Renne, la Femme lapone, la Finnoise, la femelle du renne, le cheval, des oiseaux. Personnages du conte de Schwartz : le Conteur, Kay, Gerda, la Grand-mère, le Conseiller particulier, la Reine des neiges, la Corneille mâle (corbeau), la Corneille femelle, le Prince Klaus, la Princesse Elsa, le Roi, la Vieille brigande, le Premier brigand, la Fille des brigands, le Renne, des gardes, des laquais, des brigands.

18 Andersen, « La Reine des neiges », p. 291.

19 Švarc Evgenij, «Snežnaja koroleva», p. 290.

20 On pensera au policier Oncle Stiopa [Djadja Stёpa] du poème éponyme de S. Mikhalkov (1935), aux personnages des récits d’A. Gaïdar et à ceux d’Alexeï Panteleev.

21 Membre du mouvement des jeunes pionniers (scouts soviétiques).

22 Image récurrente pour d’autres types de méchants, notamment, l’Ogre dans Le Chat botté.

23 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 291.

24 Švarc E., «Snežnaja koroleva», p. 297.

25 Švarc E., «Snežnaja koroleva», p. 298.

26 Voir : Jankovskij Moisej, « Fantazija i dejstvitel’nost’ », Iskusstvo i žizn’, n° 2, 1940; Min E., « Sovetskij skazočnik », Teatr i žizn’, Iskusstvo, Moskva-Leningrad, 1957 ; Rassadin Stanislav, Obyknovennoe čudo, Moskva, Detskaja literatura, 1964 ; Smirnova Vera, « Skazočnik na teatre », Sovremennyj portret, Moskva, Sovetskij pisatel’, 1964 ; Kalmanovskij Evgenij, « Švarc », Očerki istorii russkoj sovetskoj dramaturgii, t. 3, 1945-1967, Leningrad, Iskusstvo, 1968.

27 Šklovskij Viktor, « O skazke », Detskaja literatura, n° 6, 1940, p. 3.

28 Ibid.

29 Švarc E., «Krasnaja šapočka », p. 555.

30 Švarc E., « Krasnaja šapočka », p. 582.

31 Švarc E., « Krasnaja šapočka », p. 557.

32 Un autre exemple de la même pièce. Le Lièvre parle à l’Ours : « Le Lièvre : Nous allons la protéger. Mais je ne peux pas le faire seul, je suis un trouillard. Avec vous ce sera moins dur. J’espère que vous n’allez pas me manger, l’Ours ? // L’Ours : Non, tu es quelqu’un que je connais ». Voir : Švarc E., «Krasnaja šapočka », p. 560.

33 Andersen, « La Reine des neiges », p. 291.

34 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 280.

35 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 268.

36 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 271.

37 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 267.

38 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 273.

39 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 278.

40 Intervention d’E. Schwartz à la conférence dédiée au bilan du festival des théâtres pour enfants (29 novembre 1940). Cité d’après Kirilenko Ksenija, « Arxiv skazočnika », Vstreči s prošlym, vypusk 9, Moskva: Russkja kniga, 2000, p. 419.

41 Ibid, p. 420.

42 Parmi les œuvres pour enfants fondées sur un sujet emprunté, citons encore le film Cendrillon sorti en 1947.

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Table des illustrations

Légende Le Petit Chaperon rouge (1937), Programme du spectacle. Crédits: http://lntyuz.narod.ru/​spect/​k_sh.html
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Légende La Reine des neiges (1939), Programme du spectacle. Crédits : M.Jankovskij, Novyj teatr junyx zritelej, Iskusstvo, L.-M., 1940
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Légende Le Petit Chaperon rouge (1937), Le Renard - E.Ouvarova. Crédits: http://lntyuz.narod.ru/​spect/​k_sh.html
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Légende La Reine des neiges (1939), Gerda - A.Krasin'kova. Crédits: carte postale, http://lntyuz.narod.ru/​spect/​k_sh.html
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Légende La Reine des neiges (1939), La Reine des neiges - E.Delivron. Crédits: http://lntyuz.narod.ru/​spect/​s_k.html
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Légende Le Petit Chaperon rouge (1937), Le Policier (Garde forestier) - A.Stepanov, La Couleuvre – P.Kadotchnikov, L'Ours - I.Goriatchev. Crédits : My znali Evgenija Švarca, Iskusstvo, Leningrad, Moskva, 1966
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Légende La Reine des neiges (1939), Gerda - A.Krasin'kova, Kay - E.Delivron. Crédits: carte postale, http://lntyuz.narod.ru/​spect/​k_sh.html
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Légende La Reine des neiges (1939), Le Conteur - P.Kadotchnikov. Crédits: M.Jankovskij, Novyj teatr junyx zritelej, Iskusstvo, L.-M., 1940.
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Légende Le Petit Chaperon rouge (1937), Grand-mère - K. Freïdkina. Crédits: My znali Evgenija Švarca, Iskusstvo, Leningrad, Moskva, 1966
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Légende La Reine des neiges (1939), Le Roi - B.Kokovkine. Crédits: My znali Evgenija Švarca, Iskusstvo, Leningrad, Moskva, 1966
URL http://strenae.revues.org/docannexe/image/1311/img-10.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anatoly Tokmakov, « Les contes pour enfants de Evguény Schwartz : buts et procédés de la réécriture », Strenæ [En ligne], 6 | 2013, mis en ligne le 27 mai 2014, consulté le 25 mars 2017. URL : http://strenae.revues.org/1311 ; DOI : 10.4000/strenae.1311

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Auteur

Anatoly Tokmakov

Université de Caen-Basse Normandie, ERLIS

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