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Dossier thématique

La chambre du fils, microcosme dramatique. La culture matérielle dans la pièce de théâtre contemporaine La Chambre de l’enfant, de Josep Maria Benet i Jornet

Actes du colloque international sur La chambre d’enfant, un microcosme culturel : espace, consommation, pédagogie, sous la direction d’Annie Renonciat. Musée national de l’Éducation-CNDP/CANOPÉ, Rouen, 7–10 avril 2013
Anne-Claire Yemsi-Paillissé

Résumé

Nombre de dramaturges contemporains se plaisent à mettre en scène des constellations familiales éclatées, amputées ou atypiques, comme si l’actuel phénomène sociétal de « déstructuration » de la famille se reflétait aussi dans les productions théâtrales actuelles. Les interactions que l’époque contemporaine suscite entre le réel et ses représentations amènent à penser que ces deux éléments – réel, représentation – ne sont pas séparés, mais qu’au contraire ils se trouvent en incessante interférence.
Dans les dramaturgies espagnoles actuelles, les chambres d’enfants sont statistiquement peu représentées. Pourtant, la pièce récente du catalan Josep María Benet i Jornet, intitulée La Chambre de l’enfant (2003), offre une perspective inouïe sur la chambre et sur la culture du petit personnage qui l’habite. La pièce raconte l’histoire d’une famille heureuse, qui commence à se déchirer le jour où le fils unique tombe par accident du haut du balcon de sa chambre. À partir de cet événement, le père et la mère de la victime commencent à percevoir deux réalités étrangement différentes : alors que la mère, convaincue de la mort du fils, s’enfonce dans le deuil et le chagrin, le père, lui, continue de s’occuper de l’enfant qu’il croit toujours en vie. La chambre du fils - où se déroule l’essentiel de l’action - figure un espace paradoxal, neutre et classique à l’ouverture, de plus en plus symbolique, ambigu et inquiétant au cours de la pièce. L’espace et les objets de la chambre reflètent non seulement la psyché du couple parental en crise, mais aussi l’imagination débordante de l’enfant - passionné de science-fiction -, ainsi que son petit corps - dont on ignore jusqu’à la fin s’il est mort ou vivant. L’analyse des objets et de l’architecture de La Chambre de l’enfant nous amènera à aborder la question de la culture matérielle enfantine dans une société catalane contemporaine, à la fois traditionnelle - méditerranéenne - et progressiste. Le motif de la chambre apparaîtra comme un « microcosme dramatique » qui concentre toute la portée signifiante de la pièce à l’étude.

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Texte intégral

1Peut-on voir dans les œuvres dramatiques l’expression d’une « culture matérielle » particulière ? Est-il pertinent d’étudier le théâtre comme un « petit monde », dans lequel la « chambre d’enfant » serait une manifestation de la culture matérielle enfantine, à une époque et dans une aire culturelle données ? La notion de culture matérielle peut aussi être recherchée et analysée dans le domaine de la création artistique, à la différence près que le microcosme dramatique est saisi non pas par l’intelligence d’un sociologue, d’un historien ou d’un anthropologue, mais à travers le regard stylisant d’un artiste. Qu’est ce que la mimesis, longtemps condamnée par les philosophes de l’Antiquité, sinon la traduction d’une volonté de reproduire et de recréer notre monde sur la scène, à l’aide d’objets bien réels et d’acteurs de chair et d’os ?

2La séparation entre la vie sociale « réelle » et sa représentation médiatisée est de moins en moins nette aujourd’hui. Prenons l’exemple des arts plastiques contemporains : les installations, les performances aux espaces scéniques déstructurés, les nouveaux supports de représentation, toujours plus portables et adaptables, remettent en question le statut de l’œuvre, les contours de l’objet d’art, les frontières de la représentation. Il n’est plus possible aujourd’hui d’envisager la représentation comme un objet dont le statut épistémologique serait stable, donné, et surtout séparé du réel qui l’entoure. L’importance donnée à l’hétérogénéité de l’espace de représentation, de même que la participation accrue du récepteur dans la construction du sens même de l’œuvre en sont les signes évidents. En outre, on remarquera que les trois grands axes retenus pour aborder le vaste et polysémique concept de culture matérielle enfantine (architectural, matériel, éducatif) sont aussi la base de la définition de l’art dramatique. Le théâtre est avant tout construction, architecture signifiante : en grec, θέατρον (theatron) signifie « lieu où l’on regarde ». Ce lieu, savamment édifié pour qu’y convergent les regards et les perspectives, c’est la scène. Le théâtre, c’est aussi la prégnance et la présence d’objets réels placés sur la scène et manipulés par nos reflets, les personnages. Enfin, depuis la nuit des temps le théâtre se réalise dans sa capacité à enseigner et divertir en même temps, selon le fameux – et parfois galvaudé – docere et placere (« instruire et plaire ») horacien.

3Dans un des mes travaux de recherche (Yemsi-Paillissé 2011), je me suis intéressée au théâtre espagnol d’aujourd’hui à travers la représentation de la famille méditerranéenne, de l’espace domestique et des relations intrafamiliales. Pour reprendre la fameuse expression de Montherlant « le bonheur écrit à l’encre blanche sur des pages blanches » : la plupart des dramaturgies espagnoles contemporaines représentent la famille comme un microcosme de malheur, traversé de tensions, de violence et de haine. Le « bonheur familial » y est souvent douteux, précaire. À côté de pères défectueux ou absents et de mères écrasantes ou écrasées, on rencontre des personnages d’enfants discrets ou même, transparents. Quant au motif de la chambre d’enfant, il s’agit d’un espace statistiquement peu représenté ; en revanche, les rares fois où elle apparaît, la chambre est le lieu de convergence de l’action et du sens des pièces, une zone à la fois étrange et familière, un cadre dans lequel la souffrance ou la peur l’emportent presque toujours sur la joie et la découverte de soi. Ainsi, la chambre est le lieu d’un huis clos particulièrement malsain dans la pièce de Fernando Arrabal, El gran ceremonial (Le grand cérémonial). Le personnage principal, élevé comme un monstre par une mère terrible, se trouve cloîtré dans sa chambre depuis son plus jeune âge. La pièce devient le lieu de toutes les perversions du fils et du couple mère/fils. Dans le genre du cinéma d’horreur, on citera le film d’Alex de la Iglesia, La habitación del niño (La chambre du fils) : la chambre de l’enfant est le lieu de « l’inquiétante étrangeté », le cœur d’une maison hantée où un père finit par perdre la raison, entraînant toute sa famille dans l’abîme…

  • 1 J. M. Benet i Jornet a notamment reçu en 1995 le prix national de littérature dramatique.
  • 2 Le concept de « drame relatif » a été défini par le théoricien du théâtre catalan contemporain Carl (...)

4Que le lecteur se rassure, l’œuvre qui fait l’objet de notre étude aujourd’hui – La habitacio del nen (La chambre de l’enfant) du Barcelonais Josep Maria Benet i Jornet – est nettement moins sombre que celles qui viennent d’être citées ; elle conserve néanmoins une dimension inquiétante. Dans cette pièce catalane, on retrouve la plupart des thèmes de prédilection de l’auteur – l’un des maîtres du théâtre péninsulaire actuel1 : mise en scène des réalités concrètes de la Catalogne, inspiration des contes et des légendes, représentation de l’univers intime du quotidien. La pièce s’ouvre sur une scène de bonheur simple, entre Le Père, La Mère et le Fils, le jour de l’anniversaire de ce dernier. Le fils reçoit de beaux cadeaux, le petit-déjeuner se prépare, les parents s’aiment et s’embrassent… Mais la plénitude des débuts ne sera que de courte durée : alors qu’il joue dans sa chambre, l’enfant se penche dangereusement pour attraper un jouet tombé de son balcon, et tombe. À partir de cet événement, plus rien ne sera jamais pareil. Dans la perspective de la Mère, la chute de l’enfant a conduit à sa mort ; à l’inverse, le Père, lui, continue de vivre une existence normale avec le Fils toujours vivant, qui traverse même la scène de temps à autre… Ainsi, alors que la Mère, prostrée dans son silence, perçoit la chute du Fils comme un tragique accident, le Père semble habiter une réalité parallèle, dans lequel la chute n’a été qu’un incident bénin. Qui est fou ? Qui a tort ? Qui a raison ? C’est l’esthétique du « drame relatif » qui est ici en œuvre, comme chez quelques autres auteurs catalans contemporains2.

5La chambre d’enfant apparaîtra comme un « microcosme dramatique », à la fois un motif porteur d’une culture matérielle particulière et aussi un espace concentrant toute la portée signifiante de la pièce. En ce sens, on s’intéressera dans un premier temps à la chambre en tant que toile de fond des relations inter-personnages ; puis une analyse plus approfondie des objets de la chambre amènera à constater qu’ils sont le reflet d’une culture matérielle particulière. Enfin, la chambre devra être considérée comme un espace ambigu, éminemment réversible.

La chambre, toile de fond des relations inter-personnages

6La chambre est le principal lieu de l’action. La pièce s’ouvre sur une description de l’espace domestique dont l’épicentre est la chambre :

« La chambre a un balcon et deux portes. Le balcon donne sur la rue. La porte la plus grande donne peut être sur un salon. La petite communique avec une salle de bains, cela est certain. À travers cette porte on arrive à peine à entrevoir, à l’intérieur de la salle de bains, encore une dernière porte, petite elle aussi, qui pourrait donner sur un couloir. » (Benet i Jornet 2004, p. 12)

  • 3 Benet i Jornet écrit aussi des scenarii pour le cinéma et pour la télévision.

7On a là une description très détaillée de l’architecture de la chambre, avec déjà un cadrage spatial plus cinématographique que dramatique3 : la référence à des espaces hors-scène donne un effet de profondeur, le signalement des éléments à mettre en valeur dans le cadre donné propose un sens de lecture de l’espace.

8Comme bien souvent au théâtre – où rien n’est placé sur scène au hasard –, le lieu a une architecture pragmatique, qui répond point par point aux exigences des actions à venir. Par exemple, les nombreuses portes de la chambre permettront les nombreux jeux d’entrée et de sortie des personnages ; le balcon est un motif architectural majeur, puisque la chute du fils du haut du balcon constitue le nœud de l’histoire.

9Il y a dans La Chambre de l’enfant une véritable unité d’action : la pièce est à la fois très contemporaine et très classique ; sa construction générale est inspirée de la tragédie antique, avec notamment le respect de la règle classique des trois unités (temps, lieu, action). Toute la tension s’inscrit dans le lieu « chambre d’enfant » et se joue entre les trois personnages du Père, de la Mère et du Fils. Il n’y a pas de personnages périphériques, pas d’allusion à un quelconque lien avunculaire, ou à un grand-parent âgé. Le nucleus familial représenté est un microcosme apparemment autarcique. La focalisation sur le Fils renvoie sans doute à une autre tendance sociologique forte dans l’Espagne contemporaine : avec un des taux de fécondité les plus bas d’Europe – 1,36 enfant par femme en 20114– l’enfant espagnol est l’exemple même de l’enfant désiré, non plus « petit adulte » mais être unique, petit « roi », à protéger.

10Cependant, dans la préface de la pièce, l’auteur explique qu’il n’a pas construit la chambre du fils comme un espace personnalisé, comme un territoire propre à l’enfant seul, mais plutôt comme un décor, une toile de fond devant laquelle se joue la lente séparation des parents :

« L’action devait se passer dans un espace privé, mais neutre, qui n’appartienne ni à l’un ni à l’autre. J’ai donc choisi la chambre de cet enfant, leur enfant, qui déclenche le problème. » (Benet i Jornet, 2004, p. 10)

11En effet, paradoxalement la chambre de l’enfant est souvent perçue dans cette pièce comme une chambre sans enfant – puisque le Fils disparaît/réapparaît sans cesse de l’espace scénique. Elle sert de lieu de recueillement ou de dispute pour les parents. De même, certaines répliques du Père ou de la Mère dénotent à quel point tous deux investissent la chambre du fils. Par exemple, afin de pouvoir faire un aparté avec le Père, la Mère chasse littéralement l’enfant de sa chambre :

« MÈRE. Va prendre ton jus d’orange. […] Tout seul.

FILS. – Venez.

MÈRE. – Papa doit m’aider. On doit ranger la chambre. Allez va, il y en a pour un instant. » (Benet i Jornet 2004, p. 22)

12La Mère parle de « la » chambre, et non pas de « ta » chambre. Là encore, on peut voir une utilisation inédite de l’espace de l’enfant. Cet espace, devenu dans la société de plus en plus individualisé, personnalisé et réservé à l’apprentissage culturel et identitaire de son habitant, se révèle ici comme un espace à appartenances multiples. Voyons à présent dans quelle mesure le croisement des appartenances, des perspectives et des désirs – parentaux, conjugaux, enfantins – confère à l’espace de la chambre, notamment à travers les objets qui l’emplissent, le reflet d’une culture matérielle particulière.

Les objets de la chambre, reflets d’une culture matérielle particulière

13Derrière les aspects les plus concrets d’une société est perceptible en filigrane sa face cachée, c’est-à-dire le système de normes et de valeurs qui est à la source des pratiques et des représentations des membres de la société (Faure-Rousnel 2001, p. 505). Pour tenter de rendre compte de la culture matérielle représentée dans la pièce de J. M. Benet i Jornet, nous aurons recours à l’analyse de la symbolique des objets de la chambre. Mais lorsqu’on cherche à comprendre le sens et la portée d’une œuvre, la perspective de l’étude des objets scéniques est-elle vraiment pertinente ? En analyse dramaturgique, on a coutume de considérer les objets comme des motifs « secondaires » à côté d’autres données telles que le dialogue ou la construction des personnages. C’est pourquoi notre intérêt ne portera pas sur les objets en eux-mêmes et pour eux-mêmes – alors simples éléments du décor –, mais plutôt sur la relation que les personnages établissent avec ces objets – alors érigés au rang d’accessoires scéniques. D’autre part, il est clair que les objets signifient : « ils ne sont jamais des instruments purs […], ils sont aussi autre chose : ils véhiculent du sens » (Barthes 1985, p. 203). Au théâtre aussi les objets constituent un véritable langage sans parole qui vient compléter les autres codes : répliques, mouvements corporels des acteurs, lumières. En outre, les objets dramatiques n’existent jamais par hasard : ils répondent toujours à un dessein particulier et se trouvent donc rehaussés, sursémantisés, du fait même qu’ils sont en scène.

14Au début de la pièce étudiée, on trouve une description des différents accessoires qui composent la chambre de l’enfant :

« Dans la chambre il y a un lit d’enfant, une table de nuit, une armoire, une table basse, avec deux sièges bas également, et des jouets, des contes pour enfants, des affaires d’école… Il y a aussi, collées sur les murs, des affiches de films ou de personnages de science-fiction : des astronefs, des corps dans l’espace… » (Benet i Jornet 2004, p. 12)

15À première vue, cette chambre d’enfant est on ne peut plus classique. Pourtant, certains détails vont revêtir une résonance différente et ambiguë au fil de l’action : par exemple, on comprendra plus tard la raison d’être des affiches de science-fiction, mise en abyme annonciatrice de la tournure fantastique que vont prendre les événements. Certains objets utilitaires ont disparu à l’ouverture : dès le début de la pièce, on a perdu le réveil.

« ENFANT. – Quelle heure il est ?

MÈRE. – Regarde l’heure à ton réveil.

ENFANT. – Il est pas là. […]

ENFANT. – Quelle heure il est ?

MÈRE. Patiente, routinière. – Regarde ton réveil. La petite aiguille, les heures, la grande, les min…

ENFANT. – J’te dis qu’il est pas là. Où est le réveil ?

MÈRE. Regardant sur la table de nuit : – Où veux-tu… Sur la table de nuit il n’y a rien. Ah, là !à ! Où est-il ?

L’enfant regarde sous le lit. – Il est tombé ?

ENFANT. – Il est pas là. Il est parti.

MÈRE. Moqueuse : – Il se promène. » (Benet i Jornet 2004, p. 14).

16Voilà une première irrégularité dans l’apparente construction classique et équilibrée de la pièce : ni le récepteur ni les personnages ne connaîtront l’heure exacte de l’action car le réveil a mystérieusement disparu. Cette absence inscrit la pièce tout entière dans une étrange atemporalité qui prendra tout son sens par la suite.

17D’autres objets typiques de la chambre d’enfant revêtent dès la première partie, des significations symboliques, à commencer par les cadeaux d’anniversaire du fils : le mobile et le météorite. Le mobile offert par la mère a une valeur métaphorique évidente. Ce jeu montable en carton représente le système solaire, ainsi que l’explique la mère à son fils :

« MÈRE. – Un mobile avec le soleil, tu vois ? Et les planètes qui tournent autour. » (Benet i Jornet 2004, p. 32).

18Évocation en trois dimensions et en miniature du cosmos, du macrocosme qui nous embrasse, le jouet est aussi une métaphore de la pièce de théâtre elle-même, reproduction métaphorique d’un « mini-cosmos », l’appartement familial. Au centre du petit monde reproduit, se trouve toujours la chambre de l’enfant qui distribue ses portes vers les autres parties de la maison et qui concentre l’action. Le mobile nous figure donc le passage de l’incommensurable, de l’infiniment grand du cosmos à l’infiniment petit du microcosme quotidien. Mais le champ lexical du cosmique ne s’arrête pas là ; la métaphore est filée tout au long de la pièce. Pensons au petit météorite offert par le père : ce « banal petit bout de minerai », comme le présente la didascalie, figure un jouet « à l’ancienne », jouet non commercial, non manufacturé, qui mobilise pourtant un immense imaginaire, et renvoie à un au-delà inatteignable :

« ENFANT. Manipulant avec avidité le minéral. – Il est tombé. Des étoiles.

PÈRE. – Peut-être de plus loin que les étoiles que nous sommes capables de voir. » (Benet i Jornet 2004, p. 34)

19Il est aisé d’établir un parallèle entre le météorite et l’enfant : de même que le météorite tombe des étoiles, le petit tombera du balcon de sa chambre. Les cadeaux des parents reflètent à la fois leurs aspirations pour le Fils et la catégorie socioprofessionnelle à laquelle ils appartiennent. Le cadeau d’anniversaire, chargé d’une valeur symbolique importante pour l’enfant et pour les parents – il signale matériellement un passage temporel –, peut aussi permettre de révéler « la stratification sociale, c’est-à-dire les inégalités inhérentes à toute société humaine en termes d’avoir, d’être et de pouvoir » (Julien et Rosselin 2005, p. 95). Les objets en question dans le texte à l’étude ici renvoient à une culture savante et sont le fruit d’une recherche particulière de la part des parents, qui appartiennent à une catégorie socioprofessionnelle supérieure – intellectuelle – barcelonaise. Dans la mesure où le mobile et le météorite allient jeu et éducation, ces objets relèvent de la catégorie des « loisirs éducatifs », en figurant dans le même temps la rencontre du désir des parents et de l’enfant. On voit là aussi l’importance du contexte sur la construction de la culture matérielle de l’enfant : en faisant ce genre de cadeau, les parents influencent ou confortent l’enfant dans des goûts et ses prédispositions scientifiques. Lorsque le Père se lance dans le récit épique de la genèse du météorite, son récit laisse libre cours aux fantasmes du personnage qui rêve de voir son fils partir à l’assaut des galaxies lointaines :

« PÈRE. […] Qu’est-ce que tu as dans tes mains ? Un objet qui a été, qui a déjà été dans des endroits sensationnels, que tu chercheras un jour. Pendant qu’il se précipitait vers nous, cet objet, il est peut-être passé, c’est vrai, à côté d’autres vies intelligentes, à côté d’endroits incroyables que nous ne pouvons même pas imaginer […] Il est passé dans des endroits impressionnants à travers lesquels tu voyageras un jour, le jour le plus palpitant de tous. » (Benet i Jornet 2004, p. 38).

  • 5 Sur les 525 humains ayant goûté à l’apesanteur, seulement un dizième (55) sont des femmes. Voir en (...)

20Même la Mère – en général plus frileuse à l’idée de voir partir son bambin vers l’inconnu – semble désirer cet avenir aventureux pour son fils, lorsqu’elle déclare avec un sourire attendri que « son fils sera explorateur », ce à quoi le fils rétorque immédiatement « Explorateur de galaxies ! » (Benet i Jornet 2004, p. 26). Ajoutons que les parents inscrivent leur progéniture dans une voie plutôt réservée aux hommes : l’astronomie, les sciences dures, l’exploration spatiale sont des disciplines encore très majoritairement masculines5. C’est d’ailleurs le père qui joue avec son fils à lancer le météorite dans les airs et à le rattraper, encore le père qui raconte des histoires de voyages intergalactiques, comme le faisait son propre père avant lui. Les connaissances interstellaires semblent être ici l’apanage des hommes, alors que la mère, incapable de trouver la planète Mars sur le module, reste à l’écart de ces jeux père/fils. À l’instar de Marie-Pierre Julien et de Céline Rosselin, on notera l’influence des objets et de leur manipulation sur la construction générique de l’enfant :

« La construction du genre ne se réduit pas à l’appropriation de symboles ou à des injonctions sociales – type boys don’t cry – mais est quotidiennement étayée par la culture matérielle prise dans des réseaux d’actions sur les actions : dans les cours de récréation, dans les salles de classe, dans les squares… » (Julien et Rosselin 2005, p. 94)

21… et nous rajouterions : « dans la chambre de l’enfant. » Dans la mesure où l’espace et ses objets traduisent les aspirations du Père et de la Mère – carrière, éducation scientifique et sexuée – tout en rencontrant avec succès les désirs et les goûts du Fils, la chambre d’enfant figure à première vue un espace intermédiaire entre le vouloir de l’enfant et les attentes des parents. Ainsi, tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes ? Ce serait oublier notre remarque liminaire : dans le théâtre familial contemporain, « le bonheur écrit blanc »…

La chambre d’enfant, un espace réversible

22Alors que la première partie de la pièce présente une famille où règnent la joie et l’harmonie, tout bascule à partir de l’accident du fils sur le balcon. À partir de ce moment, les perceptions du Père et de la Mère s’opposent radicalement : l’un continue de vivre avec le fils alors que l’autre s’enfonce dans le deuil (Benet i Jornet 2004, p. 59-60). Au niveau temporel, tout se passe dans une seule journée mais l’ombre du soir se répand sur la chambre au fur et à mesure que l’action avance. Nous avons déjà abordé la question des unités de lieu, de temps et d’action ; ajoutons que la construction de la pièce n’est pas non plus sans rappeler les pièces de l’Antiquité classique, notamment les tragédies. La Chambre de l’enfant pourrait effectivement être qualifiée de « tragédie contemporaine », la Mère y incarnant le premier rôle tragique. Complètement broyée par les événements, elle ne maîtrise pas le cours des choses. Les pleurs sont l’attribut principal du personnage, qui apparaît dès le début de la pièce reniflant, avec un mouchoir sous le nez. Cette image liminaire est sans doute le signe avant-coureur du malheur qui accablera plus loin le personnage maternel.

  • 6 La fameuse Pietà est sans doute une extrapolation des artistes dès l’époque romane, le texte bibliq (...)

23La longévité et la vigueur de cette image de mère pleureuse – sans oublier sa force dramatique évidente – sont à rechercher dans le champ des représentations artistiques plutôt que dans le vécu quotidien des hommes et des femmes. En effet, dans la perspective historique occidentale, le fait de porter ostensiblement le deuil à la mort d’un enfant est relativement récent – depuis la fin du XVIIIe siècle selon les spécialistes, lorsque l’enfant devient un être unique et choyé, et la famille le lieu d’affection nécessaire (Zaremba 2011, p. 14). En revanche, en littérature, le motif de la mère atterrée par la mort de l’enfant est récurrent. Citons les héroïnes tragiques comme Hécube, Phèdre, Clitemnestre, Andromaque… Plus largement, dans les représentations artistiques de l’ère judéo-chrétienne, la mort de l’enfant est utilisée à l’envi pour montrer le climax de la souffrance maternelle6. La Mère de La Chambre de l’enfant s’inscrit dans la veine séculaire de la Pietà, incarnation indépassable du deuil maternel. D’autre part, les objets de la chambre d’enfant acquièrent un nouveau sens après l’accident. Les vêtements du Fils, que la Mère sortait de l’armoire avec entrain dans la première partie, sont dans la seconde jetés dans des sacs poubelle, avec le petit cartable de l’enfant et les draps de son lit… L’auteur précise que les sacs poubelles sont « de grands sacs, de format industriel » (Benet i Jornet 2004, p. 49) : ces énormes sacs pourraient évoquer les sacs mortuaires servant à l’enlèvement des cadavres… Chaque bien appartenant à l’enfant pourrait renvoyer de manière imagée à l’enfant lui même, dont la dépouille aurait elle aussi été placée dans un sac après l’accident. Mais il semble que ce soit un objet aussi prosaïque qu’un sandwich qui illustre le mieux la réversibilité de ces motifs au cours de la pièce. Le sandwich est un véritable leitmotiv : il apparaît à cinq reprises dans le texte. Le casse-croûte du petit, préparé par la mère le matin de l’accident, pourrit peu à peu, remplissant la chambre d’une terrible puanteur. La Mère refuse de se débarrasser du sandwich : contrairement aux autres objets de la chambre, elle ne le jette pas. Lorsque le Père, écœuré par l’odeur, lance le paquet nauséabond par la fenêtre, la Mère se met à crier :

« MÈRE. Terrifiée. – Non !

PÈRE. – Qu’on aère tout ça une fois pour toutes, putain ! [….]

MÈRE. – Tu es content […]

PÈRE. – Que la mauvaise odeur disparaisse. Je ne veux pas dire autre chose. » (Benet i Jornet 2004, p. 85).

24À l’issue de cette scène, on comprend que la mère gardait le vieux sandwich comme une relique, comme un petit échantillon du disparu. La mauvaise odeur que l’objet dégage pourrait aussi être celle d’un corps en putréfaction : le corps de l’enfant ?

25Enfin, la chambre dans son ensemble, comme si elle était dotée d’une vie organique, change d’aspect à partir de la disparition relative du Fils. Bien sûr l’espace, dans un dispositif dramatique, n’est pas n’importe quel espace. Comme les objets, il est motivé par la fiction, et, par là, il est installé pour faire sens. Plus précisément, l’organisation de l’espace est une organisation qui fait sens d’emblée, avant même qu’un discours n’en rende compte. Tout au long de la première partie, la chambre était un espace lumineux, ludique et éducatif, ouvert sur le reste de la maison. Après la chute de l’enfant, l’espace s’assombrit, se ferme, se vide de ses objets et de ses habitants : il semble se corrompre.

Conclusion

26Dans la pièce du Catalan J. M. Benet i Jornet, la chambre d’enfant est le lieu principal de l’action et des interactions ; dans cet espace central se joue et se détermine une forme particulière de culture matérielle, savante, bourgeoise et plutôt masculine. Mais surtout, cette chambre est un terrain éminemment symbolique : à la fin de la pièce, chaque objet de la « chambre sans enfant » pourrait bien renvoyer à une partie du corps du petit personnage présent/absent. En ce sens, la chambre de l’enfant est dotée d’une plasticité extraordinaire : elle est le « microcosme dramatique » qui concentre la tension, la structure et le signifié de l’œuvre.

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Bibliographie

Barthes, Roland, 1985. L’aventure sémiologique. Paris : Seuil.

Battle i Jordà, Carlos, 2001. El drama relatiu. In Suite. Barcelone : Proa/Teatre Nacional de Catalunya, p. 17-23.

Benet i Jornet, Josep María, 2004. La Chambre de l’enfant. Paris : Les Éditions de l’Amandier.

Charlon, Anne, 2006. Le cutter, le morceau de météorite, etc. : caractéristiques et fonctions des objets théâtraux dans L’habitació del nen. El teatre de Josep M. Benet i Jornet (L’habitació del nen i altres). Montpellier : Editions de la Tour Gile, p. 145-162.

Faure Rouesnel, Laurence, 2001. La feuille et le stylo. Usages et significations des instruments scolaires. Ethnologie Française. Paris : n° XXXVII, p. 505.

Julien, Marie-Pierre & Rosselin, Céline, 2005. La culture matérielle. Paris : La Découverte.

Prudon, Montserrat, 2007. Autour de l’oeuvre de Benet i Jornet : La Chambre de l’enfant. Quatre études et un entretien. Paris : Éditions de l’Amandier.

Yemsi-Paillissé, Anne-Claire, 2011. Le personnage maternel dans le théâtre espagnol contemporain (1980-2008). Thèse soutenue à l’université de Toulouse 2 en novembre 2011, inédite.

Zaremba, Charles, 2011. La mort de l’enfant, approches historiques et littéraires. Aix-en-Provence : Publications de l’université de Provence.

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Notes

1 J. M. Benet i Jornet a notamment reçu en 1995 le prix national de littérature dramatique.

2 Le concept de « drame relatif » a été défini par le théoricien du théâtre catalan contemporain Carlos Battle. Le « drame relatif » repose notamment sur l’idée d’un « récepteur implicite », véritable co-créateur chargé de remplir les trous d’indétermination laissés dans le texte. Ce récepteur serait en quelque sorte un « spectalecteur idéal », capable de remplir tous les espaces d’indétermination de la pièce, laissés en jachère à son intention par l’auteur. Un espace particulier est ménagé pour ce « récepteur implicite », pensé dès l’écriture comme une des catégories constituantes de l’œuvre. Ensuite, une autre caractéristique du « drame relatif », liée au premier, consiste en la représentation d’atmosphères énigmatiques et intimes où se formule un discours de « l’incertain, du doute, de l’angoisse et du non-dit » capable de refléter la perplexité des dramaturges devant les évolutions du monde contemporain. De tels espaces énigmatiques ne peuvent qu’ajouter du grain à moudre au « récepteur implicite » : celui-ci est d’autant plus sollicité que le drame lui pose de véritables énigmes à résoudre.

3 Benet i Jornet écrit aussi des scenarii pour le cinéma et pour la télévision.

4 Voir en ligne : http://www.insee.fr/fr/themes/tableau.asp?reg_id=98&ref_id=CMPDD006etservices/default.asp ?page =dossiers_web/dev_durable/fecondite.htm, consulté le 03/11/2012.

5 Sur les 525 humains ayant goûté à l’apesanteur, seulement un dizième (55) sont des femmes. Voir en ligne : http://www.lemonde.fr/sciences/article/2012/07/24/les-femmes-dans-l-espace-rencontre-du-deuxieme-type_1737513_1650684.html, consulté le 22/10/2012.

6 La fameuse Pietà est sans doute une extrapolation des artistes dès l’époque romane, le texte biblique ne mentionnant pas la présence de Marie lorsque le Christ est descendu de la croix.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Claire Yemsi-Paillissé, « La chambre du fils, microcosme dramatique. La culture matérielle dans la pièce de théâtre contemporaine La Chambre de l’enfant, de Josep Maria Benet i Jornet  », Strenæ [En ligne], 7 | 2014, mis en ligne le 01 juin 2014, consulté le 24 mars 2017. URL : http://strenae.revues.org/1259 ; DOI : 10.4000/strenae.1259

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Auteur

Anne-Claire Yemsi-Paillissé

Université de Toulouse 2 ; EA LLA CREATIS/UMR CERTOP.

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