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Dossier thématique

La question animale dans l’entre-deux-guerres : renouveau iconographique et mutation axiologique dans Gédéon (1923-1939)

Laurence Olivier-Messonnier

Résumé

Benjamin Rabier crée un comique animalier qui se renouvelle dans le personnage de Gédéon, canard se distinguant de la basse-cour par son long cou mais aussi par son intelligence au service de la justice. Les seize albums de Gédéon parus entre 1923 et 1939 offrent une nouvelle approche du monde animal unique en son temps et un second souffle à une production devenue désuète. Cette étude entend mettre au jour l’originalité iconotextuelle de la saga Gédéon. La contextualisation et la cotextualisation des albums est indispensable à l’analyse des facteurs novateurs tant dans les scénarii que l’expression graphique. La question animale dans la littérature de jeunesse de l’entre-deux-guerres est cruciale car elle révèle une métamorphose de l’anthropomorphisme et soulève le problème du statut de l’animal.

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Texte intégral

1Dans les années vingt, le dessin humoristique ou satirique est diffusé par deux canaux différents : les périodiques regroupant des dessinateurs généralement méconnus, les albums célébrant des artistes reconnus. Benjamin Rabier a le privilège de publier dans les deux mais malgré la reconnaissance sociale et iconographique due à ses modèles littéraires comme La Fontaine, son œuvre vieillit. Aussi les seize albums de Gédéon parus entre 1923 et 1939 offrent-ils une nouvelle approche du monde animal et un second souffle à une production devenue désuète. Ils constituent un bon reflet de la contribution de leur auteur à la métamorphose de l’anthropomorphisme dans les albums pour enfants de l’entre-deux-guerres. Pivot d’une comédie animalière, Gédéon ouvre la voie à une réflexion philosophique sur l’âme et le rôle de l’animal dans la société après son instrumentalisation pendant la Grande Guerre et son édification par les fabulistes : le thème est développé dans La Vie privée des animaux (1909), Les Animaux en liberté (1910) et Nos frères inférieurs (1926). Outre les échos publicitaires dont ils témoignent à travers les apparitions de la vache Blanchette à l’image de la « Wachkyrie », ces albums nous intéressent particulièrement, compte tenu du contexte iconographique dans lequel ils s’inscrivent et du succès qu’ils ont connu. Trois points expliquent cette réussite : les qualités novatrices de Rabier, un iconotexte en pleine mutation grâce à une construction soignée tant sur le plan macrostructurel que microstructurel et idéologique, une réflexion ontologique et eschatologique inédite.

Gédéon entre tradition et renouvellement

2L’univers animalier qui gravite autour de Gédéon a un avantage sur celui des créateurs comme Brunhoff ou Walt Disney : il reproduit les exigences morales d’une société en mal de repères tout en permettant à l’animal de s’émanciper et de tourner en ridicule ceux de ses congénères qui sont au service de l’homme.

Une rude concurrence mais une période fructueuse pour Benjamin Rabier

  • 1 Fabien Tillon, Culture manga, Paris, Nouveau Monde éditions, 2006, p. 27. Rabier opte pour le dépou (...)
  • 2 Entre 1935 et 1938 la série est interrompue mais Rabier continue à dessiner puisqu’il publie Les An (...)

3Le père de Gédéon participe à la transformation des arts graphiques avec la publicité et son trait rappelle les estampes de Hiroshigé1. Cela explique partiellement que son héros récurrent peut se targuer d’être directement publié en albums pendant seize années successives2.

  • 3 Comme Bécassine, Croquignol, Ribouldingue et Filochard, Zig et Puce, Mickey, Spirou ou Tintin, Gédé (...)
  • 4 Il faut attendre 1981 pour que la BNF organise une exposition consacrée à Benjamin Rabier, qui donn (...)
  • 5 Christian Chelebourg et Francis Marcoin, La Littérature de jeunesse, Paris, Armand Colin, 2007, p.  (...)

4Toutefois au lendemain de la deuxième guerre mondiale3, Tintin et Mickey prendront la relève ; est-ce à dire que Gédéon est tombé en désuétude ? Le premier album de la série a été remanié et réédité en 1941 sous le titre Gédéon, Alfred et Roudoudou et en 1976 des dessins animés sont réalisés à partir des albums de Gédéon4. Il faut reconnaître que ces derniers sont méconnus du jeune public contemporain. L’adaptation cinématographique et télévisuelle par Michel Ocelot est oubliée et on lui préfère Kirikou du même cinéaste ou bien des albums de moindre portée allégorique et plus proches des préoccupations quotidiennes. Rabier a cependant initié en son temps un nouveau type de lecture dynamique, opérant des focalisations dignes des gros plans cinématographiques, instaurant une concomitance entre narration textuelle et iconographique que reprendra Jean de Brunhoff. Gédéon rallie les suffrages car il tend un miroir sociétal aux jeunes lecteurs grâce à l’anthropomorphisme qui régit les productions destinées aux tout petits : « l’animal humanisé apparaît comme le meilleur ami de l’enfant et comme un double symbolique5. » Cependant avec le volatile inventé par Rabier, les choses se compliquent car le héros/animal n’a pas seulement une vertu identificatoire, sa pensée a une portée universelle par sa teneur politique et idéologique. Les étapes de la création littéraire et iconographique de Gédéon éclairent cette particularité.

Genèse du personnage

  • 6 Olivier Calon, Benjamin Rabier, Paris, Tallandier, 2004, p. 182.

5Lorsque Rabier présente la naissance de son héros dans l’album inaugural, il n’en est pas à son coup d’essai : en effet, en 1911, il a enfanté Fifi le caneton, curieux, gourmand, vorace, « qui finit ses jours en caneton aux olives sur un lit de verdure6 ». Olivier Calon rappelle qu’en 1917, le cinéphile Rabier avec l’aide d’Émile Cohl crée au cinéma Les Aventures de la cane Clémentine. En 1923, un des personnages de Vierge et Cocotte, vaudeville de Rabier, se nomme Gédéon. Parmi les sources possibles, on trouve également la chanteuse Yvette Guilbert, la diva du caf’conc’ au long cou, peinte par Toulouse-Lautrec.

  • 7 Benjamin Rabier, Gédéon, Alfred et Roudoudou, Paris, Garnier, 1941 [1ère éd. 1923], p. 19.
  • 8 Ibid. p. 33.
  • 9 Ibid. p. 30.

6Le lecteur assiste à la naissance de Gédéon en 1923 dans le premier album qu’il partage avec Alfred, « le terrible crocodile des bords du Nil7 » et Roudoudou, « un fier lapin : gai, joyeux, vif, adroit et ingénieux8 ». Chaque héros bénéficie de seize pages d’histoire, mais Gédéon affirme sa suprématie, lui, « le canard au long cou, dont la sagesse, l’intelligence et l’adresse étaient connues à vingt lieues à la ronde. »9

7Son avènement rappelle celui du vilain petit canard d’Andersen :

La naissance de Gédéon.

Benjamin Rabier, Gédéon, Alfred et Roudoudou, Paris, Garnier Frères, 1941 [1ère édition 1923]

Avec l’aimable autorisation des éditions Hoëbeke

  • 10 Benjamin Rabier, Gédéon, Paris, Éditions Hoëbeke, 1996 [1ère éd. 1923], cartouches 1, 2, 4, 6.
  • 11 Ibid.

8« Gédéon vit le jour un beau matin d’avril. […] Il reçut de sa famille un accueil mélangé de surprise et d’ahurissement. Jamais on n’avait vu un caneton agrémenté d’un cou aussi long. […] Ce qui fit que Gédéon fut classé dès sa naissance, dans la catégorie des phénomènes. » Ostracisé, « une nuit il quitta le toit paternel, résolu à vivre sa vie loin de tous10. » La première histoire se clôt par le retour du fils « prodig(u)e » : « il rentra en grâce près de ses parents et de ses frères et prit dans la ferme une place honorée et enviée11. »

  • 12 Benjamin Rabier, Gédéon, Paris, Garnier Frères, 1941 [1ère éd. 1923], p. 3.
  • 13 Molière, Le Misanthrope, 1666, vers 1805-1806.
  • 14 Benjamin Rabier, Gédéon, Paris, Éditions Hoëbeke, 1996 [1ère éd. 1923], cartouches 1, 2, 4, 6. L’an (...)
  • 15 Benjamin Rabier, Gédéon chef des brigands, Paris, Garnier Frères, 1931, n.p. La main posée sur le t (...)

9« Abreuvé de sarcasmes et de quolibets, renié par sa famille, repoussé de tous, Gédéon prend en dégoût le genre humain12 », tel Alceste résolu à « […] chercher sur la terre un endroit écarté / Où d’être homme d’honneur on ait la liberté13. » Pourtant des indices liminaires laissent penser qu’il ne se contentera pas de l’isolement car « c’était un petit canard tout jaune, à l’œil vif et au bec souriant14 ». Les techniques narratives vont s’affiner au fil de la fresque : elles se remarquent grâce à une gradation des efforts déployés par Gédéon et ses acolytes pour vaincre le mal. Systématiquement, la cruauté trouve son paroxysme dans une condamnation à mort suivie d’une parole évangélique : ainsi dans Gédéon chef des brigands, le singe Rabougri noyé après de multiples trahisons « avait rendu son âme au diable. Que ses fautes lui soient pardonnées ». À l’oraison funèbre s’ajoute le dessin qui insiste sur la paix post mortem retrouvée par le quadrumane15.

  • 16 Marcel Aymé, Contes du chat perché, 1934-1944.

10Dès 1924, chaque album propose en clausule une parole aphoristique, faisant l’apologie du bien universel prôné par Gédéon, le bon apôtre porté au pinacle par son entourage. Cette reconnaissance quasi unanime ne l’empêche pas d’instaurer un rapport de vassalité avec ses pairs, de s’ériger en seigneur de son fief comme sur la couverture de Gédéon dans la forêt où Goupil lui baise servilement la patte. Cet inévitable assujettissement de l’homme à l’homme reproduit par la série Gédéon fait des émules : en 1941, dans Pluto Majordome, Mickey Mouse aura pour chien domestique Pluto, affichant le rapport de domination esquissé par Gédéon. L’originalité de Rabier tient à l’inversion des valeurs à laquelle il procède sans ménagement pour bousculer les idées préconçues de ses jeunes lecteurs. L’univers de Gédéon est impitoyable et Rabier dérange l’ordre des choses par son anticonformisme subversif : moraliste acerbe, ses fables renversent les rôles des animaux et les dépouillent de leurs vertus traditionnelles, à l’instar des Contes du chat perché16. La vie est un jeu de massacre et les histoires de Gédéon, sans traumatiser les enfants comme les Contes du lapin vert, projettent un regard pessimiste sur une France qui se relève péniblement de la Grande Guerre et est au seuil d’un nouveau conflit.

  • 17 Benjamin Rabier, Gédéon Grand Manitou, Paris, Éditions Hoëbeke, 2004 [1ère éd. 1938], p. 48.

11La renommée du volatile se justifie par la paix qu’il instaure : « Toujours admiré et respecté de tous, ses jugements sont écoutés et acceptés sans appel ; et le pays où il règne est un véritable Paradis17. » Mais avant de parvenir au sommet de sa gloire, le bon canard a dû bourlinguer. Son parcours est à l’image d’une vie et dessine une trajectoire identificatoire pour le lecteur : Rabier aborde discrètement le problème des désirs animaliers.

Gédéon ou l’école de la vie

  • 18 Lionel Rossant et Valérie Villemin, « L’animal et le développement de l’enfant » dans Si les lions (...)
  • 19 Ibid. Dans Bernard Golse, « Entre chiens et loups : l’heure du lit », p. 1333. « […] la naissance, (...)
  • 20 Benjamin Rabier, Gédéon se marie, Paris, Éditions Hoëbeke, 1995 [1ère éd. 1934], n.p.
  • 21 Ibid.

12« L’animal est une école de vie », déclarent Lionel Rossant et Valérie Villemin18. Qu’il soit réel ou fictif, il devient facteur d’identification et de stabilité affective. Si le phénomène n’est pas nouveau, sa transcription iconographique et narrative est l’œuvre d’un humaniste humoriste à la recherche d’une vivacité inédite du trait qui accroche le regard avec un animal complice et qui déjoue les trouvailles d’une lecture anticipatrice. « L’animal fournit un tiers entre adultes et enfants, à propos duquel vont pouvoir s’énoncer et se réguler les grands thèmes existentiels19. » C’est à Gédéon qu’est dévolu ce rôle. Ainsi, des signes avant-coureurs précèdent son mariage : recherche d’un abri sûr, découverte d’une boîte d’entomologiste qui servira de berceau à ses enfants. La scène de première rencontre est fortuite : « Un matin, se promenant sur les bords d’un étang, Gédéon entendit des plaintes étouffées. Il se précipita et aperçut derrière une touffe de roseaux une cane blessée, qui se traînait dans l’herbe20. » Sa charité cède la place à « une solide amitié », renforcée par une deuxième mésaventure de Virginie la cane. Après un ouragan dévastateur – métaphore hyperbolique de l’amour entre Virginie et Gédéon – Gédéon demande « la patte » de sa belle auprès de ses parents et l’épouse. Rabier s’amuse à grands renforts d’euphémismes et de périphrases. Ainsi la déclaration de Gédéon n’a-t-elle rien à envier aux discours précieux et alambiqués : « Il n’est pas bon de vivre seul…Ne croyez-vous pas que nous ferions plaisir à la Providence en créant un foyer où nous élèverions, dans le chemin du Bien, quelques beaux petits canetons ? ». La nuit de noces est passée sous silence et sous forme d’ellipse : « À minuit tous les invités avaient regagné leur domicile, et la forêt reprenait son silencieux recueillement21 ». Le dessin prend le relais : Virginie et Gédéon partis en voyage de noces sont représentés le bec allongé de plaisir, les yeux fermés, les ailes déployées dans une parfaite symétrie en signe d’harmonie conjugale, dans un nuage blanc, allusion iconotextuelle humoristique à un bonheur idyllique.

L’herméneutique de l’image

Benjamin Rabier, Gédéon se marie, Paris, Hoëbeke, 1995 [1ère édition Garnier Frères, 1934]

Avec l’aimable autorisation des éditions Hoëbeke

13De retour, lorsque le besoin d’assurer sa descendance surgit, Gédéon a l’art de la suggestion et de la confidence, renforcé par le dessin qui rapproche les deux amants qu’une oreille indiscrète de lapin surprend. « Savez-vous Virginie ce qui manque à notre bonheur ? Eh bien, c’est une bonne dizaine de beaux petits canetons bien gais et bien portants ». L’image anticipe puisqu’elle représente déjà les dix œufs pondus et couvés dans un chapeau, « enseigne d’un chapelier (vestige du dernier ouragan) ».

  • 22 Benjamin Rabier, Gédéon est un bon garçon, Paris, Éditions Hoëbeke, 1996 [1ère éd. 1935], p. 48.
  • 23 Olivier Calon,, op. cit., p. 196.

14Temps historique et temps diégétique correspondent dans un souci de vraisemblance : Gédéon grandit en prestige ; enfant maladroit, adolescent ingénieux, époux prévenant, oligarque soucieux de justice, il réécrit l’apologue des Troglodytes. Il sait l’homme incapable de vertu de son propre chef et décide de rendre justice. Dans une réminiscence des images d’Épinal représentant Saint Louis, Rabier dessine Gédéon rendant la justice sous un arbre tutélaire dans Gédéon est un bon garçon dont la conclusion grave confirme la visée didactique de l’album : « Mais comme l’Humanité ne peut se passer de Justice, sans crainte de retomber dans la barbarie, Gédéon a repris ses audiences et continue à rendre ses sages jugements sous le vieux chêne22. » Confinant à l’apologue, la série révèle un auteur-illustrateur soucieux d’entretenir son image de « dessinateur pédagogue23 ».

Un iconotexte rusé

15À la visée récréative des albums s’adjoint indubitablement un objectif pédagogique tant est évident le rapprochement entre des scènes « historiques » de Gédéon et les images aux légendes laudatives qui illustrent les manuels d’histoire des écoliers de l’entre-deux-guerres.

Des albums pédagogiques sous couvert d’amusement

  • 24 Théâtre créé dans les Vosges en 1895 par Maurice Pottecher, adossé à une forêt à flanc de montagne (...)
  • 25 Théâtre créé par Firmin Gémier en 1920, destiné à des représentations de qualité pour le plus grand (...)

16Le récit devient une forme de mise en abyme de la réaction lectorale par l’attitude des personnages ou de l’ambition auctoriale : les réticences des fermiers lorsque les animaux décident de devenir comédiens sous l’égide de Gédéon traduisent l’embarras de l’homme face à l’intellectualité de l’animal, relation duelle jusqu’alors peu ou pas évoquée par les textes illustrés par Rabier, Roman de Renart ou Fables de La Fontaine et de Florian. Les échecs des représentations théâtrales imaginées par Gédéon sont une projection des conceptions du spectacle par Rabier : rivalités des troupes reprises par la concurrence entre le singe Chabernac et le canard Gédéon, mélange des genres annoncé par la comédie et le cirque, réactions négatives des spectateurs face à « L’enfant prodige » (référence à la vie de Gédéon, autocitation du personnage qui met en scène sa vie), création du théâtre populaire Gédéon, allusion au théâtre du peuple de Bussang24 ou bien au TNP25. Là réside la singularité d’une œuvre qui valorise des référents culturels par le biais de la bande dessinée et d’une lecture inférentielle.

  • 26 Christian Albarelli, Benjamin Rabier, Éditions Glénat, 1981, p. 68.
  • 27 Benjamin Rabier, Gédéon Grand Manitou, Paris, Éditions Hoëbeke, 2004 [1ère éd. 1935], p. 11-12.
  • 28 François Robichon, L’Homme qui fait rire les animaux, Paris, Éditions Hoëbeke, 1993, p. 73.
  • 29 Benjamin Rabier, Les Dernières Aventures de Gédéon, Paris, Garnier Frères, 1948 [1ère éd. 1939], p. (...)

17L’animalisation mise en ainsi en scène propose une morale qui ne se contente pas d’actes de bienfaisance : chaque animal invite le lecteur à descendre dans son jardin secret pour y reconnaître des situations vraisemblables « dans lesquelles l’animal de la symbolique et celui de la vision réaliste finissent par se confondre26 ». L’animal s’empare du rire, de la parole et de l’initiative pour délivrer un code de vie, car Gédéon est un naturaliste. Sa morale est assujettie à la nature, ainsi dans Gédéon Grand Manitou, il fait fermer l’institut de chirurgie esthétique du singe Siméon car « il n’admettait pas qu’un singe s’arrogeât le droit de transformer la nature27 ». Si l’homme obéit à l’ordre social, l’animal obéit à celui de la nature, conception qui voit son aboutissement dans les Fables comiques (1928), « ouvrage de maturité28 » selon François Robichon. Cette vision peu progressiste du monde des humains incite à la résignation plutôt qu’à la révolte jusqu’aux Dernières Aventures de Gédéon où Gédéon « forme le projet d’opérer dans le monde animal une réforme morale29 ».

  • 30 Benjamin Rabier, Gédéon roi de Matapa, Paris, Éditions Hoëbeke, 1996 [1ère éd. 1932], n.p.

18L’alacrité du trait fait de Gédéon un baroudeur sans cesse en mouvement. Sur le mode des tours de France, d’Europe ou du monde entrepris par les héros de Bruno ou de Paul d’Ivoi, il voyage par ennui, par curiosité, par nostalgie, mais tel Du Bellay regrettant son petit Liré, sur l’île de Matapa, il « regarde parfois l’horizon et son œil s’humidifie… Il pense à la France, son pays, sa bonne patrie30. » En écho aux pratiques pédagogiques autour du roman scolaire, Rabier fait discrètement l’apologie de l’instruction grâce à un héros qu’il pensait occasionnel.

Gédéon héros malgré lui

19Son personnage tutoie les frontières de l’humain sans perdre son versant animal : compromis entre l’animal « pauvre en monde » de Heidegger et celui « riche en monde » de Rilke pour qui l’animal est absent à la vérité et à l’épreuve d’un Dasein. Cette inscription animalière dans la philosophie participe de l’originalité de l’œuvre pour enfant souvent écartée de domaines jugés trop métaphysiques. À ce sujet, les propos de Jean-Christophe Bailly éclairent cet entre-deux que représente le canard de Rabier :

  • 31 Jean-Christophe Bailly, Le versant animal, Paris, Bayard, 2007, p. 42.

On le voit : la catégorie de la Bildung est ici le point de rupture : l’ouvert qui ne s’ouvre pour Heidegger que dans l’entrevision d’un destin, et qui requiert la puissance destinale d’une exposition à la vérité, ne commence au contraire pour Rilke que là où aucune intention formatrice n’a encore pu percer. Il est normal que ce soit dès lors le thème de l’oiseau qui marque la séparation la plus forte entre les deux versants31.

20En effet, Rilke reprend a contrario les arguments de Heidegger pour en faire le fondement de sa thèse sur le « pur espace » auquel appartient l’animal libéré de la conscience d’un Dasein et ainsi « riche en monde » par sa déconnexion existentielle : l’oiseau, ici Gédéon, illustre cette séparation car il occupe le lieu même du vol, le pur espace, lieu d’une traversée que l’homme/lecteur ne peut que contempler. Gédéon, par sa cristallisation destinale et ses vertus cathartiques, offre une réflexion, jusqu’alors balbutiante, sur l’impact des dessins animaliers.

  • 32 Sophie Van der Linden, Lire l’album, L’Atelier du poisson soluble, 2007, p. 15.
  • 33 Renversement opéré par Macao et Cosmage d’Edy-Legrand en 1919.
  • 34 Benjamin Rabier, Gédéon traverse l’Atlantique, Paris, Garnier Frères, 1933, p. 14-15.

21Ceux-ci ont contribué à ce que Sophie Van der Linden appelle « l’émergence de l’album moderne32 » grâce au primat de l’image sur le texte33. Rabier poursuit cette entreprise en travaillant sur l’occupation de l’espace graphique et iconographique selon la visée sémantique : c’est le cas dans l’épisode du naufrage du transatlantique à bord duquel ont embarqué clandestinement Gédéon et Grognard. Le regard est happé par une lecture linéaire de la page de gauche qui suit l’éviction par un hublot des malheureux passagers dans la mer, leur sauvetage provisoire dans une baignoire, avant que la tempête ne redouble de violence en pleine page à droite afin de simuler l’engloutissement. Les tracés sinueux du basset Ludovic se confondent avec les creux avant que ne jaillisse une vague monstrueuse qui les projettera sur le dos d’une baleine. Le texte tente tant bien que mal de s’immiscer entre les projections houleuses et met en exergue ironiquement le nom du navire, « L’Invincible », qui vient de sombrer. Le déchaînement s’empare de l’image, et le verbe marque le pas34. La modernité de Rabier avec Gédéon est fondée sur son goût pour la séquence animée.

  • 35 Benjamin Rabier, Gédéon en Afrique, Paris, Éditions Hoëbeke [1ère éd. 1926], cartouches 28, 29, 30. (...)

22Il est vrai qu’il emprunte au cinéma des techniques d’enchaînement : le texte sous forme de cartouches numérotés dans certains albums comme Gédéon en Afrique, est supporté par des images qui se succèdent sur le mode du fondu enchaîné ou du fondu au noir. Ainsi dans les cartouches 28 et 29, l’image du singe Anatole et de Gédéon abrités sous le ventre de Gaston l’éléphant en pleine lumière cède la place à une frise nocturne débutant par le singe dans la position de l’hominidé, comme dans un dessin animé où les séquences découpent le geste. L’obscurité nocturne rafraîchissante est le prolongement sémantique du confort apportée par l’ombre ventrale de l’éléphant. Comme dans un champ/contre-champ, Gédéon offre son profil gauche statique et surpris après avoir clos la frise sur sa lourde marche nocturne vue sous son profil droit. Le lien textuel est assuré par les antonymes de la lumière et de l’obscurité et le champ lexical de la météorologie35.

Technique cinématographique appliquée à la bande dessinée

Benjamin Rabier, Gédéon en Afrique, Paris, Hoëbeke, 1995 [1ère édition Garnier Frères, 1925]

Images avec l’aimable autorisation des éditions Hoëbeke

23Gédéon, à la croisée du cinéma, du théâtre, de la peinture et de la littérature, évolue dans une série à la structure surprenante.

Révélation d’un savant désordre

24Nonobstant l’effet de juxtaposition laissé par la série, la lecture des seize titres laisse paraître une involution : en effet au premier titre générique Gédéon correspond le dernier donné par l’éditeur à l’ouvrage posthume, Les Dernières Aventures de Gédéon paru mi-novembre 1939. Le deuxième album, Gédéon sportsman trouve un écho dans l’avant-dernier, Gédéon fait du ski par le thème fédérateur du sport en écho aux jeux olympiques de 1924 pour le premier, au championnat du monde de ski en 1938 pour le second. Le désir d’évasion, la curiosité du monde alentour mettent en parallèle Gédéon en Afrique (1926), Gédéon roi de Matapa (1932), Gédéon traverse l’Atlantique (1933). Les moyens de locomotion utilisés rappellent les qualités de Gédéon qui sait voler, nager, marcher et peut donc lutter contre trois éléments, l’air, l’eau, la terre. Si le climat européen a assurément guidé l’écriture successive de Gédéon dans la forêt, Gédéon chef des brigands, Gédéon roi de Matapa, Gédéon traverse l’Atlantique entre 1930 et 1933, il faut noter un tournant dans la publication avec Gédéon se marie en 1934. La veine politique continue d’irriguer les trois derniers albums chargés d’allusions idéologiques et socio-économiques.

25L’axiologie place l’existence du canard sous le signe de la moralité, de la mobilité et de l’amusement qui affranchissent l’homme des turpitudes. Toutefois, l’ambivalence qui anime le dernier album est l’écho d’un monde basculant d’une guerre à l’autre : au pacifisme humaniste des premiers albums succède l’acrimonie ; le consensus marque le pas au profit d’une mésentente générale des animaux. Le scepticisme l’emporte avec la gravité de Gédéon, oscillant entre la figure patriarcale de Noé et tutélaire du bon apôtre en 1939, une image qui appelle une lecture biblique.

Richesse inégalée de Gédéon

  • 36 L’intertextualité est à entendre ici au sens où la définit Julia Kristéva, désignant le texte comme (...)

26L’originalité de Gédéon tient à la singularité de son iconotexte, à une vision évangélique et à une intertextualité36 variée.

Iconotexte bédéiste

  • 37 Chat emmanché d’un cylindre à tête de rat, coq coiffé d’un godillot, poussin aveuglé par une louche (...)
  • 38 Chien à queue gantée, canard encapuchonné d’un bas, poule coiffée d’un chapeau, l’ensemble précédé (...)

27La véritable innovation de Rabier est d’instaurer une stricte corrélation entre narration visuelle et textuelle, l’iconographie anticipant souvent le texte par des images décloisonnées : ainsi dans Gédéon se marie, la série de catastrophes déclenchées par l’ouragan est-elle évoquée à travers des images séquentielles cocasses : ainsi la frise des drôles de héros37 de la page de droite semble être une duplication burlesque, en format italien, de la frise de gauche composée aussi de quatre animaux38.

  • 39 Benjamin Rabier, Gédéon traverse l’Atlantique, op. cit., p. 4.
  • 40 Benjamin Rabier, Gédéon, op. cit., vignette 55.

28Plus encore, l’anthropomorphisme gagne la nature, notamment les arbres et la lune. Au contraste chromatique s’ajoute la résolution de l’antinomie animé/inanimé dans le dessin, par exemple dans Gédéon est un bon garçon, où Gédéon se confond avec le chêne sous lequel il rend la justice : les nœuds du tronc lui dessinent un visage empreint de bonhomie avec deux yeux levés au ciel et une esquisse de sourire sous un nez camus, et son front se prolonge en une chevelure de branchages. Par ailleurs, l’arbre affiche aussi sa complicité zoomorphique avec le singe Coco qui accroche l’ours Tanagra à l’une de ses branches, et la lune, qui semble tout droit sortie d’un film de Méliès, apparaît complice : tutélaire et maternelle, elle éclaire le passage clandestin de Gédéon et Grognard à bord du transatlantique39 ou bien affiche sa désapprobation devant les vols nocturnes du goupil40.

  • 41 Jacques Derrida, L’Animal que donc je fus, Galilée, 2006, p. 73.

29Car le bestiaire de Rabier est manichéen. Chaque espèce animale a ses thuriféraires : la gent canine est représentée par Briffaut, un chien de ferme un peu borné, Grognard, un méchant bouledogue, Furioso, l’épagneul impulsif, et Placide, le complice ; le rusé goupil a pour nom Malino, Faupli ; le singe se nomme Bout-de-Zan, Coco, Siméon, Rabougri selon qu’il est affable, malin, ambitieux ou fourbe… Le patronyme correspond à la personnalité ou au physique. L’onomastique illustre bien le rejet du terme singulier « animal » au profit de « animots » par Derrida41, parce que le nom « animal » est une simplification conceptuelle et récuse la césure entre animalité et humanité.

  • 42 Jacques Derrida, L’Animal autobiographique, 1999 ; L’Animal que donc je fus, 2006. À la richesse de (...)
  • 43 Annie Renonciat, Livres d’enfance, livres de France, Paris, Hachette, 1998, p. 99.

30Ce rapprochement déridéen est confirmé par le renversement des jugements observé chez Rabier : l’ennemi public numéro un est destiné à disparaître, condamné au dernier supplice. Le caricaturiste est féroce avec les bourreaux et leur inflige les pires souffrances : nez transpercé et accroché à un arbre, gueule muselée à vie, asphyxie, noyade, neurasthénie déclenchée par la perte de l’animalité extraordinaire… La liste des violences est loin d’être exhaustive mais ne traumatise pas les lecteurs prévenus de la légitimité des disparitions. Les aventures cinématographiques de la cane Clémentine ont trouvé profondeur et originalité dans la valorisation d’un bipède dépourvu de prestige mythologique, se jouant des éléments qui décuplent son énergie, suscitant une lecture métaphysique et déridéenne42 de l’animal. « Les gaffes et les naïvetés [de Gédéon] modernisent la tradition des fables et des historiettes morales » affirme Annie Renonciat43. La souffrance de l’animal est cruelle et rédemptrice. C’est ici que se noue la vision évangélique de l’animal par Rabier.

Vision évangélique

  • 44 Juges, 7.1-8.32

31Outre les sources avérées par les contemporains de Rabier et les critiques mentionnés, il en est une qui tisse un lien inédit entre modernité formelle et creuset biblique. L’étymologie et la mythologie biblique le prouvent : Gédéon est un personnage de l’Ancien Testament44. Jerubbaal, c’est-à-dire Gédéon, a vaincu les Madianites sur ordre de l’Éternel. Après cette victoire, le pays est en paix pendant quarante ans, soit la vie de Gédéon. « Jerubbaal, fils de Joas, retourna habiter dans sa maison. » (29). Il refuse d’assurer la domination spirituelle des Israëlites, y substituant celle de Dieu. « Je ne dominerai pas sur vous, et mes descendants non plus. C’est l’Éternel qui dominera sur vous. » (23). Sans faire de Gédéon une exégèse biblique, il ressort cependant de curieux rapprochements entre le personnage biblique et le héros ailé : même retour au foyer dans le premier album, même détermination à combattre l’ennemi et le mal, même désir de défendre les opprimés, commun aussi à la position politique de Rabier. Le topos biblique accrédite la thèse d’un fond christique des albums recourant à un iconotexte inférentiel : ainsi comment ne pas penser à « l’arche de Noé » de Hellé dans Drôles de bêtes paru en 1911 ? Cependant la farandole des animaux-jouets s’anime sous la plume de Rabier et dégage une gravité inexistante dans l’album de son prédécesseur. Il dépasse la naïveté de l’imagerie enfantine pour lui conférer une maturité qui sied aux lecteurs de l’entre-deux-guerres et rappelle le contexte politique d’écriture. L’objectif éducatif et idéologique prime : avertir du danger qui couve.

  • 45 Telle qu’elle est racontée dans l’évangile de Luc (9,12-17) et de Jean (6,5-14).

32L’animal se découvre au prisme d’une lecture évangélique. Tout est symbole et « nous voyons les choses dans un miroir », pour reprendre le mot de saint Paul. La mission de l’écrivain est d’interroger ce grand miroir aux énigmes qu’est l’existence, ce que confirment les paramètres évangéliques prégnants de la série et l’objectif premier du héros : assurer la paix et le bonheur de vivre dans le respect de chacun. Nombreuses sont les allusions bibliques dans Gédéon tant par les mots que le dessin. La lutte de Samson contre Dalila est transposée lorsque Gédéon en Afrique rase le lion Brutus et le dépouille ainsi de se puissance. La baleine rencontrée lors du naufrage dans l’Atlantique n’est pas sans rappeler celle de Jonas. Le rejet du culte de la personnalité, de cette adoration qu’apprécie tant Grognard dans son île, se rapproche de l’épisode du Veau d’or : Gédéon finit par détruire l’icône Grognard. Les repas providentiels, fruits des trouvailles de Gédéon, ont des allures de multiplication des pains et des poissons45.

  • 46 Benjamin Rabier, Les dernières aventures de Gédéon, op. cit. , p. 40.
  • 47 Benjamin Rabier, Gédéon est un bon garçon, op. cit., p. 40-41.

33Deux passages émanent directement de la Bible : il s’agit de l’arche de Noé46 construite par Gédéon pour arracher les animaux à la tyrannie des hommes dans Les Dernières Aventures de Gédéon, et des propos empreints de religiosité échangés entre Siméon et Gédéon dans Gédéon est un bon garçon : « Comme la parole de l’Évangile “Aimez-vous les uns les autres” est méprisée, pour ne pas dire oubliée, par les frères inférieurs de l’homme. Je crois que l’on perd son temps à vouloir moraliser et convaincre ces êtres lamentables47. »

Lecture évangélique de Gédéon

Benjamin Rabier, Les dernières aventures de Gédéon, Paris, Garnier Frères, 1941 [1ère édition 1939]

Avec l’aimable autorisation des éditions Hoëbeke

34Le rattachement de Rabier à un courant didactique et religieux n’exclut pas la modernité de son œuvre : il renouvelle les fresques bibliques par l’audace de leur animalisation et traduit un contexte politique houleux par le physique tordu d’un bestiaire gagné par l’animosité : ainsi l’iconotexte a-t-il valeur de parabole.

35En dépit des nombreuses scènes antédiluviennes qui émaillent les albums, l’allusion finale à Noé construit une arche d’espérance à la veille de la seconde conflagration mondiale : l’homme voué à l’échec et à la destruction ne trouvera le salut qu’en lui et en l’éducation qu’il transmet à ses descendants. Projetant la construction d’un nouvel état, la Gédéonie, Gédéon embarque sur sa péniche le genre animal. Le nouveau Noé échoue, les animaux ne peuvent vivre en communauté. Cependant les fera domita, bêtes sauvages apprivoisées, sont apaisées au contact de l’esprit saint incarné par Gédéon. Rabier présente une bête captive, métaphore de l’homme lui-même captif. Il propose ainsi une image de la rédemption de l’homme par la bête créée par le sauveur. Gédéon se lit donc à la lumière biblique par son aspect psychologique, doloriste et ontologique. L’animal subit le contrecoup du péché originel, son image est ternie comme celle de l’homme est voilée. Ces animaux souffrent pour nous, ils sont des figures christiques guidées par Dieu le Père, Gédéon/Noé. En fait l’animal de Rabier dans Gédéon donne l’illusion d’une ligne de fuite pour mieux ramener au réel comme le confirment les sources textuelles, iconographiques et philosophiques de l’illustrateur car Gédéon recèle des richesses littéraires insoupçonnées.

La légitimation littéraire et iconographique de Gédéon

  • 48 Benjamin Rabier, Gédéon Grand Manitou, op.cit., p. 48.

36Les albums de Gédéon, qui apparaissent le plus souvent comme une série d’historiettes amusantes sans fonds littéraire solide, n’en ont pas moins des sources savantes. L’écrivain trouve le substrat matriciel de son œuvre dans le bestiaire du Roman de Renart, les Fables de La Fontaine et de Florian, mais aussi chez Scarron ou Daudet. Il n’hésite pas à mêler la fibre fantastique au merveilleux à travers la cohabitation surprenante mais pas extraordinaire des animaux les plus divers. La philosophie des aventures mêle le pessimisme d’un Schopenhauer à l’espérance d’un croyant comme Bloy. Le désir de vie érémitique qui s’empare de Gédéon dès sa naissance, puis lorsqu’il quitte l’Amérique, éveille des échos moliéresques, certes, mais aussi plus mystiques d’anachorète au désert. Mais Rabier, auteur de Nos frères inférieurs, dépasse le stade de l’inférence pour signifier l’affranchissement de l’animal et en fait une figure allégorique. Il dote ainsi les albums de Gédéon d’une nouvelle qualité générique : Gédéon serait-il une utopie ou une contre-utopie dont il faut démasquer l’ironie ? « Grâce à ses qualités de chef, le bonheur est entré dans chaque maison… N’est-ce pas admirable48 ? » Rabier propose une construction imaginaire et rigoureuse d’une société idéale ayant pour chef de file Gédéon qu’il offre en exemple à ses lecteurs. Dans la filiation platonicienne des bâtisseurs d’utopies, il rêve d’une cité puissante capable d’endiguer toute rébellion intérieure. Nul avant lui n’aborde la fable pour enfants sous cet angle philosophique. « Le lieu de nulle part » est figuré par le monde rural qu’il expose dans ses dessins et qui est censé représenter la France de l’entre-deux-guerres prise dans la tension des prémices d’une nouvelle guerre mondiale. Gédéon apparaît comme un succédané de More, capable de transporter son lecteur dans un microcosme animal idéal, ou désireux de l’embarquer à destination de la Gédéonie, nouvelle utopia du xxe siècle.

  • 49 Aristophane, Les Oiseaux, 414 av. JC.
  • 50 Victor Dancette et Jacques Zimmermann, La bête est morte, ill. Edmond-François Calvo, 1944.
  • 51 Art Spiegelman, Maus, 1986.
  • 52 Aldous Huxley, Le Meilleur des mondes, 1934.
  • 53 George Orxell, La ferme des animaux, 1945.

37Cependant, toute utopie contient en germe son envers, la contre-utopie, qui dénigre les prétentions de l’homme à rendre ses pairs heureux, comme c’est le cas dans les trois derniers albums. Rabier se range alors du côté d’Aristophane avec Les Oiseaux49 mettant garde contre les menaces lourdes qui pèsent sur la société animale, mêlant la satire à la tragédie. D’ailleurs l’animal de Rabier trouvera son prolongement iconotextuel dans La Bête est morte50 ou bien Maus51. Reprenant la mouvance permanente du trait appuyé de Rabier et créant un effet caricatural par les mimiques poussées à l’extrême, Calvo ose ce que son prédécesseur a esquissé : appliquer à l’histoire de la seconde guerre mondiale dans une fable à la Disney ce que Rabier a fait pour l’entre-deux-guerres avec des animaux familiers. Rabier a le privilège de rappeler finement à un lectorat juvénile que l’utopie embrigade et sécrète son antidote la contre-utopie désacralisante, comme le montrent Huxley52 ou Orwell53.

  • 54 Benjamin Rabier, Gédéon mécano, Paris, Garnier Frères, 1927, vignette 139.

38Les albums offrent une lecture cryptique inédite dans la littérature de jeunesse, comme on en trouve dans les romans de Diderot qui découvrent leur propre processus créatif par une mise en abyme du projet auctorial réalisé en fin de parcours : « Depuis ce jour et tous les dimanches au matin, pendant que les villageois s’habillent, l’ancien chauffeur fait à ses amis rassemblés le récit fabuleux des aventures de voyage dont furent illustrées les randonnées en automobile des trois célèbres touristes : le chauffeur Bout-de-Zan, le voyageur Placide et Gédéon le mécano54. » Ce récitant ancien conducteur est bien l’auteur-illustrateur qui nous mène sur la route du roman de Gédéon.

  • 55 Claude-Anne Parmégiani, Les Petits Français illustrés1860-1940, Paris, Editions du Cercle de la Lib (...)
  • 56 Léon Bloy, La Femme pauvre, Paris, Gallimard, Folio, 1980 [1ère éd. 1897].
  • 57 Cité par François Robichon, op. cit. p. 44.

39Ainsi, l’historicité littéraire et iconographique atteste d’une refonte du bestiaire de ses prédécesseurs par Rabier, d’un art de la parataxe et de l’ironie original lorsqu’il s’adresse aux enfants. On observe notamment une progression des vignettes encadrées vers le récit décloisonné en images qui fait de plus en plus la part belle aux dessins, grâce à « une technique quadrichromique proche de la ligne claire qui exclut toute perspective », technique dont s’inspirera Hergé55. Les images délimitées avec cartouche, proches de la bande dessinée marquent le pas et cèdent la place à une fusion des espaces graphique et iconographique où le texte doit s’immiscer entre les dessins séquentiels qui revêtent des allures de dessins animés sur un mode cinématographique. Rabier a hissé la figure animale sur un piédestal par la familiarité du trait. Il a exhaussé la portée idéologique des histoires animalières par une axiologie étonnante de paix évangélique. La portée métaphysique s’envisage au miroir de la théorie bloyenne56 de l’animal souffrant et rédempteur de l’homme. La réflexion eschatologique évolue parallèlement à l’iconotexte. Gédéon démythifie le statut de l’animal dans la littérature pour acquérir l’étoffe d’un être humain, devenir l’allégorie d’une pensée pacifique et chrétienne inédite à travers une comédie sociale et animale somme toute banale. Par son refus de l’anthropomorphisme et du zoomorphisme purs, et par sa préférence pour l’analogie, Rabier différencie son héros de Babar et de Félix le chat mais a bel et bien été l’inspirateur de Hergé et de Félix Lorioux. Le compliment poétique que lui adresse Apollinaire suffit à sa gloire : « Il est certain que nul mieux que Benjamin Rabier ne paraît au courant de tout ce qui se passe chez les animaux, nul n’a dessiné et ne dessine de plus amusante façon les scènes de leur vie quasi humaine57. »

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Notes

1 Fabien Tillon, Culture manga, Paris, Nouveau Monde éditions, 2006, p. 27. Rabier opte pour le dépouillement du trait et la ligne claire et colorée.

2 Entre 1935 et 1938 la série est interrompue mais Rabier continue à dessiner puisqu’il publie Les Animaux historiques, Les Animaux mythologiques, Les Récits mythologiques et quatre nouveaux albums en 1938 (année de sortie de Gédéon fait du ski) : Bob et Tine, Mimile, Victor, Onésime. Parallèlement il continue à écrire des pièces de théâtre, à dessiner pour des revues.

3 Comme Bécassine, Croquignol, Ribouldingue et Filochard, Zig et Puce, Mickey, Spirou ou Tintin, Gédéon réjouit les enfants, mais connaît moins de gloire posthume. En effet, le centenaire de la Bretonne Anaïk Labornez, alias Bécassine, a été célébré en 2005, les Pieds Nickelés ont été remis à l’honneur par Jean Tulard en 2008, et la pérennité des albums du jeune reporter belge se double de la renommée de ses films. Les albums de Gédéon sont réédités par les éditions Hoëbeke depuis 1984 et non plus par les Frères Garnier à l’exception de Gédéon Sportsman et Les Dernières Aventures de Gédéon. Les bibliothécaires reconnaissent un faible taux d’emprunt des albums de Gédéon, souvent en réserve.

4 Il faut attendre 1981 pour que la BNF organise une exposition consacrée à Benjamin Rabier, qui donnera l’impulsion nécessaire à la reconnaissance de l’art du dessinateur. Des manifestations ont lieu régulièrement depuis.

5 Christian Chelebourg et Francis Marcoin, La Littérature de jeunesse, Paris, Armand Colin, 2007, p. 97.

6 Olivier Calon, Benjamin Rabier, Paris, Tallandier, 2004, p. 182.

7 Benjamin Rabier, Gédéon, Alfred et Roudoudou, Paris, Garnier, 1941 [1ère éd. 1923], p. 19.

8 Ibid. p. 33.

9 Ibid. p. 30.

10 Benjamin Rabier, Gédéon, Paris, Éditions Hoëbeke, 1996 [1ère éd. 1923], cartouches 1, 2, 4, 6.

11 Ibid.

12 Benjamin Rabier, Gédéon, Paris, Garnier Frères, 1941 [1ère éd. 1923], p. 3.

13 Molière, Le Misanthrope, 1666, vers 1805-1806.

14 Benjamin Rabier, Gédéon, Paris, Éditions Hoëbeke, 1996 [1ère éd. 1923], cartouches 1, 2, 4, 6. L’anthropomorphisme textuel se dessine par l’association de parties animales du corps à une caractéristique humaine (« bec » et « sourire »).

15 Benjamin Rabier, Gédéon chef des brigands, Paris, Garnier Frères, 1931, n.p. La main posée sur le torse, il dort d’un sommeil éternel tandis que la gent aquatique lui rend les derniers hommages dans un ballet bleuté qui adoucit les couleurs franches du sol sous-marin et le cadavre diaphane.

16 Marcel Aymé, Contes du chat perché, 1934-1944.

17 Benjamin Rabier, Gédéon Grand Manitou, Paris, Éditions Hoëbeke, 2004 [1ère éd. 1938], p. 48.

18 Lionel Rossant et Valérie Villemin, « L’animal et le développement de l’enfant » dans Si les lions pouvaient parler. Essais sur la condition animale, sous la dir. de Boris Cyrulnik, Paris, Quarto Gallimard, 1998, p. 1321.

19 Ibid. Dans Bernard Golse, « Entre chiens et loups : l’heure du lit », p. 1333. « […] la naissance, l’adoption, la différence des sexes, les relations sexuelles, l’agressivité, la mort et peut-être surtout : le respect de la vie. Or les tiers sont toujours nécessaires pour assurer la transmission »

20 Benjamin Rabier, Gédéon se marie, Paris, Éditions Hoëbeke, 1995 [1ère éd. 1934], n.p.

21 Ibid.

22 Benjamin Rabier, Gédéon est un bon garçon, Paris, Éditions Hoëbeke, 1996 [1ère éd. 1935], p. 48.

23 Olivier Calon,, op. cit., p. 196.

24 Théâtre créé dans les Vosges en 1895 par Maurice Pottecher, adossé à une forêt à flanc de montagne et dont le public est dans la prairie.

25 Théâtre créé par Firmin Gémier en 1920, destiné à des représentations de qualité pour le plus grand nombre, donc à l’édification des masses par la culture théâtrale.

26 Christian Albarelli, Benjamin Rabier, Éditions Glénat, 1981, p. 68.

27 Benjamin Rabier, Gédéon Grand Manitou, Paris, Éditions Hoëbeke, 2004 [1ère éd. 1935], p. 11-12.

28 François Robichon, L’Homme qui fait rire les animaux, Paris, Éditions Hoëbeke, 1993, p. 73.

29 Benjamin Rabier, Les Dernières Aventures de Gédéon, Paris, Garnier Frères, 1948 [1ère éd. 1939], p.6.

30 Benjamin Rabier, Gédéon roi de Matapa, Paris, Éditions Hoëbeke, 1996 [1ère éd. 1932], n.p.

31 Jean-Christophe Bailly, Le versant animal, Paris, Bayard, 2007, p. 42.

32 Sophie Van der Linden, Lire l’album, L’Atelier du poisson soluble, 2007, p. 15.

33 Renversement opéré par Macao et Cosmage d’Edy-Legrand en 1919.

34 Benjamin Rabier, Gédéon traverse l’Atlantique, Paris, Garnier Frères, 1933, p. 14-15.

35 Benjamin Rabier, Gédéon en Afrique, Paris, Éditions Hoëbeke [1ère éd. 1926], cartouches 28, 29, 30. « 28- Comme la chaleur augmentait d’intensité, Gédéon trouva un asile ombré sous le ventre de Gaston, le bon éléphant. 29- Et pendant quelques jours, la température devint si insupportable que les deux amis ne sortirent plus que la nuit. 30- Et quand le ciel devint plus clément, Gédéon et Anatole reprirent leurs promenades diurnes. »

36 L’intertextualité est à entendre ici au sens où la définit Julia Kristéva, désignant le texte comme une mosaïque de citations, absorption et transformation d’autres textes ; il s’agit également de l’acception élargie de Michael Riffaterre : « L’intertexte est la perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie ». Enfin Genette utilise le terme de « transtextualité » et définit l’intertextualité comme une relation de co-présence entre plusieurs textes. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Éditions du Seuil, 1982, p. 9.

37 Chat emmanché d’un cylindre à tête de rat, coq coiffé d’un godillot, poussin aveuglé par une louche, à la poursuite d’une souris.

38 Chien à queue gantée, canard encapuchonné d’un bas, poule coiffée d’un chapeau, l’ensemble précédé d’un rat gris espiègle.

39 Benjamin Rabier, Gédéon traverse l’Atlantique, op. cit., p. 4.

40 Benjamin Rabier, Gédéon, op. cit., vignette 55.

41 Jacques Derrida, L’Animal que donc je fus, Galilée, 2006, p. 73.

42 Jacques Derrida, L’Animal autobiographique, 1999 ; L’Animal que donc je fus, 2006. À la richesse de la conscience animale imaginée par Kafka s’opposent les thèses de Heiddeger (1929-1930) inspirées de l’Umwelt (le milieu animal).

43 Annie Renonciat, Livres d’enfance, livres de France, Paris, Hachette, 1998, p. 99.

44 Juges, 7.1-8.32

45 Telle qu’elle est racontée dans l’évangile de Luc (9,12-17) et de Jean (6,5-14).

46 Benjamin Rabier, Les dernières aventures de Gédéon, op. cit. , p. 40.

47 Benjamin Rabier, Gédéon est un bon garçon, op. cit., p. 40-41.

48 Benjamin Rabier, Gédéon Grand Manitou, op.cit., p. 48.

49 Aristophane, Les Oiseaux, 414 av. JC.

50 Victor Dancette et Jacques Zimmermann, La bête est morte, ill. Edmond-François Calvo, 1944.

51 Art Spiegelman, Maus, 1986.

52 Aldous Huxley, Le Meilleur des mondes, 1934.

53 George Orxell, La ferme des animaux, 1945.

54 Benjamin Rabier, Gédéon mécano, Paris, Garnier Frères, 1927, vignette 139.

55 Claude-Anne Parmégiani, Les Petits Français illustrés1860-1940, Paris, Editions du Cercle de la Librairie, 1989, p. 156.

56 Léon Bloy, La Femme pauvre, Paris, Gallimard, Folio, 1980 [1ère éd. 1897].

57 Cité par François Robichon, op. cit. p. 44.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurence Olivier-Messonnier, « La question animale dans l’entre-deux-guerres : renouveau iconographique et mutation axiologique dans Gédéon (1923-1939) », Strenæ [En ligne], 6 | 2013, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://strenae.revues.org/1088 ; DOI : 10.4000/strenae.1088

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Auteur

Laurence Olivier-Messonnier

Université Blaise Pascal Clermont-Ferrand II
CELIS (centre d’étude des littératures et de sociopoétique)

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