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Dossier thématique

Marcel Aymé, à contre-courant

Yvon Houssais

Résumé

Publiés dans les années trente, Les Contes du chat perché ont bouleversé fondamentalement la littérature de jeunesse de l’entre-deux-guerres et inauguré une relation nouvelle à l’enfant-lecteur. Marcel Aymé, non seulement a toujours refusé de s’adonner au « gros rire baveux » de la littérature enfantine de son époque, qui lui faisait horreur, mais ne se montre jamais ni moralisateur ni simpliste dans ses textes – tout son art consistant bien plutôt à inverser les rôles entre parents et enfants, animaux et humains, et à créer une ironie capable de perturber la lecture, tout en lui permettant d’échapper au didactisme ou à la tentation moralisante. Dans les Contes du chat perché, de conte en conte, ne cesse de s’affirmer la toute-puissance de l’imagination ludique, qui est tout à la fois celle de l’enfance et celle de l’écriture. Et ce au travers de confrontations sans cesse renouvelées entre imaginaire et réalité, au cœur d’un univers passablement déréglé, où les frontières entre réel et irréel s’abolissent et où les métamorphoses sont incessantes, que ce soit sous l’action du jeu ou sous celle de l’écriture – l’enfant dans le jeu et l’écrivain dans l’écriture s’affranchissant pareillement de tout principe de vraisemblance, de toute nécessité, ou plutôt créant leur propre nécessité.

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Texte intégral

  • 1 La Nouvelle Revue Française, avril 1937, p. 777.
  • 2 Il faudrait citer en priorité Michel Lecureur (notamment La Comédie humaine de Marcel Aymé, Lyon, L (...)
  • 3 Signalons toutefois que les Cahiers Marcel Aymé ont publié un certain nombre d’études sur Les Conte (...)

1Publiés dans les années trente, Les Contes du chat perché ont valu à Marcel Aymé un immense succès, au point de faire l’objet de plusieurs articles élogieux dans la prestigieuse Nouvelle Revue Française, sous la plume de Marcel Arland, entre autres1. Cependant, si l’œuvre de Marcel Aymé a fait l’objet d’études approfondies2, Les Contes du chat perché n’occupent peut-être pas, dans la critique universitaire, la place qu’ils méritent3. Ils ont en effet bouleversé fondamentalement la littérature de jeunesse de l’entre-deux-guerres et inauguré une relation nouvelle à l’enfant-lecteur. Un rapport fondé sur le respect du jeune public. Car Marcel Aymé, non seulement a toujours refusé de s’adonner au « gros rire baveux » de la littérature enfantine de son époque, qui lui faisait horreur, mais ne se montre jamais ni moralisateur ni simpliste dans ses textes – tout son art consistant bien plutôt, par l’intermédiaire du jeu, qu’il s’agisse du jeu des enfants ou de celui de l’auteur, à inverser les rôles entre parents et enfants, animaux et humains, et à créer une ironie capable de perturber la lecture, tout en lui permettant d’échapper au didactisme ou à la tentation moralisante. L’auteur aime ainsi à brouiller les frontières entre la réalité et l’imagination, mais sans rien de terrorisant, l’humour – cet autre forme de jeu – faisant en quelque sorte contrepoids.

Les Contes du chat perché dans la littérature de jeunesse de l’entre-deux-guerres

  • 4 Marcel Aymé, « Pour les enfants », Marianne, 18 décembre 1935, texte repris dans Confidences et pro (...)

2Marcel Aymé n’a pas de mots assez durs pour qualifier la littérature de jeunesse de son époque, synonyme à ses yeux d’indigence culturelle. Il s’en prend ainsi avec vigueur aux hebdomadaires illustrés : « Enfin, il manquait à ces navrantes sottises de nous être réexportées d’Amérique pour prendre les proportions d’un véritable fléau. C’est chose faite depuis quatre ou cinq ans. »4

3Il leur reproche essentiellement de maltraiter leur jeune public en l’infantilisant, en l’abêtissant, au nom d’une démagogie racoleuse :

  • 5 Id., p. 95.

Ils ne se proposent plus de les amuser mais de les faire rigoler […] Toute leur ambition est de leur tirer un gros rire baveux d’abruti microcéphale, et il faut avouer qu’ils y réussissent à merveille5.

4Sa réprobation ne porte pas que sur les illustrés, elle s’étend au contraire à l’ensemble de la littérature de jeunesse de son époque, pareillement marquée du sceau de la médiocrité :

  • 6 Marcel Aymé, « Lectures d’enfance », La Gazette des lettres, 7 décembre 1946, texte repris dans Con (...)

La littérature enfantine, je m’en rapporte sur ce point au jugement des spécialistes, a pour but d’instruire en amusant […] Or, la plupart des livres écrits à l’usage de la jeunesse, pour ne pas dire tous, sont de pâles biberons remplis d’eau tiède et de lavasse. Pour s’en convaincre, il n’est pas besoin d’enquêter chez les libraires ni dans les bibliothèques particulières, il suffit de jeter un coup d’œil sur ses années d’enfance6.

5Le portrait qu’il dresse de ses lectures d’enfance a ainsi de quoi effrayer. Les seuls ouvrages qui l’aient impressionné (les romans de Jules Verne, Les Misérables, Les Trois Mousquetaires) étaient destinés aux grandes personnes.

  • 7 Id., p. 99.

Le reste, c’est-à-dire les neuf dixièmes, étant constitué par des fadaises de la bibliothèque rose et de la bibliothèque du Petit français, des tombereaux de Nick Carter, de Nat Pinkerton, de Buffalo Bill, de Texas Jack (déjà la littérature américaine !) et par une montagne de livraisons, celles-là bien françaises, allant du Petit Illustré à L’Intrépide et aux Aventures de trois boys scouts7.

6Les historiens de la littérature de jeunesse lui donnent en partie raison. Ganna Ottevaere-van Praag, montre ainsi comment le développement commercial du livre pour enfants à la fin du dix-neuvième siècle ne fut pas synonyme d’amélioration de sa qualité :

  • 8 Ganna Ottevaere-van Praag, La Littérature pour la jeunesse en Europe occidentale (1750-1925), Berne (...)

Après 1890, les tirages sont énormes et les points de vente se multiplient dans tout le pays. Néanmoins, à la fin du dix-neuvième siècle les multiples collections destinées à la jeunesse ont plus de prestige que les écrivains qui les pourvoient de leurs nombreux romans8.

  • 9 Mathilde Lévêque, Écrire pour la jeunesse en France et en Allemagne dans l’entre-deux-guerres, Renn (...)

7Dans les premières années du siècle, domine ainsi une littérature médiocre, sans originalité. Durant la première guerre mondiale, le secteur éditorial se contente de rééditions des contes traditionnels, avec des collections comme les Contes et légendes de tous les pays chez Nathan, les Contes et gestes héroïques chez Larousse. Les années vingt ne sont guère plus propices et Mathilde Lévêque9 rappelle à cet égard la situation économique difficile de l’édition dans ces années, difficultés dues à la fois à l’après-guerre et au fléchissement de la natalité.

8Cependant, il serait réducteur de ne voir dans l’entre-deux-guerres qu’une période de déclin, de décadence. Il existe une mobilisation des éditeurs très visible dès les années vingt pour la NRF, mais aussi Stock ou Ferenczi, en 1925. L’édition pour la jeunesse est donc à la veille de la seconde guerre mondiale, un secteur en pleine construction :

  • 10 Id., p. 51.

Lancement de nouvelles collections, appel à des auteurs prestigieux, à des illustrateurs de renom, politique de traduction, tout est mis en œuvre pour proposer des romans modernes pour la jeunesse et pour relancer un secteur mis à mal par la guerre et englué dans une tradition littéraire et éditoriale qui peut être jugée obsolète10.

9De grands auteurs écrivent ainsi des œuvres destinées à la jeunesse. Mathilde Lévêque rappelle l’importance des œuvres de Léopold Chauveau, Charles Vildrac, Georges Duhamel. L’œuvre de Marcel Aymé participe donc de cette quête de renouveau de la littérature de l’entre-deux-guerres, notamment parce qu’il revivifie un genre : le conte.

10Catherine Sevestre montre comment, en France, le conte traditionnel s’éteint peu à peu à la fin du xixe siècle, comme si finalement le genre romanesque s’était approprié le merveilleux. Les Contes du chat perché signent donc l’émergence d’un conte moderne, conte d’auteur mais imprégné de tradition, où règne un merveilleux plein d’humour, bien loin des fééries. Cependant, ce n’est pas diminuer le mérite de Marcel Aymé que de rappeler ce qu’il doit à la littérature anglo-saxonne, dont le renouvellement a précédé de quelques décennies celui de la littérature de jeunesse française. Il faudrait citer au premier rang Alice au pays des merveilles, de Lewis Carroll, publié en 1865, mais aussi Peter Pan, de James Barrie, qui paraît en Angleterre en 1906, ou encore Les histoires comme ça de Rudyard Kipling. Cet essor du conte littéraire inspiré plus ou moins du fonds populaire traditionnel se poursuit dans la sphère anglo-saxonne pendant toute la première moitié du vingtième siècle, avec L’Histoire du docteur Dolittle de Hugh Lofting (1920), Winnie l’ourson (1926) de A.A Milne, ou encore la série des Mary Poppins, de P.L Travers (1934-52). Denise Escarpit résume ainsi cette métamorphose de la forme :

  • 11 Denise Escarpit, La Littérature de jeunesse. Itinéraires d’hier à aujourd’hui, Paris, Magnard, 2008 (...)

En fait, le conte moderne, dont le merveilleux ne repose plus sur la présence de fées, d’objets magiques, de rencontres miraculeuses, de personnages codés, mais sur la fantaisie, l’absurde, l’humour, le rêve, voire le fantastique, sur la création de mondes imaginaires, de no man’s lands entre le monde du conte de fées et le monde réel, était né11.

11L’influence de cette littérature anglo-saxonne est suffisamment déterminante pour que l’on puisse parler, à la manière de Mathilde Lévêque, de la constitution d’une fantasy « à la française » :

  • 12 Mathilde Lévêque, op. cit., p. 259.

Les Contes de Marcel Aymé peuvent être considérés comme un nouvel exemple de cette fantasy « à la française » qui conjugue une tradition française ancienne et une influence du merveilleux anglo saxon12.

12S’il s’inscrit dans la droite ligne de Carroll ou de Kipling, Marcel Aymé le fait bien sûr à sa manière et selon une stratégie d’écriture qui lui est spécifique. En effet, et il faut probablement y voir l’illustration de sa position face à la littérature de jeunesse de son époque telle que nous l’avons mentionnée plus haut, l’auteur des Contes du chat perché récuse l’idée même d’une littérature de jeunesse :

  • 13 Id., p. 96.

Si j’en avais le pouvoir, j’interdirais la littérature enfantine et je condamnerais les enfants à chercher leur butin dans la littérature tout court […] Les livres écrits spécialement pour les gosses ne répondent à aucune nécessité, pas plus que l’habitude de leur parler en zézayant et en déformant les mots. C’est une erreur de vouloir se mettre à leur portée, sauf pour l’alphabet et les premiers pas13.

  • 14 Marcel Aymé, Les Contes du chat perché, dans Œuvres romanesques complètes, tome 2, Paris, Gallimard (...)
  • 15 Ibid.
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid

13Ainsi, dans le prière d’insérer de 1934, il commence par nier s’adresser spécifiquement à des enfants : « Ce ne sont pas des contes pour enfants, ce sont des contes pour moi14. », mais ajoute quelques lignes plus loin : « Je ne savais pas encore, sauf pour le dernier, qu’ils seraient des contes d’enfant15 », avant de critiquer l’idée même que l’on puisse écrire pour la jeunesse : « Décider qu’on va faire un livre pour les enfants, c’est un peu comme si on écrivait, comble de ridicule, le prière d’insérer avant le livre lui-même16. » D’où la célèbre formule de la préface à l’édition de 1939, qui fait de son lectorat une sorte d’enfance élargie : « Ces contes ont été écrits pour les enfants de quatre à soixante-quinze ans17. » La lettre à Gabriel d’Audarède révèle une stratégie un peu plus sinueuse. Si l’auteur y réaffirme son refus d’écrire pour les enfants, il concède avoir eu conscience du public auquel l’éditeur destinait ses textes :

  • 18 Marcel Aymé, Confidences et propos littéraires, op. cit., lettre du 18 mars 1956, p. 20.

Je n’ai pas écrit pour les enfants. Le premier Conte du chat perché que j’aie publié, je l’ai écrit parce que j’en avais envie, sans me demander s’il serait lu ou non par des moins de douze. Pour les suivants, je savais que l’éditeur les destinait aux enfants, mais le cadre et les personnages étaient déjà donnés. Je m’y suis donc amusé, sans plus me soucier que pour le premier du public auquel il était destiné18.

  • 19 «  L’éléphant », « Le Cochon », en 1935, « L’Âne et le cheval », « Le Canard et la panthère », en 1 (...)

14Les Contes de Marcel Aymé ont donc participé, quoi qu’en dise l’auteur, à la constitution du secteur commercial du livre pour enfants. Dans les années trente, il s’agissait là d’un débouché commercial important pour beaucoup d’éditeurs, et il y a sans doute eu alors une véritable prise de conscience de l’importance du public potentiel ouvert par l’instruction publique, comme en témoigne la décision prise, en 1934, par Jacques Schiffrin, directeur littéraire de la NRF, d’étoffer le secteur de la littérature de jeunesse en lançant la collection des « Plus Beaux Livres pour enfants ». Le premier album des Contes du chat perché est, de fait, paru dans cette collection, illustré par Nathan Altman puis par Nathalie Parain, avec une petite préface ad hoc rédigée par Marcel Aymé, dans laquelle celui-ci explique avoir rencontré un chat perché qui lui aurait raconté les aventures de Delphine et Marinette. Mais il s’agit en fait de la reprise de quatre nouvelles parues dans le journal Candide : « Le Loup », rédigé en 1932, « Quand les poules auront des dents », en 1933, « Les Bœufs », en 1933, et « Le Mauvais Jars », en1934. Par la suite, jusqu’en 1946, Marcel Aymé continuera à publier dans Candide à raison de deux textes par an19. Or, Candide n’a rien d’un journal pour la jeunesse, de même, la collection « Blanche » de chez Gallimard, où les Contes seront publiés par la suite, ne s’adresse en rien à un public enfantin.

15Marcel Aymé semble donc ne pas vouloir tracer de frontière étanche entre le conte, destiné aux enfants et la nouvelle, destinée aux adultes. François Caradec rappelle qu’il publia deux autres recueils de contes pour les enfants : Oscar et Erick, (Gautier Languereau, 1961), Enjambées (Gallimard, 1967), composés d’histoires précédemment parues dans des recueils de nouvelles tels que Le Puits aux images et Le Passe-muraille. Il en tire la conclusion suivante :

  • 20 François Caradec, Histoire de la littérature enfantine en France, Paris, Albin Michel, 1977, p. 219

Il n’y a donc pas de ligne de partage, dans l’œuvre de Marcel Aymé, entre une écriture pour adultes et une pour les enfants, il ne croit pas nécessaire de bêtifier, ni de « se mettre à la portée » de ses jeunes lecteurs20.

  • 21 Comme le rappelle Mathilde Lévêque, beaucoup d’écrivains de l’entre-deux-guerres sont à la frontièr (...)

16Cette position n’est pas isolée dans l’entre-deux-guerres21, cependant elle frappe par sa modernité. Comme Michel Tournier trente ans plus tard, Marcel Aymé revendique, contre une littérature formatée, pré-construite pour plaire aux enfants, le droit à la littérature, tout simplement. D’où un texte qui ne ménage pas son lecteur mais, au contraire, institue par le biais de l’humour de multiples niveaux de lecture, ouvrant, par le merveilleux à la toute-puissance de l’imagination et du jeu, et échappant à la simplification, tout comme au didactisme pesant traditionnellement sur la littérature de jeunesse.

L’importance du jeu dans Les Contes du chat perché

  • 22 Marcel Aymé, Les Contes du chat perché, op. cit., p.921.
  • 23 Op. cit., p. 1029.
  • 24 Op. cit., p. 927.

17Le jeu occupe une place essentielle dans Les Contes du chat perché. Le titre parle de lui-même, mais les références au jeu sont aussi innombrables dans le texte. Ainsi dans le conte intitulé « Le loup », où, aux côtés des petites filles Delphine et Marinette, le loup apprend « en un moment » à jouer « à la main chaude, à la ronde, à la paume placée et à la courotte malade22. » ; ou encore dans « Le Canard et la panthère », où l’on joue aux barres mais aussi « à la main chaude, au voleur, aux quatre coins, à la semelle23 » – Marcel Aymé ne manquant jamais une occasion d’énumérer les jeux des enfants, comme par plaisir et même lorsque la liste est inutile. Ainsi, dans « Les Bœufs » l’auteur pousse le zèle (ou la facétie) jusqu’à énumérer les jeux auxquels les petites filles renoncent à jouer : « Au lieu de jouer à la paume, à saute-mouton ou à la poupée, ou au loup, ou à la marelle, ou à chat perché, elles se mirent à parler du discours du sous-préfet24. »

18C’est que le jeu est consubstantiel au monde de l’enfance, qui est celui des Contes. Il y est le mode de relation à l’autre le plus naturel, et indissociable du rire et du plaisir, qui, à tout moment, viennent substituer à la contrainte de la réalité un espace de liberté. Le jeu n’est-il pas ce qui fait oublier au loup – du moins pour un temps – qu’il est un carnassier et qu’il a faim ? Et, dans « Le Cygne », ce qui fait oublier au petit chien blanc son triste sort, et la nécessité de trouver une famille d’adoption ?

  • 25 Op.cit., p.1061.

Vous voyez, je viens encore de m’amuser. C’est plus fort que moi, je ne peux pas m’en empêcher. Vous comprenez, je suis petit alors je m’amuse presque à chaque pas, sans même le faire exprès25.

19Ce qu’explorent plus particulièrement les Contes, dans le jeu, c’est le pouvoir de métamorphose de celui-ci. Considérons le conte intitulé « L’éléphant ». Sa structure de départ est analogue à celle du « Loup » : les parents s’en vont en laissant les fillettes à la maison avec la recommandation de n’ouvrir à personne, mais celles-ci, prises d’ennui, finissent par transgresser l’interdit. Cette fois, il pleut au dehors, et c’est toutes sortes d’animaux qu’elles invitent à entrer, car il s’agit de jouer à l’arche de Noé, la cuisine faisant office de bateau, et Delphine de capitaine. Mais ce qui commence comme un simple jeu débouche bientôt sur une transfiguration inattendue de la réalité, à la faveur de toute une dialectique du jeu et du réel. On assiste d’abord à une dissolution du principe fondamental du jeu : faire semblant, quand on joue, de croire que c’est vrai, tout en sachant que c’est faux. Ce principe se met à ne plus fonctionner chez les animaux – ceux-ci finissant par ne plus pouvoir distinguer le jeu de la réalité :

  • 26 Ibid.

Au bout d’un moment, les bêtes commencèrent à prendre peur. Même celles qui savaient que c’était pour jouer, en venaient à se demander si c’était vraiment un jeu26.

20Puis suit un curieux épisode, qui achève de brouiller les pistes : celui de la métamorphose d’une petite poule blanche en éléphant. Celle-ci se présente à la porte et demande à entrer. Les deux fillettes, qui ont déjà une poule à bord et se sont donné pour règle de n’accepter qu’un seul exemplaire de chacun des animaux, refusent. Marinette suggère alors à la poule de « faire l’éléphant » – puisqu’aucun éléphant ne se trouve encore dans l’arche-cuisine. Et, aussitôt dit, aussitôt fait, la poule – à qui Delphine montre quand même sur un livre d’images à quoi elle doit ressembler –, se transforme en un volumineux pachyderme :

  • 27 Op. cit., p. 986.

La petite poule blanche prit son rôle si à cœur qu’elle devint un véritable éléphant, ce qu’elle n’avait pas osé espérer. La chose arriva si vite qu’elle ne comprit pas tout de suite le changement qui venait de s’opérer. Elle croyait qu’elle était encore une petite poule, perchée très haut, tout près du plafond. Enfin, elle prit connaissance de sa trompe, de ses défenses en ivoire, de ses quatre pieds massifs, de sa peau épaisse et rugueuse qui portait encore quelques plumes blanches. Elle était un peu étonnée, mais très satisfaite27.

  • 28 Op. cit, p. 988.

21Cependant, la métamorphose est censée être provisoire – ne durer que le temps du jeu. Delphine le dit d’ailleurs à Marinette, qui s’inquiète un peu à l’idée de ne pouvoir se défaire de l’éléphant – trop gros pour sortir de la chambre où il se trouve – avant le retour des parents : « Après tout, c’est pour jouer qu’il est éléphant. Quand le jeu de l’Arche sera fini, il n’aura plus de raison de rester éléphant28 ».

22C’est compter sans le plaisir que la petite poule blanche prend à sa transformation, et son obstination à rester éléphant, alors même que le jeu est fini et que les parents sont revenus. De sorte que, finalement, au dernier moment – c’est-à-dire au moment même où les parents, intrigués par des bruits de pas pesants, ouvrent la porte de la chambre –, c’est l’auteur qui, ultime recours, doit prendre le parti, comme par un coup de baguette magique, de ramener le volatile à son apparence première, dans un mouvement tout à fait parallèle au jeu des fillettes, où il suffit d’imaginer pour créer :

  • 29 Op. cit., p. 994.

Les parents, l’oreille collée contre la porte, écoutaient d’un air méfiant. Enfin, la poignée tourna, la porte s’ouvrit en grinçant, et il y eut un instant de silence. Delphine et Marinette, qui tremblaient de tous leurs membres, jetèrent un coup d’œil vers la chambre. Alors, elles virent une petite poule blanche se glisser furtivement entre les jambes des parents et traverser sans bruit la cuisine pour aller se blottir sous l’horloge29.

23La petite poule blanche a donc enfreint la règle de base du jeu : il ne faut pas confondre jeu et réalité et « Le Loup » illustre parfaitement ce principe. Les fillettes proposent de jouer au loup et celui-ci y participe en interprétant son propre personnage ; tout naturellement, il redevient lui-même et les dévore.

24Dans « Le Problème », cette dialectique du jeu et de la réalité se complexifie, dans la mesure où intervient un « faux réel », celui de l’école. La maîtresse a en effet donné le problème suivant :

  • 30 Op.cit., p. 1134.

Les bois de la commune ont une étendue de seize hectares. Sachant qu’un are est planté de trois chênes, de deux hêtres et d’un bouleau, combien les bois de la commune contiennent-ils d’arbres de chaque espèce30 ?

  • 31 Op. cit., p. 1145.
  • 32 Ibid.

25Devant l’impossibilité de résoudre le problème, la solution de la petite poule, qui consiste à aller compter les arbres de la commune, paraît à tous comme étant la plus raisonnable. Cependant, elle se heurte à un principe : les énoncés scolaires sont des jeux, ils ne renvoient pas à la réalité, il ne faut pas les prendre pour réels. La maîtresse essaie ainsi de leur expliquer que, « […] les bois de la commune, dont il était question dans l’énoncé, ne correspondaient à rien de réel31. » L’Inspecteur d’Académie, qui surgit dans la classe, rétablit les fillettes dans leur bon droit et sanctionne la maîtresse en inversant le principe : « Les bois de la commune sont les bois de la commune, dit-il, c’est indiscutable32 ».

26Dans « Le Canard et la panthère », une inversion d’un autre ordre a lieu, du principe de réalité en principe de plaisir, lorsque la panthère, qui se caractérise par un goût immodéré du jeu et est un animal clairement transgressif, oblige les parents à jouer avec elle :

27[…] Les premières fois ceux-ci s’exécutaient en ronchonnant.

  • 33 Op.cit., p.1026.

— A-t-on idée, disaient-ils, à nos âges ! Qu’est que penserait l’oncle Alfred, s’il nous voyait ?
Mais leur mauvaise humeur ne dura pas plus de trois jours et ils prirent tant de plaisir à jouer qu’ils en vinrent à ne plus pouvoir s’en passer. Dès qu’ils avaient un moment de loisir, ils criaient dans la cour : « Qui est-ce qui veut jouer à la courotte malade ? » Ôtant leurs sabots pour être plus vifs, ils se mettaient à poursuivre la vache ou le cochon, ou la panthère, et on les entendait rire depuis les premières maisons du village. C’est à peine si Delphine et Marinette trouvaient le temps d’apprendre leurs leçons et de faire leurs devoirs.
— Venez jouer, disaient les parents, vous ferez vos devoirs une autre fois33.

28Notons cependant qu’à la fin du conte, c’est le jeu qui finit par tuer la panthère, inconsciente du danger qu’il peut y avoir à jouer dans la neige qu’elle découvre.

Jeu et merveilleux

29L’exemple de « L’Éléphant », où l’auteur ramène in extremis la petite poule à son apparence normale, montre comment le merveilleux s’apparente au jeu des enfants, dans la mesure où, pareillement, il consiste à créer un univers auquel on fait semblant de croire, et où triomphent l’imagination et la fantaisie. Et dans la mesure où, également, comme le jeu des enfants, il va toujours être fortement inscrit dans la réalité.

30Car, dans les Contes du chat perché, de conte en conte, ne cesse de s’affirmer la toute-puissance de l’imagination ludique, qui est tout à la fois celle de l’enfance et celle de l’écriture. Et ce au travers de confrontations sans cesse renouvelées entre imaginaire et réalité, au cœur d’un univers passablement déréglé, où les frontières entre réel et irréel s’abolissent et où les métamorphoses sont incessantes, que ce soit sous l’action du jeu ou sous celle de l’écriture – l’enfant dans le jeu et l’écrivain dans l’écriture s’affranchissant pareillement de tout principe de vraisemblance, de toute nécessité, ou plutôt créant leur propre nécessité.

31Mais l’on notera que cet univers ludique, construit par l’enfant ou l’écrivain, est un monde où il est possible de s’amuser en toute impunité, puisque tout finit toujours par rentrer dans l’ordre. Ainsi, dans « L’Âne et le cheval », les petites filles, qui se sont métamorphosées, l’une en un âne, l’autre en un cheval, finissent, après toutes sortes de péripéties, par reprendre leur forme première. Et de même dans « Les Boîtes de peinture », où, les animaux, après s’être transformés au gré des dessins de Delphine et Marinette, reprennent leur apparence initiale. Ce monde du jeu, loin de contribuer à fragiliser ou contester les fondements de l’existence quotidienne, en assure en définitive la valeur et la pérennité. Le retour à l’ordre apparaît comme le point d’aboutissement de toute transformation.

32Par ailleurs, l’humour qui accompagne l’émergence du surnaturel, en démine les effets, en lui interdisant d’aller vers le fantastique, tel que le définit par exemple Pierre- Georges Castex :

  • 34 Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France, de Nodier à Maupassant, Paris, José Corti, 1 (...)

Le fantastique […] se caractérise au contraire par une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle, il est généralement lié aux états morbides de la conscience qui dans les phénomènes de cauchemar ou de délire projette devant elle des images de ses angoisses ou de ses terreurs34.

33Alors que le fantastique vise l’auditeur, cherche à provoquer une émotion forte, à le déstabiliser dans sa perception du monde, en provoquant une hésitation entre plusieurs interprétations, une inquiétude, une ambigüité, le merveilleux ne fait jamais appel à l’affectivité du lecteur, conserve une sorte de neutralité. Marcel Aymé ne cherche jamais à entretenir le doute, au contraire, comme dans le jeu, il semble s’ingénier à rappeler constamment le même contrat de lecture : on fait semblant de croire que c’est vrai mais on sait que c’est faux. Les pseudo-explications que donne l’auteur aux transformations de ses personnages sont à cet égard un bon exemple. Dans « L’Arche de Noé », l’on apprend ainsi qu’il suffit à la petite poule de prendre son rôle à cœur pour devenir l’éléphant qu’elle désire être. Et dans « Le Cochon et la buse », que si la petite poule blanche parvient à soulever le cochon, c’est parce que celui-ci « [est] une très bonne bête » :

  • 35 Op.cit., p.1000.

Alors, la petite poule blanche se fit aussi lourde qu’elle put. Et comme le cochon était une très bonne bête, elle réussit à le soulever de terre assez facilement35.

34Cet humour qui éclate de préférence à la fin des contes, est parfois grinçant. « L’Âne et le cheval » nous en fournit un bon exemple. Les parents s’habituent en effet très vite à la métamorphose des fillettes en âne et en cheval :

  • 36 Op. cit. ,p. 1010.

Les parents avaient toujours un grand chagrin de l’aventure survenue à Delphine et Marinette, amis au bout d’un mois ils n’y pensaient plus autant et s’habituaient très bien à la vue de l’âne et du cheval. Pour tout dire, ils les traitaient avec moins d’attention36.

35Ainsi, elles sont très vite objets de brimades violence du père :

  • 37 Op. cit., p. 1012-1013.

Furieux, il le menaça de son fouet à plusieurs reprises et lui en cingla les flancs. Le cheval ne se plaignit pas, mais il tourna la tête vers son père et le regarda d’un air si triste que le fouet lui échappa des mains et qu’il rougit jusqu’aux oreilles37.

36Le père promet certes de ne pas recommencer mais il ne tarde pas à le faire et les coups deviennent quotidiens. Il accepte même de vendre le cheval, sauvé grâce au chat. Pire, la transformation merveilleuse fonctionne comme un piège dans lequel les fillettes sont prises, puisque le père nie la transformation :

  • 38 Op. cit., p. 1016.

Je vous demande un peu, quelle personne raisonnable entendrait raconter sans hausser les épaules que deux petites filles se sont changées, l’une en cheval et l’autre en ânon ?38

37Le lecteur assiste ainsi à un véritable retournement de la situation puisque le pacte de lecture du jeu (faire semblant de croire que c’est vrai) est dénoncé au nom du bon sens et du pragmatisme mais à l’intérieur d’un univers où la métamorphose a quand même eu lieu. Stratégie pour se donner bonne conscience et justifier les mauvais traitements ou mise en question de la logique du merveilleux ? Le narrateur ne se prononce pas :

  • 39 Op. cit., p. 1017.

Les parents feignirent de n’avoir plus le moindre doute sur toute cette affaire et peut-être étaient-ils sincères. En tout cas, ils ne s’informèrent nulle part si on avait vu Delphine et Marinette39.

  • 40 Op.cit., p.1018.

38La fin du conte est ainsi très ambigüe. Marcel Aymé semble s’amuser à prendre le contrepied de l’attente du lecteur : le père est certes interloqué mais surtout très déçu : « Le pauvre homme n’en pouvait croire ses yeux et pensait à son bon cheval qu’il ne reverrait plus40. »

39Il y a même deux dénouements. À la fin de la première journée, les petites filles qui sont reparties à l’école reviennent avec de mauvaises notes et se font à nouveau punir. Le paragraphe suivant raconte comment, à force de persévérance et de travail, Delphine et Marinette parviennent à satisfaire à nouveau les attentes de leurs parents et le texte se termine donc sur cette mention :

  • 41 Ibid.

Les parents étaient maintenant bien heureux d’avoir retrouvé les deux petites filles qu’ils aimaient si tendrement, car c’étaient, au fond, d’excellents parents41.

  • 42 « Ainsi, à la limite, un certain tragique n’est pas absent des contes […] Peu à peu, sans être jama (...)

40Cette fin pour le moins ironique montre bien comment le jeu sur le double sens, le merveilleux, peut prendre un aspect beaucoup moins ludique. Claude Dufresnoy y voit une pente presque tragique42.

41D’autre part, se pose la question du destinataire. Nous avons vu plus haut que précisément Marcel Aymé refuse de séparer les deux publics, d’écrire pour les enfants. Le merveilleux se prête ainsi à une double lecture possible. Peut-être que la lecture de l’adulte sera plus à même de goûter cet humour grinçant, peut-être plus subversif, ou apprécier toute la saveur des explications à double tranchant des phénomènes surnaturels, alors que l’enfant se contentera d’une interprétation au premier degré ou tout simplement ne se posera pas la question ? D’ailleurs, Marcel Aymé, s’insurge contre une idée reçue qui voudrait que l’accès au merveilleux soit réservé à l’enfance :

  • 43 « L’enfance et le merveilleux », Plaisirs de France, 25 décembre 1946, cité dans Confidences et pro (...)

En fait, ce sont les grandes personnes (et particulièrement les hommes) qui manifestent le plus vif penchant pour le merveilleux. Celui-ci est pour elles un recours, une pharmacopée, d’un usage aussi commode qu’agréable43.

42À l’encontre de cette mythologie de l’enfance perdue dans un univers magique où règne l’imagination, il fait très justement remarquer que, dans ses dessins ou ses jeux, l’enfant est en fait très réaliste, très pragmatique et tend à coller au maximum au monde qui l’entoure. L’imagination de l’enfant est ainsi beaucoup plus frappée par les petits cailloux blancs du Petit Poucet que par les bottes de sept lieues.

  • 44 Id., p. 106.

Pour eux, le merveilleux n’existe vraiment que dans la réalité sensible de la vie, dans la découverte de ses secrets les plus humbles et surtout dans la fraîcheur des impressions qu’ils en reçoivent44.

43En même temps qu’il ouvre à de multiples lectures, l’humour tient donc le merveilleux à distance, comme une sorte de clin d’œil que l’auteur adresserait à son public pour réaffirmer que tout cela n’est qu’un jeu et faire sourire le lecteur adulte. Ce jeu distancié prend également pour cible la morale.

Morale et dérision

  • 45 Id., p. 193.
  • 46 Ibid.
  • 47 Id., p. 218.

44De la même manière qu’il condamne une littérature vulgaire et abêtissante, Marcel Aymé refuse une littérature moralisatrice, voire moralisante. Ainsi, si « Le Chat botté » constitue « un des sommets de notre littérature45 », c’est précisément parce qu’il s’agit d’une « histoire absurde et merveilleusement désinvolte, aussi dépourvue d’intentions moralisatrices que de supports logiques46. » De même, il apprécie chez Andersen « Cette indifférence à la morale et à tout ce qui n’est pas l’enchantement de conter47 ».

45Peut-être ce double refus s’effectue-t-il au nom du même principe : le respect de l’enfant. Ne pas le prendre pour un « abruti microcéphale » pour reprendre l’expression de l’auteur, mais ne pas non plus systématiquement chercher à éduquer, lui laisser le droit de lire pour le plaisir.

  • 48 Op. cit., p. 1012.
  • 49 Op. cit., p. 1014.

46Ainsi la dérision vient-elle en permanence se heurter au didactisme. L’exemple de « L’Âne et le cheval » montre en quoi la légèreté d’Aymé n’est peut-être qu’apparente. Quelle est en effet la morale de cette histoire ? Y en a-t-il une ? Certes, apparaît nettement une protestation contre les mauvais traitements dont sont victimes les animaux. Ainsi, lorsque le père se justifie des coups en disant qu’il avait oublié que ce n’était pas un vrai cheval mais sa fille transformée, Marinette lui répond ceci : « Quand même c’eût été un simple cheval, il ne fallait pas lui donner du fouet aussi fort48. » Plus loin, les fillettes manifestent de la sorte leur étonnement : « Ce qui m’étonne, disait-il, c’est que les autres bêtes acceptent d’être menées aussi durement49. » Néanmoins, lorsque Delphine et Marinette s’habituent à leur sort, elles se querellent et trouvent tout naturel d’être frappées. L’auteur essaie-t-il donc vraiment de les défendre ? Veut-il faire un parallèle entre les mauvais traitements reçus par les animaux et ceux reçus par les fillettes ? Jusqu’où faut-il pousser le parallèle ? Vient alors immanquablement à l’esprit cette image de « penseur taciturne » d’Hebbe Spang-Hanssen lorsqu’il évoque Marcel Aymé :

  • 50 Hebbe Spang-Hanssen, La docte ignorance de Marcel Aymé, Paris, Klincsieck, 1999, p. 173.

[…] se contentant de fabriquer des contes faciles à comprendre et s’abstenant presque totalement de commentaires philosophiques, au risque de faire croire que le conteur ne mérite pas de compter parmi les sages de son pays50 ?

  • 51 Op. cit., p. 1021.
  • 52 Op. cit., p. 1023.
  • 53 Op. cit., p. 1024.
  • 54 Op. cit., p. 1025.

47Ces effets d’indétermination se trouvent accentués du fait du recueil qui permet au lecteur plus attentif de repérer les mêmes lignes de discours d’un conte à l’autre. Ainsi « Le Canard et la panthère » met en scène de nouveau la cruauté des parents impitoyables et la menace qu’ils font constamment peser sur les animaux. Le vieux cheval qui n’est plus bon à rien n’échappe à la boucherie que d’extrême justesse. À l’inverse, du fait de son apparente bonne santé, le canard, fait l’objet de propos à double entente aisément décryptables pour le lecteur adulte : « Vraiment, il fait plaisir à regarder. Ça fait penser que l’oncle Alfred vient déjeuner dimanche […]51 ». La panthère, qui arrive à la ferme, entend donc rétablir le bon droit et la justice pour les animaux : « Vous n’avez pas honte ? Une pauvre bête qui a passé toute sa vie à travailler pour vous ? Le voilà bien récompensé de ses peines52. » On pourrait donc y voir une sorte de porte-parole de l’auteur, mais que vaut son discours ? Elle s’accorde d’entrée de jeu le droit de faire des exceptions : « Je ne dis pas que de temps en temps je n’irai pas faire un tour dans la forêt53. » Cependant, les entorses au règlement, qui pourraient passer pour une tromperie, sont parfaitement justifiées par le narrateur. Ainsi, en va-t-il du poulet : « Il faut dire que ce poulet était une nature ingrate, n’ayant point d’autre souci que de tourmenter ses compagnons et de leur jouer quelque mauvais tour54. » De la même manière, loin de condamner la panthère pour avoir mangé le cochon, le narrateur prend très clairement son parti :

  • 55 Op. cit., p. 1026.

Ce cochon n’était pas une mauvaise bête, au contraire, mais susceptible, et quand il avait perdu, facilement rageur. Il y eut à cause de lui plusieurs disputes très vives qui mirent la panthère de mauvaise humeur55.

48Le fait que les hommes mangent les animaux de la ferme est alors retourné contre les parents par la panthère qui ne le conteste plus mais s’en sert pour se disculper, ce qui suffit à décrédibiliser le discours moralisateur qui aurait pu se mettre en place :

  • 56 Op. cit., p. 1028.

Et s’il faut qu’il ait été mangé, pourquoi ne l’aurait-il pas été par vous, les parents ? À vous entendre on croirait que vous n’avez jamais mangé de cochon56.

49Par la suite, le narrateur s’amuse à insinuer la responsabilité de la panthère, mais reste en retrait et refuse de conclure.

  • 57 Op.cit., p.927.

50L’humour, de ce fait, permet d’échapper au didactisme, à la morale, précisément parce qu’il manifeste la prééminence du ludique. Il peut être intéressant, à cet égard, de considérer « Les Bœufs », dont l’histoire reprend un vieux débat : faut-il jouer ou s’instruire ? À l’ouverture du conte, le discours du préfet est on ne peut plus clair : il faut s’instruire, privilégier le travail, qui est toujours récompensé, sur le plaisir et « faire comprendre aux ignorants et aux paresseux que l’instruction est indispensable57. »

  • 58 Op.cit., p.928.

51Mais la suite du récit démontre précisément l’inverse. Prenant ces propos au pied de la lettre, Delphine et Marinette s’en vont demander aux deux bœufs de la ferme de s’instruire. Le bœuf blanc, qui se met d’emblée à apprendre à lire et à compter, devient bientôt incapable de tirer correctement la charrue, l’esprit trop occupé par ses nouvelles connaissances. Tandis que le bœuf roux, qui, lui, ne désire apprendre qu’à jouer – ce qui constitue une position originale dans le débat précédemment mentionné – devient de son côté pareillement inapte aux travaux des champs. Quelle est la morale de l’histoire ? Sans doute, qu’il convient de ne pas outrepasser les limites de sa condition. « Pour quoi faire ?58 », demande d’ailleurs le bœuf roux aux petites filles, quand elles lui proposent d’apprendre à lire, mais elles lui posent la même question quand il leur propose d’apprendre à ruminer. Que vaut alors cette morale du « chacun à sa place » dans un univers où curieusement, les animaux, doués de parole et de raison, tendent à empiéter constamment dans l’univers des hommes ? Elle est à prendre, à l’évidence, sur le mode du jeu et de la dérision.

  • 59 Op.cit., p.1006.
  • 60 Op. cit., p. 1087.
  • 61 Ibid.

52De la même manière, il est indéniable qu’un système de valeurs s’exprime dans les contes par le biais des comportements sanctionnés à la fin du récit. Le mauvais jars est puni pour sa méchanceté, le petit coq noir pour son orgueil. Cependant, là encore, l’humour vient contrebalancer ce que le procédé pourrait avoir de moralisateur. Les parents sont ainsi punis pour leur cruauté. Le cochon s’envolant dans le ciel à la fin de « La Buse et le cochon » leur lance cette ultime mise en garde : « Adieu et apprenez à être moins cruels59. » Mais la punition est, elle aussi, entachée d’humour, ce qui fait qu’il est difficile de savoir s’il faut la prendre au sérieux ou comme un jeu. Ainsi, lorsque les parents sont sanctionnés à la fin du « Mouton », la punition a lieu d’une manière si loufoque qu’il est impossible de la prendre au sérieux. Comme dans autres contes, cruels et cupides, ils n’hésitent pas à échanger le cheval du soldat contre le mulet, l’âne et finalement le mouton offert par l’oncle Alfred aux enfants. Mais, alors que les fillettes, de retour à la ferme, sont terrorisées à l’idée du châtiment qu’elles vont recevoir, la peur change soudain de camp, selon le principe de l’arroseur arrosé cher à Marcel Aymé : « Ils s’écrièrent en tremblant : “l’oncle Alfred”. Les pauvres parents étaient devenus tout pâles et murmuraient en joignant les mains : “Nous sommes perdus”60. » L’accumulation de détails, d’hyperboles s’avère efficace pour provoquer le rire chez le jeune lecteur devant ces parents tournés en dérision mais elle empêche du même coup de prendre au sérieux la sanction, d’autant plus que la description de l’oncle Alfred est elle-même si chargée d’exagérations que le vengeur prête tout autant à sourire : « C’était en effet l’oncle Alfred qui arrivait à la ferme, monté sur le cheval noir, et autant qu’on pouvait en juger de loin, il avait l’air terrible61. » Le comique provient également de l’inversion de rôles et de l’infantilisation du comportement des parents qui tentent désespérément, mais en vain, d’échapper à la méfiance de l’oncle Alfred :

  • 62 Ibid.

Les parents étaient si joyeux qu’ils se mirent aussitôt à rire et à danser…Puis en présence de l’oncle Alfred qui les regardait du haut de son cheval avec un reste de méfiance, ils attachèrent eux-mêmes un ruban rose à chacune des cornes du mouton62.

  • 63 Ibid.
  • 64 Le monde de Marcel Aymé n’est pas sans rappeler celui de Benjamin Rabier, dont les histoires de Géd (...)

53De même, la précision de la fin ne peut que faire sourire le lecteur adulte : « Le canard fut admis à manger à table entre les deux petites et il s’y comporta aussi bien qu’une personne63. » Elle est peut-être cependant là encore, à double tranchant. En effet, ce petit canard qui déborde de compassion et de tendresse, se sert de sa ruse et de son ingéniosité pour sauver les autres animaux et aider les petites filles, se comporte infiniment mieux que les personnes et notamment les parents64.

54S’il y a une morale, elle est ainsi beaucoup plus du côté des enfants et des animaux que des parents, comme le note Marija Džunić-Drinjaković :

  • 65 Marija Džunić-Drinjaković, « Les vertus essentielles dans l’univers ayméen », Fabula / Les colloque (...)

Aussi Les Contes du chat perché, au lieu d’être une initiation des enfants au monde des adultes, se présentent-ils comme des leçons que deux fillettes, Delphine et Marinette (mais aussi les animaux de la ferme), donnent à leurs parents, à plusieurs égards moralement inférieurs. C’est donc à eux à s’initier aux lois qui devraient régir les humains, de faire l’apprentissage des vertus auxquelles tient Marcel Aymé : la générosité, l’amour et la tolérance65.

  • 66 Op.cit., p.982.

55Il y a donc constamment un jeu entre deux niveaux de lecture : une lecture au premier degré, moralisante – il ne faut pas maltraiter les animaux, il faut travailler et s’instruire – et une lecture au second degré, venant contredire la première par toute une série de signaux ironiques. D’où, sous couvert de divertissement, un refus de conclure et d’enseigner qui constitue l’originalité même et la modernité des textes de Marcel Aymé par rapport à la production de son époque. Ce sont des textes qui ne cherchent pas à tirer de leçon et qui, pour l’auteur, n’ont d’autre objectif que l’amusement. En témoigne la fin du « Mauvais jars », où l’auteur, jouant avec le langage, parodiant la morale des contes et fables, conclut le récit sur cette nouvelle expression, forgée directement à partir de son histoire : « […] on dit maintenant fin comme un âne66. »

  • 67 Op.cit., p.922.

56Ce jeu sur les significations s’accompagne très souvent d’un jeu sur les textes. S’il s’amuse avec la morale, notre auteur joue en effet beaucoup aussi avec les effets d’intertextualité. En témoigne, dans « Le loup », l’article défini du titre, qui inscrit d’emblée le conte dans un horizon d’attente bien connu dans les années trente : atemporel, le loup dont il va être question sera aussi celui de tous les contes, de toutes les fables. Concourt au même effet, dans l’histoire même, toute une série d’éléments : la situation initiale, d’abord, qui n’est pas sans rappeler celle que l’on retrouve par exemple dans « Le Loup et les sept chevreaux », les parents s’en vont en ordonnant aux petites filles de n’ouvrir à personne ; mais aussi diverses allusions faites aux mésaventures du Petit Chaperon rouge et à celle de l’agneau de la fable ; la chanson « Loup y es-tu ? » que chantent les petites filles ; ou encore, puisée, elle, dans l’histoire du « Petit Poucet », cette phrase que disent les parents, soupçonneux, à leur retour à la maison : « Nous sentons ici comme une odeur de loup67 ».

57C’est que l’auteur aime à reprendre des stéréotypes et à s’amuser des textes sources où il puise ses emprunts, et qu’il se plaît à détourner à sa façon, dans un sens qui lui est propre. Là encore, le conte « Le loup » en est un bon exemple : l’on y voit le loup, qui a pourtant fini par avaler les deux fillettes, conformément à sa nature de loup, y être finalement pardonné, dans la mesure où il a beaucoup joué avec elles, et s’enfuit en promettant d’éviter à l’avenir de fréquenter les petites filles, décidément trop tentantes.

58Par cette omniprésence de l’humour, qui institue un jeu avec le lecteur tout à fait comparable au jeu des fillettes, Marcel Aymé prend ses distances avec le merveilleux comme avec la morale. Ce faisant, il contribue puissamment au renouveau de la littérature de jeunesse dans les années trente. Comme le note Catherine Sevestre :

  • 68 Catherine Sevestre, Le Roman des contes, Étampes, CEDIS éditions, 2001, p. 322.

Après Marcel Aymé et Les Contes du chat perché, plus rien ne sera comme avant. Entre conte et fable, il a donné aux animaux un nouveau statut, à la fois doués de pouvoirs magiques, et compagnons ou reflets des humains. La littérature de jeunesse de la seconde partie du xxe siècle saura s’en souvenir68.

  • 69 Paris, 1999, Gallimard, coll. Folio junior.
  • 70 Paris, 1999, Gallimard, coll. Folio junior.

59Ce conte moderne, où l’humour se mêle constamment à la fantaisie et dont Marcel Aymé, en France, est bien à l’origine, prendra son essor après la Seconde guerre mondiale. Jacques Prévert publie en 1945 les Contes pour enfants pas sages, écrits en 1943. Citons aussi Tistou les pouces verts de Maurice Druon (1968), Les Contes de la rue Broca de Pierre Gripari (1973), Les Contes de la Saint glinglin de Robert Escarpit (1973) ou, plus près de nous, Yack Rivais. L’influence de Marcel Aymé est également très visible chez un écrivain anglo-saxon comme Dick King Smith, né en 1922, auteur de Les Souris de Sansonnet69, et de Babe70. Marcel Aymé ne se sera donc pas contenté de dénoncer la bêtise de la littérature de jeunesse de son époque, il aura tracé un autre chemin qui passe, à n’en point douter, par le respect du jeune public.

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Notes

1 La Nouvelle Revue Française, avril 1937, p. 777.

2 Il faudrait citer en priorité Michel Lecureur (notamment La Comédie humaine de Marcel Aymé, Lyon, La Manufacture, 1985) qui a puissamment contribué à la redécouverte de l’œuvre, mais aussi Claude Dufresnoy qui a beaucoup analysé le comique dans les nouvelles et romans (cf. Écriture et dérision : le comique dans l’œuvre littéraire de Marcel Aymé, Thèse, Lille III, 1982). J.L Dumont s’est pour sa part intéressé au merveilleux (Marcel Aymé et le merveilleux, nouvelles éd. Debresse, 1967). Enfin, plus près de nous, Mathieu Bélisle ( Le drôle de roman, Presses universitaires de Montréal, mai 2010) étudie le comique chez Aymé et d’autres auteurs de l’entre-deux-guerres.

3 Signalons toutefois que les Cahiers Marcel Aymé ont publié un certain nombre d’études sur Les Contes du chat perché. Voir notamment : Cahier Marcel Aymé n° 27, Mathieu Bélisle « Le merveilleux ayméen et ses paradoxes » ; Mark J. Temmer, « Marcel Aymé, fabuliste et moraliste ».

4 Marcel Aymé, « Pour les enfants », Marianne, 18 décembre 1935, texte repris dans Confidences et propos littéraires, textes réunis et présentés par Michel Lécureur, Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 96.

5 Id., p. 95.

6 Marcel Aymé, « Lectures d’enfance », La Gazette des lettres, 7 décembre 1946, texte repris dans Confidences et propos littéraires, op. cit., p. 98.

7 Id., p. 99.

8 Ganna Ottevaere-van Praag, La Littérature pour la jeunesse en Europe occidentale (1750-1925), Berne, Peter Lang, 1987, p. 340.

9 Mathilde Lévêque, Écrire pour la jeunesse en France et en Allemagne dans l’entre-deux-guerres, Rennes, PUR, 2011.

10 Id., p. 51.

11 Denise Escarpit, La Littérature de jeunesse. Itinéraires d’hier à aujourd’hui, Paris, Magnard, 2008, p. 99.

12 Mathilde Lévêque, op. cit., p. 259.

13 Id., p. 96.

14 Marcel Aymé, Les Contes du chat perché, dans Œuvres romanesques complètes, tome 2, Paris, Gallimard, collection La Pléiade, édition publiée sous la direction de Michel Lécureur, 1998, p. 1443.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Ibid

18 Marcel Aymé, Confidences et propos littéraires, op. cit., lettre du 18 mars 1956, p. 20.

19 «  L’éléphant », « Le Cochon », en 1935, « L’Âne et le cheval », « Le Canard et la panthère », en 1936, « Le Paon », en 1937, « Le Cerf et le chien », en 1938, « Les Cygnes », « Le Mouton », en 1939, « Les Boîtes de peinture », en 1941, « La Cornette et ses amis », en 1942, « La Patte du chat » en 1943, « Le Problème » en 1946.

20 François Caradec, Histoire de la littérature enfantine en France, Paris, Albin Michel, 1977, p. 219.

21 Comme le rappelle Mathilde Lévêque, beaucoup d’écrivains de l’entre-deux-guerres sont à la frontière entre adultes et enfants. Ainsi, on peut se demander également quel est le destinataire visé des Petits contes nègres pour les enfants des grands, de Blaise Cendrars, parus dans l’Anthologie nègre en 1922, extraits pour être publiés aux Éditions du portique en 1928. La même question se pose pour L’Âne culotte de Bosco, ou Bel Gazou de Colette.

22 Marcel Aymé, Les Contes du chat perché, op. cit., p.921.

23 Op. cit., p. 1029.

24 Op. cit., p. 927.

25 Op.cit., p.1061.

26 Ibid.

27 Op. cit., p. 986.

28 Op. cit, p. 988.

29 Op. cit., p. 994.

30 Op.cit., p. 1134.

31 Op. cit., p. 1145.

32 Ibid.

33 Op.cit., p.1026.

34 Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France, de Nodier à Maupassant, Paris, José Corti, 1951, p. 24.

35 Op.cit., p.1000.

36 Op. cit. ,p. 1010.

37 Op. cit., p. 1012-1013.

38 Op. cit., p. 1016.

39 Op. cit., p. 1017.

40 Op.cit., p.1018.

41 Ibid.

42 « Ainsi, à la limite, un certain tragique n’est pas absent des contes […] Peu à peu, sans être jamais tout à fait exprimée, s’impose l’idée que les êtres, quoi qu’ils en aient, suivent leur pente naturelle. » Claude Dufresnoy, Écriture et dérision : le comique dans l’œuvre littéraire de Marcel Aymé, Lille III, Thèse, 1982, p. 13.

43 « L’enfance et le merveilleux », Plaisirs de France, 25 décembre 1946, cité dans Confidences et propos littéraires, op. cit., p. 104.

44 Id., p. 106.

45 Id., p. 193.

46 Ibid.

47 Id., p. 218.

48 Op. cit., p. 1012.

49 Op. cit., p. 1014.

50 Hebbe Spang-Hanssen, La docte ignorance de Marcel Aymé, Paris, Klincsieck, 1999, p. 173.

51 Op. cit., p. 1021.

52 Op. cit., p. 1023.

53 Op. cit., p. 1024.

54 Op. cit., p. 1025.

55 Op. cit., p. 1026.

56 Op. cit., p. 1028.

57 Op.cit., p.927.

58 Op.cit., p.928.

59 Op.cit., p.1006.

60 Op. cit., p. 1087.

61 Ibid.

62 Ibid.

63 Ibid.

64 Le monde de Marcel Aymé n’est pas sans rappeler celui de Benjamin Rabier, dont les histoires de Gédéon le canard sont publiées à partir de 1923.

65 Marija Džunić-Drinjaković, « Les vertus essentielles dans l’univers ayméen », Fabula / Les colloques, Les moralistes modernes, URL : http://www.fabula.org/colloques/document1325.php, page consultée le 29 août 2013. Article publié le 30 octobre 2010.

66 Op.cit., p.982.

67 Op.cit., p.922.

68 Catherine Sevestre, Le Roman des contes, Étampes, CEDIS éditions, 2001, p. 322.

69 Paris, 1999, Gallimard, coll. Folio junior.

70 Paris, 1999, Gallimard, coll. Folio junior.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Yvon Houssais, « Marcel Aymé, à contre-courant », Strenæ [En ligne], 6 | 2013, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://strenae.revues.org/1083 ; DOI : 10.4000/strenae.1083

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Auteur

Yvon Houssais

Université de Franche Comté

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