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Dossier thématique

Supports, réseaux, définitions – logiques sérielles et cohérences discursives dans les collections populaires pour la jeunesse de l’entre-deux guerres

Matthieu Letourneux

Résumé

Dans l’entre-deux guerres, la littérature populaire pour la jeunesse a connu en France un essor considérable. L’importance et l’autonomie des productions populaires dans le champ éditorial permettent d’identifier une « série culturelle », c’est-à-dire un ensemble de production cohérent et relativement indépendant à une époque donnée, communiquant avec d’autres ensembles proches, et formant avec eux le paradigme culturel d’une époque. Entrant en synergie avec les logiques des supports de diffusion et des modes de distribution qui étaient les leurs, les textes que proposaient ces collections nous invitent à rechercher la nature de l’acte de lecture auquel ils invitaient. Tout converge pour nous inciter à voir dans ces productions d’autres logiques de consommation, contredisant en partie les principes dominants de la littérature pour la jeunesse, et dialoguant en tout cas avec elle, dans une dynamique qui tient autant de l’échange que de l’écart. Les éditeurs et les auteurs négocient avec les modèles dominants, proposant des récits ambigus adoptant souvent une perspective contradictoire, entre norme et transgression. Ce que ces exemples révèlent, c’est que, dans une littérature pour la jeunesse où l’œuvre est prise dans une trame serrée de discours, il importe, plus que partout ailleurs, de tenir compte de l’incidence des conditions sérielles de publication sur la nature des œuvres.

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Texte intégral

1Si les études littéraires ont longtemps privilégié l’idée d’une transcendance du texte par rapport à ses conditions de production et de consommation, une telle approche peut difficilement être défendue quand on s’intéresse à certains domaines du champ littéraire, très liés à leur contexte de création. Parmi ceux-ci, on compte les littératures populaires et médiatiques bien sûr, dans lesquelles l’auteur est généralement soucieux de se conformer aux principes sériels dans lesquels il inscrit son œuvre (genre, collection, éditeur, supports, réseaux de distribution), ou au moins de dialoguer avec eux. De même, en littérature pour la jeunesse, l’œuvre peut-elle difficilement être détachée du contexte communicationnel dans lequel elle s’inscrit. Cela vient certes de ce que, jouissant d’une faible légitimité, cette littérature est, comme les productions populaires, soumise à un rapport de forces entre auteurs et éditeurs souvent défavorable aux premiers, invitant à la soumission aux contraintes sérielles et décourageant dans l’ensemble les postures auctoriales trop radicales. Mais cela vient aussi de ce que, par définition, la littérature pour la jeunesse est liée à une situation de communication (un adulte s’adresse à un enfant), qui l’engage dans une série de définitions implicites et explicites (définitions de l’enfant, du lecteur, du rôle du livre pour la jeunesse, etc.), affectant en retour la nature des textes. Les attentes et les contraintes varient cependant suivant les contextes de production des œuvres : visent-elles les milieux scolaires, les cadeaux d’étrennes, la lecture et l’achat seul ou par un tiers, à chaque fois, elles engageront tout un jeu de définitions particulières dont les œuvres seront la manifestation. Ainsi gagne-t-on, en littérature pour la jeunesse comme en littérature populaire, à considérer les textes dans leur contexte de production, et à les rapporter aux séries culturelles dans lesquelles ils s’inscrivent.

  • 1 Nous empruntons l’expression à Ellen Constans, qui l’employait cependant dans le contexte très diff (...)

2Dans l’entre-deux guerres, la littérature populaire a connu en France un essor considérable. Elle s’est en particulier rapidement industrialisée et professionnalisée. Les éditeurs ont affirmé leur rôle prééminent comme figures d’auctorialité, déterminant un pacte de lecture éditorial au détriment de celui passé entre les écrivains et leurs lecteurs. Cette prééminence de l’éditeur s’est avant tout imposée à travers l’avènement de collections populaires standardisées, aussi bien en termes de formats, de prix, de genres et de destinataires (distingués en sexe et en âge). Face à ces traits discursifs définis au niveau éditorial, les auteurs se retrouvaient, plus que jamais, dans la posture d’exécutants ou, pour reprendre l’expression d’Ellen Constans, d’« ouvriers des lettres1 ».

  • 2 Par exemple « Romans pour la jeunesse » (1932) « Le Roman du jeudi » (1934) ou « L’Histoire vécue » (...)

3On citera, parmi ces éditeurs, Rouff, Offenstadt, Ferenczi, Tallandier, ou encore les Editions Modernes. Tous ont proposé des collections pour la jeunesse2.

L’iceberg mécanique, El. Macho, F. Rouff, 1934

F. Rouff, DR

Les mystères de la brousse, P. Aramant, Collection d’aventures, n°180, s.d.

DR

  • 3 Ainsi, Rouff, qui avait choisi de donner à ses collections de romans pour la jeunesse la teinte rou (...)

4Si elles sont généralement négligées par les critiques spécialisés dans la littérature pour la jeunesse, ces collections possèdent un certain nombre de marques désignant explicitement un jeune lectorat. Les plus évidentes se trouvent dans les titres ; d’autres se rencontrent dans le paratexte ; d’autres, dans les illustrations, mettant en scène un lecteur jeune ou un de ses alter-egos fictionnels. Pour les éditeurs qui n’indiquent pas clairement leur destinataire dans le paratexte, la périodicité du jeudi apparaît aussi comme un indice fort du lectorat visé. De même, l’usage du bleu est-il un code récurrent pour désigner un destinataire jeune ou enfantin (chez Tallandier, on parle des « séries bleues »), tout comme le rose, sous l’influence de la « Bibliothèque rose » d’Hachette et des « Livres roses » de Larousse, mais dans une moindre mesure, à cause du risque de confusion avec le rouge, réservé aux collections sentimentales « osées3 ».

Les hommes blancs du désert, André-Michel, ill. de Georges Vallée, Ferenczi, 1936

Ferenczi, DR

Les dompteurs de Broncos, Maurice de Moulins, Taillandier, 1935

Taillandier, DR

5Les œuvres publiées dans ces collections étaient particulièrement nombreuses. Pour la seule période de 1928-1932, on peut estimer à une trentaine les collections de fascicules ou de petits romans populaires pour la jeunesse, en ne comptant que les collections de romans complets, et en écartant bien sûr les collections de livres vendues essentiellement dans les circuits de la librairie légitimée. Suivant les cas, les collections proposaient un volume par semaine ou deux volumes par mois. On peut donc estimer que l’ensemble de ces productions populaires, hors périodiques, représentait une masse de plusieurs centaines de titres nouveaux par an, peut-être cinq cents les grandes années, en même temps que les titres anciens continuaient d’être proposés en parallèle chez les dépositaires. Il est très difficile d’estimer les tirages de ces collections. Mais, pour les plus gros éditeurs, on peut les estimer, suivant le support, entre 15 000 exemplaires vendus (pour les collections les plus coûteuses) à près de 100 000 pour certaines formes de fascicules à très bas coûts. Le chiffre cumulé des ventes est évidemment vertigineux. Il avait conduit les rédacteurs de La Revue des lectures à affirmer qu’Offenstadt était le second consommateur de papier en France. Ce sont des millions de volumes qui étaient consommés chaque année par les lecteurs. On voit, à travers cette masse considérable, ce que signifie alors l’effet de sérialité : le lecteur appréhende un ensemble de collections relativement homogènes et invitant à un mode de lecture, un mode de consommation.

  • 4 André Gaudreault, Cinéma et attraction ; Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, (...)

6Dès lors, les mécanismes sériels déterminaient une véritable « série culturelle », au sens où l’entend André Gaudreault4, c’est-à-dire un ensemble culturel cohérent et relativement indépendant à une époque donnée, communiquant avec d’autres ensembles cohérents proches, et formant avec eux le paradigme culturel d’une époque. Ces autres séries culturelles proches sont par exemple ici les collections légitimées pour la jeunesse, les collections de fascicules populaires pour adultes, ou les collections de romans d’aventures destinés à d’autres publics. De fait, un certain nombre de traits sériels identifiaient ces collections en un ensemble homogène, une série culturelle. Elles étaient d’abord caractérisées par des supports spécifiques : peu de collections de livres, mais surtout des fascicules de grand ou petit format, à l’aspect plus proche du journal ou de la brochure que du livre. Elles étaient liées aux réseaux de distribution de l’édition populaire : kiosques à journaux, épiceries, vendeurs ambulants et colporteurs. À l’inverse, aucune de ces collections ne visait le marché du livre de prix ou du livre d’étrennes, et elles étaient peu représentées dans les librairies. Quant au coût des livres, ils sont jusqu’à quinze fois moins élevés que ceux des collections courantes de librairie : 3F pour le « Dimanche illustré » de Hachette en 1930 contre vingt à trente centimes pour un fascicule des Éditions Modernes (soit tout au plus dix-neuf centimes d’euros d’aujourd’hui !), et les éditions plus luxueuses sont facilement trente fois plus chères. Enfin, les éditeurs et les auteurs sont très largement spécialisés dans ce type de productions, indiquant un champ éditorial cohérent.

Les quatre chasseurs canadiens, A. Jost, Éditions Modernes, s.d.

Éditions Modernes, DR

  • 5 Certes, la série culturelle n’est pas entièrement hétérogène du reste de l’édition pour la jeunesse (...)

7On voit que, si on est face à une série culturelle cohérente, c’est parce que se dessinent à tous les niveaux des effets de cohérence distincts des réseaux de l’édition traditionnelle5. Les modes de distribution, la qualité matérielle du support et son coût induisent une appréhension spécifique. Les produits s’inscrivent dans une logique de consommation plus banale ou plus désinvolte : achats directement par les enfants avec quelques pièces amassées, petite récompense équivalant à une friandise, etc. Ainsi, dans La Revue des lectures, on trouve à deux reprises (en 1928 et 1933) une référence à un mode de diffusion propre aux Éditions Modernes, consistant à proposer les fascicules dans des pochettes surprises, « contenant un jouet, des bonbons, un roman » (1928). La couverture d’un autre ouvrage de l’éditeur, issu cette fois d’une collection pour adultes, nous indique que les livres pouvaient aussi être offerts en cadeau avec une boîte de cirage ; et les archives de Tallandier montrent qu’on arrachait les couvertures des livres pour les vendre en lots par le réseau des colporteurs. Certes, il s’agit dans ces cas d’écouler des invendus, mais ces pratiques confirment une logique du livre démonétisé. Nous sommes à mille lieues ici des livres de prix ou d’étrennes.

  • 6 Une des questions que La Revue des lectures prétend qu’on lui pose souvent est « Mon fils a laissé (...)

8La nature des supports et les modes de distribution qui leur sont associés, déterminent des logiques de consommation du texte radicalement différentes de celles qui dominent à l’époque : le fascicule n’est pas coûteux, ce n’est pas un bien précieux, surtout, il peut échapper aux contraintes économiques dominantes, qui tendent à faire du livre de jeunesse l’objet d’un échange commercial entre des adultes. Bien moins cher, le fascicule populaire est souvent transmis par des camarades ou en tout cas, hors du contrôle des parents6. Les fascicules prêtés par le cousin Henri dans W, la mère de Sartre lui achetant dans Les Mots les journaux illustrés d’Offenstadt pour le ramener aux plaisirs simples, avant de le conduire vers des lectures enfantines plus dignes (Jules Verne, Fenimore Cooper, Paul d’Ivoi…), les enfants sans adultes réclamant au kiosquier Arizona Jim dans Le Crime de M. Lange sont quelques exemples de ces modes de consommation.

  • 7 Depuis toujours, des livres ont été proposés aux bourses des enfants : ce sont les feuilles de théâ (...)
  • 8 Le roman d’aventures s’adresse aux 12-15 ans pour la revue Études ou pour Marcel Brunschwig (L’art (...)
  • 9 C’est le cas des « images amusantes », Éditions Modernes, vers 1925 ou des « Nouveaux contes illust (...)
  • 10 De la même façon, on peut postuler que la surreprésentation des collections pour garçon au détrimen (...)

9L’achat des livres pour la jeunesse traditionnels est généralement fait par le parent. Celui-ci évalue le livre et opère une censure, explicite ou implicite, sur les choix de son lecteur. Dès lors, le livre tient compte de ses goûts et s’adresse aussi à lui. C’est cet aspect qui n’est plus nécessairement présent avec les fascicules populaires, puisque ceux-ci peuvent aussi être achetés par un enfant seul, ou par un groupe d’enfants7. Une telle spécificité du mode de consommation expliquerait par exemple que les collections s’adressent beaucoup plus volontiers à la frange la plus âgée des jeunes lecteurs – ce qu’on appellerait aujourd’hui les préadolescents – plus qu’aux petits enfants (à qui l’on destine cependant certains illustrés8). S’il existe quelques rares collections pour les plus petits9, il y a beaucoup plus de collections de romans d’aventures (les trois quarts de ces collections de fascicules), destinées aux lecteurs un peu plus âgés, ceux-là mêmes qui peuvent acquérir plus facilement les livres seuls10.

10La spécificité du mode de consommation a une incidence sur la nature de la communication, dans la mesure où la médiation de l’adulte perd de son importance. En effet, quand le livre est acheté par un tiers adulte, il est pris dans des systèmes de communication spécifiques, comme la communication éditoriale entre l’éditeur et son acheteur adulte, mais aussi la communication de l’adulte à l’enfant par la médiation du livre. Acheté par l’adulte, parfois lors d’occasions spéciales (étrennes, récompenses, remises de prix), le livre dit quelque chose de ces moments particuliers. Dans la littérature pour la jeunesse légitimée, cette communication médiatisée explique en partie la transmission et des valeurs associées au livre – valeurs morales, éducatives ou, de plus en plus à l’époque, esthétiques – qu’engagent ces autres communications. Et cela se traduit par des spécificités thématiques et formelles : l’importance du beau livre, du bon auteur, du « classique », le choix de textes stylistiquement et moralement irréprochables, le souci d’offrir des connaissances, la présence de plages discursives dans le texte, l’explicitation parfois des leçons dans les lieux stratégiques du récit, ou la mise en scène dans la diégèse de la communication de l’adulte à son jeune destinataire à travers des couples de personnages, sont quelques-uns des traits formels qui s’expliquent par les modes de consommation et la situation de communication qu’elle engage.

  • 11 Ils ne disparaissent pas tout à fait cependant, puisque toutes les œuvres pour la jeunesse, quelle (...)
  • 12 Loin de toute transmission, les « Nouveaux contes illustrés de nos enfants » plagient à la hâte des (...)
  • 13 Bien plus, lorsqu’on réédite Louis Boussenard, ce sont souvent ces aspects qui sont coupés lorsqu’i (...)
  • 14 Quelques exceptions sont à noter, comme la collection de biographies coloniale d’Omnia, « Les Grand (...)

11Mais la littérature populaire pour la jeunesse s’inscrit dans d’autres modes de consommation et de communication, aussi ces traits stylistiques et formels apparaissent-ils plus marginaux11. Même les collections de petits contes se contentent souvent de narrer des anecdotes plaisantes, en délaissant très largement la valeur morale de la fable, et la transmission d’un patrimoine12. Quant aux romans d’aventures, ils abandonnent presque entièrement la tradition, héritée de Verne, de la transmission d’un savoir éducatif, ou même d’une découverte du monde, lui préférant une représentation stéréotypée des régions visitées13. Ce qui est valorisé dans ces romans de quelques pages, c’est une action extrêmement resserrée, sans grand effort de style. Les descriptions sont réduites et les généralisations discursives à portée morale ou éducative sont rares. L’action prime non seulement dans les romans d’aventures, mais aussi par exemple dans une collection de romans historiques comme « L’Histoire vécue » de Rouff. Si celle-ci singe par son titre la logique du récit éducatif, elle offre essentiellement des romans d’aventures historiques à peu près dépourvus de contextualisation14.

12On ne trouve guère, dans ces collections les préoccupations esthétiques, éducatives et édifiantes qui dominent les publications légitimées. Parfois, on est même très loin de ces logiques. C’est le cas par exemple d’un roman comme Yaninah la pirate, roman d’A. Jost tiré de la collection des « Lectures illustrées de la jeunesse », n°36 (1928).

Yaninah la pirate, A. Jost, « Lectures illustrées de la jeunesse », n°36, [1928]

Éditions Modernes

  • 15 On pense à The Sea Hawk, le roman de Rafael Sabatini qui fut adapté au cinéma par Frank Lloyd en 19 (...)

13Il s’agit d’un roman très bref de quinze pages, qu’on peut résumer en quelques mots. Plutôt que de se faire prêtre, le héros s’engage dans l’armée catholique, où il est repéré par le commandant qui le prend sous sa protection. Il séduit Blanche, la fille du commandant, et tente de s’enfuir avec elle. Il est arrêté pour désertion et fait galérien sur un navire vénitien. Les pirates marocains capturent la galère. Le héros devient donc pirate sous les ordres du brigand Abdoul, se convertit à l’Islam et prend le nom de Youssouf. Il séduit Yaninah la pirate, la femme d’Abdoul. Tous deux couchent ensemble chaque soir après que Yaninah a drogué son mari. Notre héros se débrouille pour qu’Abdoul l’adopte, puis tue ce dernier. Il se met en ménage avec la veuve de son père, et devient un pieux musulman sous le nom de Youssouf ben Abdoul (puisqu’il a ajouté le nom de ce père qu’il a assassiné au sien). Lors d’une razzia, il capture un navire occidental sur lequel se trouve… Blanche, désormais veuve, qui retombe amoureuse de lui15. Elle résume avec un certain cynisme sa propre situation : « mon père a eu de grands revers de fortune. Pour l’aider à se tirer d’embarras, j’ai bien voulu épouser ce vieil Espagnol très riche. Il est mort, n’en parlons plus. N’en soyez pas jaloux. Hélas ! époux insignifiant ; vous ne pouvez rêver un mari honoraire aussi parfait ». Youssouf répudie alors Yaninah en ces termes : « J’ai songé au vertueux Abdoul qui m’a adopté, donc, je suis son fils et toi qui es-tu ? Sa veuve […] femme respecte la mémoire du disparu. Enferme-toi dans le harem […] et ne parais plus devant mes yeux ». On comprend que Yaninah ne prenne pas bien cette leçon de morale, elle qui a accepté de tuer son époux et de se donner au héros, pour se voir condamnée par ce dernier à l’enfermement. Elle décide donc de faire sauter la forteresse, et tout le monde avec. Mais le couple en réchappe, et découvre, dans les ruines, près des restes de Yaninah… l’immense trésor caché d’Abdoul. Ils peuvent revenir richissimes en Europe et se racheter auprès de leurs anciens ennemis à force de libéralités. Et, nous dit le texte en conclusion, « avec de pareils procédés, un gentilhomme est toujours bien accueilli, serait-il un ancien aventurier, un ex-pirate, qu’importe, il est riche ! […] sa générosité est inlassable. Aussi il est anobli par le roi, les prêtres célèbrent ses vertus ; ses beaux-parents le fêtent et la foule s’écrie : — Vive monsieur d’Escourbès ! »

14Ce récit mal écrit et raciste est, pour le moins, d’une morale ambiguë et d’un certain cynisme. Avec ses meurtres et ses coucheries vaguement incestueuses, il paraît en outre bien éloigné de la pudibonderie supposée de la littérature de jeunesse, et de son euphémisation de la violence. Nous pourrions évoquer, du même auteur, mais dans la collection « Du Nord au Sud illustré », Dans les steppes des Kirghiz, autre récit barbare qu’on croirait écrit par Robert E. Howard ou Harold Lamb, avec une femme attachée nue à un cheval et couverte d’ordures, un ennemi réduit à l’état de bête aveugle qu’on gratifie d’un os ou d’un coup de pied, une épouse répudiée et un héros polygame, mais il n’est pas besoin de multiplier les exemples éloquents pour constater qu’en littérature pour la jeunesse, il existe des récits qui ne cadrent pas avec les modèles moralisés dominants.

  • 16 Il n’existe guère d’autres exemples de littérature pour la jeunesse respectant si peu les bienséanc (...)

15Le cas d’A. Jost, pilier des Éditions modernes pour qui il a écrit une centaine de récits, est extrême16. Certes, les autres auteurs de récits populaires sont plus sages, leurs intrigues sont plus policées ; les romans reposent généralement sur des oppositions manichéennes, dans lesquelles l’affrontement entre le bien et le mal est plus lisible et le triomphe du héros moins équivoque. Mais avec leurs récits pleins de violence sauvage et de trésors cachés, épicés parfois d’une légère pointe d’érotisme, les éditeurs flattent les désirs romanesques de leurs lecteurs, leur goût de la transgression, du sang, de la violence. Les corps broyés, les os craquants, rompus par les dents des crocodiles ou des tigres, les Canaques massacrés à coup de mitraille, disent combien on est dans une logique de littérature d’évasion, nourrissant les fantasmes de puissance, loin des soucis édifiants ou esthétiques, loin des bienséances même qui dominent la littérature pour la jeunesse plus légitimée.

16On aurait tort d’en déduire une indifférence des auteurs et des éditeurs pour la spécificité de leurs lecteurs. Au contraire, de telles œuvres illustrent une parfaite compréhension de la situation spécifique de communication : puisque les livres issus des collections populaires tendent à être lus en dehors des réseaux de communication adultes (parents, écoles), ils offrent des intrigues qui tirent parti de cet écart pour négliger la question des valeurs (morales, éducatives ou esthétiques) au profit de l’expression d’un imaginaire romanesque désinhibé, suivant des principes dialogiques, affirmant à la fois la norme et l’écart. C’est ce qu’exprime ici la mise en scène d’un héros tout puissant qui multiplie les gestes de transgression (violence, prédation, etc.), tandis que la superstructure et le manichéisme du récit rapportent cette logique de l’écart à un principe de soumission aux règles. Le choix fréquent dans ces récits d’un héros adulte, plutôt que d’un enfant, illustre cette logique : quand l’enfant induit le regard surplombant des narrateurs et protagonistes adultes (mettant en branle la logique de transmission), l’aventurier adulte représente pour le jeune lecteur un modèle idéalisé que son triomphe confirme. Et de fait, les héros enfants se rencontrent plutôt dans les collections de fascicules adhérant aux valeurs de la littérature légitimée (comme les collections de la Bonne Presse).

  • 17 Sur cette question d’une réarticulation des modèles hégémoniques par les sous-cultures dominées, en (...)

17Reste que, si elle échappe en partie à la médiation économique de l’adulte et aux évaluations éducatives et esthétiques que cette médiation implique, la consommation du livre populaire ne se dissocie pas totalement des jugements des instances légitimantes. En effet, il s’agit, aux deux extrémités de la communication (producteurs et récepteurs), d’une culture dominée – et l’on sait combien, dans ce cas, le discours dominé, loin de s’émanciper des modèles dominants, tend à négocier avec eux, à assimiler ou à détourner leurs principes idéologiques, et à réarticuler les codes qu’ils imposent17. Dominée, l’édition populaire l’est, parce que, chez les producteurs, ses formes et ses imaginaires se pensent dialogiquement par rapport à ceux de la culture dominante (ici la littérature légitimée). Dominé également, le jeune lecteur conçoit son acte de lecture et l’œuvre elle-même dialogiquement avec les modèles que les adultes lui présentent comme légitimes.

  • 18 On se rappelle les campagnes de presse menées par l’Abbé Bethléem. Voir Jean-Yves Mollier, « Aux or (...)
  • 19 Ainsi, les « Lectures illustrées de la jeunesse » des Éditions Modernes (celles-là mêmes qui publie (...)
  • 20 On retrouve par exemple le procédé dans plusieurs petits romans de Guy Vander.

18Les éditeurs et les auteurs, d’abord, se retrouvent en situation dominée dans le champ éditorial, bien forcés de dialoguer avec les modèles hégémoniques de la littérature légitimée. Dans leur souci de gagner de l’argent, ils se trouvent tiraillés entre deux positions : il s’agit certes d’offrir aux lecteurs leur comptant d’aventure et de violence, et de répondre donc à ce mode de lecture particulier des fascicules pour la jeunesse. Mais il faut aussi tenter d’obtenir un minimum de complaisance des autorités morales, des adultes, ne serait-ce que pour que les périodiques soient autorisés, et qu’ils soient accessibles chez les dépositaires18. Aussi les publicités jouent-elles parfois le jeu de l’éducation, affirmant la moralité des textes19, ou les éditeurs cherchent-ils à imiter – de loin – les modèles de la concurrence plus légitimée (à l’instar de Rouff démarquant les « Livres roses » de Larousse). Il est possible également que la présence, assez fréquente, d’un premier paragraphe vaguement éducatif sans que cette perspective ne se retrouve dans la suite du récit, soit une façon de rassurer les parents désinvoltes qui jetteraient un coup d’œil rapide sur les premières pages20.

  • 21 Cela signifie que les producteurs ne sont pas opposés aux modèles éducatifs, mais qu’ils sont tirai (...)
  • 22 La Revue des lectures fait très clairement la part des choses entre cette collection de Tallandier (...)
  • 23 Presto films est une collection proposée par une filiale belge de la Bonne Presse.

19En réalité, chaque éditeur détermine sa ligne éditoriale en décidant d’un équilibre entre ces deux pôles (l’enfant lecteur face à l’adulte médiateur et, à travers eux, la logique induite par le support populaire face à celle des modèles dominants), témoignant de l’importance des logiques de négociation dans l’identité des collections populaires21. Ainsi, le souci d’obéir aux modèles dominants de la littérature pour la jeunesse était réel chez Tallandier, en particulier dans les collections aux prix plus élevés, donc plus susceptibles d’être sous le contrôle de l’adulte22. C’est le même choix que font Rouff (avec « L’Histoire vécue ») ou Montsouris (avec « Printemps »), mais aussi, bien sûr, des éditeurs catholiques qui tentaient de proposer un équivalent moral des productions de l’édition populaire, à l’instar de La Bonne Presse (« Romans cinématiques », « Presto Films23 »). Dans ce dernier cas, la logique est inversée, avec un effort pour opposer une tonalité plus morale aux aventures géographiques ou policières des concurrents. D’autres au contraire jouent pleinement le jeu de la lecture buissonnière, s’écartant du même coup des normes littéraires, à l’instar d’Offenstadt, des Éditions modernes ou de Ferenczi dans une moindre mesure, avec des intrigues plus racoleuses, et une violence plus crue. Dans tous les cas, les éditeurs négocient avec les modèles dominants, proposant des récits ambigus adoptant souvent une perspective contradictoire, souvent polarisée à travers des moments discursifs différents (superstructure moralisée et épisodes cruels, seuils des récits valorisant un point de vue conservateur et péripéties romanesques jouant le jeu de la transgression, etc.).

  • 24 Pour Jean d’Ormesson, « ce qui me plaisait, c'était évidemment la transgression. [La littérature] a (...)
  • 25 Michel de Certeau, L’invention du quotidien ; I, arts de faire, Paris, Gallimard, Folio essais, 199 (...)

20On peut supposer une même oscillation entre norme et transgression chez le lecteur, laquelle expliquerait l’ambiguïté discursive des romans populaires. La culture de jeunesse apparaît en effet elle aussi comme dominée, puisqu’elle est largement construite de l’extérieur par ceux qui en déterminent les enjeux (auteurs, médiateurs, adultes en général). Comme toute culture dominée, elle se pense ici encore à partir de ces discours exogènes dont elle hérite, avec lesquels elle dialogue et qui lui fournissent ses moyens d’expression. Lire, pour le lecteur, revient toujours à négocier avec des héritages : non seulement ceux que transmettent les récits, mais aussi ceux de tiers qui, en appréhendant, commentant, et évaluant les textes, en orientent par avance le sens. Lorsque le lecteur tient entre les mains un petit fascicule délégitimé, il inscrit aussi sa lecture dans cet acte d’illégitimité24. La lecture, sous le coup de désaveux plus ou moins formulés, apparaît alors comme buissonnière, contrebande peu avouable. Et le texte se trouve affecté, du même coup, d’une valeur plus sulfureuse qu’il n’en possède réellement. Certes, la structure des récits reste celle, manichéenne, du retour à l’ordre, mais ces codes conventionnels importent moins que les effets d’écart que surévalue le lecteur. Achetés seul, lus hors du système valorisé par les adultes, les récits racontent précisément l’acte d’émancipation de héros qui voyagent, à qui rien ne résiste, et qui affirment violemment leur propre loi. Et, par-delà le sens apparent du texte, la lecture retrouvait les mécanismes du braconnage, bien décrits par Michel de Certeau25 : en situation contextuelle, l’acte de lecture peut surinvestir dans les textes ce qui n’y est que latent, si le lecteur y perçoit un écho de ses préoccupations propres. Le lecteur trouve aussi dans l’œuvre ce que la communication l’invite à y mettre ; il surinvestit ce que l’éditeur et l’auteur n’ont qu’en partie proposé.

  • 26 C’est un lieu commun des éducateurs au xixe siècle d’évoquer les publications populaires qu’on retr (...)

21Si rien ne prouve absolument cette posture du lecteur, comment expliquer autrement l’écart qui existe par rapport aux œuvres légitimées, et qui s’accroît quand les collections sont moins chères ? La petite taille de ces fascicules de quelques pages qui se dissimulent dans une poche ou un pupitre ou de la forme de ces cahiers grand format qui se glissent entre les pages d’un autre livre, disent aussi la logique de camouflage, comme le faisaient également les dime novels, les penny dreadfuls26, les illustrés ou, plus tard, les petites bandes dessinées italiennes… Entrant en synergie avec le contenu des œuvres et les modes de distribution, ces supports nous invitent à rechercher la nature de l’acte de lecture qu’ils permettent. Tout converge pour nous inviter à voir dans cette littérature de jeunesse d’autres logiques de consommation, contredisant les principes dominants de la littérature pour la jeunesse, et dialoguant en tout cas avec elle, dans une dynamique qui tient autant de l’échange que de l’écart.

22De ces analyses consacrées à des collections oubliées, on peut tirer quelques réflexions plus générales. Ce que ces exemples révèlent, c’est que, dans une littérature pour la jeunesse où l’œuvre est prise dans une trame serrée de discours, il importe, plus que partout ailleurs, de tenir compte de l’incidence des conditions sérielles de publication sur la nature des œuvres : la nature du support, le poids de l’éditeur, le rôle des collections, celui des modes et des lieux de distribution, engagent des relations spécifiques à ces discours instituants, et influent profondément sur la nature des œuvres et sur leur réception. D’autres séries culturelles de la littérature pour la jeunesse gagneraient à être appréhendées dans leurs spécificités : les « romans qu’on peut mettre entre toutes les mains » et les livres pour jeunes filles offrent par exemple des modes de communication propres. De même que les journaux et certaines collections offrant un pacte de lecture éditorial et non auctorial.

  • 27 Paul Veyne (Comment on écrit l’histoire, Paris, Seuil, Point Histoire, 1979) désigne ainsi une hist (...)

23Pourquoi alors n’a-t-on guère retenu ces usages spécifiques de la fiction pour insister toujours sur celles de la littérature pour la jeunesse plus légitime ? Cela vient de ce que notre appréhension des œuvres et du champ dans lequel elles s’insèrent est le résultat d’un ensemble complexe de discours produits par des acteurs aux intérêts divers (auteurs, éditeurs, éducateurs, médiateurs, figures institutionnelles, autorités morales, parents, enfants). Et, dans ce cas, les discours des médiateurs tendent à être surinvestis, donc à imposer les objets qui entrent en résonnance avec leur conception de la littérature pour la jeunesse, lors même qu’ils occultent largement les autres objets, qu’ils sous-estiment parce qu’ils les intéressent moins. Ces discours entremêlés imposent leurs hiérarchies, leurs modèles prototypiques, leurs critères et, du même coup, leur « histoire littéraire axiologique27 ». Dès lors, produites largement hors des espaces discursifs de la légitimité esthétique et de la transmission, les productions populaires tendent à être sous-évaluées et à être interprétées suivant la grille analytique mal adaptées des productions dominantes. Rien de plus normal, puisque, dans cette littérature produite par des adultes pour des enfants, ce sont les œuvres qui entrent le plus clairement en synergie avec les discours adultes sur l’enfance qui suscitent naturellement le plus de discours critiques, et qui construisent notre appréhension de la littérature pour la jeunesse, de son histoire, de ses logiques.

24Or, il serait précieux de réévaluer l’importance de ces autres séries culturelles de la littérature pour la jeunesse, non seulement parce qu’elles correspondent à des logiques littéraires différentes, et qu’elles ont fait souche à travers une multitude d’avatars (dans notre cas, dime novels, penny dreadfuls, journaux illustrés, petits formats italiens, comics, etc.), mais aussi parce que, appartenant malgré tout au même paradigme culturel que les productions plus légitimées, elles n’ont cessé de dialoguer avec elles, les transformant et se transformant par assimilation et par opposition. Dès lors, l’analyse des rapports de force et des jeux d’influence respectifs de ces différentes séries culturelles permettrait sans doute de comprendre autrement certaines des mutations de la littérature pour la jeunesse.

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Notes

1 Nous empruntons l’expression à Ellen Constans, qui l’employait cependant dans le contexte très différent des femmes auteurs : Ouvrières des lettres, Limoges, PULIM, « Médiatextes », 2007.

2 Par exemple « Romans pour la jeunesse » (1932) « Le Roman du jeudi » (1934) ou « L’Histoire vécue » (1936) chez Rouff ; « Mignonne bibliothèque » (1916), « Collection d’aventures » (1916), « Aventures comiques de Charlot détective » (1922) pour Offenstadt ; « Voyages et aventures » (1933) ou « Le Petit roman d’aventures » (1936) chez Ferenczi ; « Voyages lointains, aventures étranges » (1927), « Les chevalier de l’aventure » (1933), « Le Livre d’aventures » (1937), chez Tallandier ; et « Lectures illustrées de la jeunesse » (192?), « À travers le monde » (1929?), « Les Romans de la jeunesse » (192?), « Les Grandes aventures » (1928?) aux Éditions Modernes.

3 Ainsi, Rouff, qui avait choisi de donner à ses collections de romans pour la jeunesse la teinte rouge pour démarquer les « Livres roses pour la jeunesse » de Larousse, passera finalement à la couleur bleue, pour concorder avec ce qui apparaissait de plus en plus comme un standard.

4 André Gaudreault, Cinéma et attraction ; Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, 2008.

5 Certes, la série culturelle n’est pas entièrement hétérogène du reste de l’édition pour la jeunesse, et des échanges peuvent être repérés avec les séries culturelles plus légitimées, en particulier dans les collections qui s’adressent aux plus petits. En outre, les genres explorés sont en partie ceux des collections légitimées (avec par exemple une domination du roman d’aventures dans les deux domaines). Mais si ces échanges témoignent que les séries culturelles de la littérature de jeunesse appartiennent à la même histoire culturelle, l’homogénéité de la série culturelle populaire se traduit par des caractères spécifiques qu’il nous faut mettre en évidence.

6 Une des questions que La Revue des lectures prétend qu’on lui pose souvent est « Mon fils a laissé tel livre dans ses poches : ce livre est-il bon? »

7 Depuis toujours, des livres ont été proposés aux bourses des enfants : ce sont les feuilles de théâtre à découper que Stevenson achetait seul (R. L. Stevenson, « ‘Un simple à un sou et un en couleurs à deux sous’ », Essais sur l’art de la fiction, Paris, Payot, Petite bibliothèque Payot, 1992), ce sont les penny dreadfuls que les censeurs anglais identifiaient des les années 1860 comme un achat de jeunes issus du peuple, loin de tout cadrage de l’adulte, ce sont les dime novels ou les penny dreadfuls dont on déplorait dans les pays anglo-saxons l’effet sur les jeunes lecteurs (voir sur cette question John Springhall, Youth, Popular Culture and Moral Panics, New York, St Martin’s Press, 1998). En France, les journaux illustrés ont sans doute donné lieu à de même modes de consommation, comme semblent l’indiquer certaines publicités de Tallandier.

8 Le roman d’aventures s’adresse aux 12-15 ans pour la revue Études ou pour Marcel Brunschwig (L’art et l’enfant, Toulouse et Paris, Privat et Didier, 1910).

9 C’est le cas des « images amusantes », Éditions Modernes, vers 1925 ou des « Nouveaux contes illustrés de nos enfants » du même éditeur, 1929.

10 De la même façon, on peut postuler que la surreprésentation des collections pour garçon au détriment de collections à bas prix pour filles (beaucoup plus rares) tiendrait à un contrôle plus grand des lectures des filles que de celles des garçons. D’ailleurs, les rares collections à avoir visé explicitement les lectrices filles mettent l’accent sur la moralité en des termes qui semblent demander l’approbation des parents, quand les collections pour garçons négligent souvent cette approbation, ou se contentent d’une formule passe-partout.

11 Ils ne disparaissent pas tout à fait cependant, puisque toutes les œuvres pour la jeunesse, quelle que soit la série culturelle dans laquelle elles s’inscrivent, participent du même paradigme culturel.

12 Loin de toute transmission, les « Nouveaux contes illustrés de nos enfants » plagient à la hâte des contes connus, offrant une aventure du Loup botté ou de Barbe-verte.

13 Bien plus, lorsqu’on réédite Louis Boussenard, ce sont souvent ces aspects qui sont coupés lorsqu’il s’agit de raccourcir le texte.

14 Quelques exceptions sont à noter, comme la collection de biographies coloniale d’Omnia, « Les Grandes explorations sur terre et sur mer » (1939), ou la série des « Aventures vécues » d’« À travers l’univers » de Tallandier, 1932, que la collection d’Omnia démarque largement, et qui est une des seules à être recommandée par Études (octobre 1932). Mais ces rares contre-exemples ne changent pas grand-chose à une nette tendance générale.

15 On pense à The Sea Hawk, le roman de Rafael Sabatini qui fut adapté au cinéma par Frank Lloyd en 1924.

16 Il n’existe guère d’autres exemples de littérature pour la jeunesse respectant si peu les bienséances, mis à part les penny dreadfuls d’éditeurs comme Vickers que les moralistes anglais dénonçaient au xixe siècle comme pousse-au crime et pornographiques, et peut-être aussi certains comics d’épouvante américains (comme ceux d’EC dans les années 1950).

17 Sur cette question d’une réarticulation des modèles hégémoniques par les sous-cultures dominées, entre adhésion aux formes dominantes et réinterprétation disjonctive de ces dernières, voir par exemple Stuart Hall, « Notes sur la déconstruction du “populaire” », Identités et cultures ; Politiques des Cultural Studies, Paris, Editions Amsterdam, 2007.

18 On se rappelle les campagnes de presse menées par l’Abbé Bethléem. Voir Jean-Yves Mollier, « Aux origines de la loi du 16 juillet 1949, la croisade de l’abbé Bethléem contre les illustrés étrangers, dans Thierry Crépin et Thierry Groensteen, « On tue à chaque page », La loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, Paris, Éditions du temps, 1999.

19 Ainsi, les « Lectures illustrées de la jeunesse » des Éditions Modernes (celles-là mêmes qui publient les romans de Jost) se présentent comme « la collection la plus instructive comme la plus intéressante à mettre entre toutes les mains » – affirmation pour la forme, on l’a vu.

20 On retrouve par exemple le procédé dans plusieurs petits romans de Guy Vander.

21 Cela signifie que les producteurs ne sont pas opposés aux modèles éducatifs, mais qu’ils sont tiraillés entre une logique, plus racoleuse, induite par le support, et la logique associée aux modèles culturels dominants et à leurs définitions (auxquels ils peuvent très bien adhérer par ailleurs).

22 La Revue des lectures fait très clairement la part des choses entre cette collection de Tallandier (recommandée avec prudence) et celles des Editions Modernes (« collections malfaisantes, à rejeter ») ou d’Offenstadt (« maison pornographique »).

23 Presto films est une collection proposée par une filiale belge de la Bonne Presse.

24 Pour Jean d’Ormesson, « ce qui me plaisait, c'était évidemment la transgression. [La littérature] a été pour moi quelque chose comme la désobéissance, l’illégalité et la contestation » (« Entretiens avec Jean d'Ormesson pour Le Rapport Gabriel, Gallimard », accessible sur le site de Gallimard, http://www.gallimard.fr/catalog/entretiens/01037880.htm, dernière consultation le 16/12/201 3). Si les bourgeois ont exprimé dans leurs souvenirs ce plaisir ambigu d’une lecture à la marge du monde des adultes, l’illégitimité de ces fascicules bas de gamme était probablement perçue par tous les lecteurs (les campagnes des autorités morales ne devaient pas les laisser l’ignorer). D’ailleurs, le motif du livre caché se retrouve fréquemment, et dès le XIXe siècle, quand on évoque les « mauvaises lectures » de jeunesse (voir infra).

25 Michel de Certeau, L’invention du quotidien ; I, arts de faire, Paris, Gallimard, Folio essais, 1990.

26 C’est un lieu commun des éducateurs au xixe siècle d’évoquer les publications populaires qu’on retrouve, cachées dans les affaires d’un enfant, après que celui-ci a commis un délit, à l’instar de cette affirmation : « un garçon de courses ou un garçon de bureau est pris à voler ses employeurs […] dans son bureau on retrouve un certain nombre de ces romances de la route [les penny dreadfuls narrant les récits de voleurs de grands chemins], un revolver bon marché, et quelques cartouches » (F. Hitchman, « Penny Fiction », Quarterly Review, n° 171, juillet 1890, cité par Patrick Dunae, « Penny Dreadfuls : Late Nineteenth-Century Boys’ Literature and Crime », Victorian Studies, vol. 22, n° 2, hiver 1979).

27 Paul Veyne (Comment on écrit l’histoire, Paris, Seuil, Point Histoire, 1979) désigne ainsi une histoire reconstituée à partir du présent et de ses valeurs, une histoire dont les hiérarchies seraient envisagées à partir de leurs héritages.

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Table des illustrations

Légende L’iceberg mécanique, El. Macho, F. Rouff, 1934
Crédits F. Rouff, DR
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Fichier image/jpeg, 260k
Légende Les mystères de la brousse, P. Aramant, Collection d’aventures, n°180, s.d.
Crédits DR
URL http://strenae.revues.org/docannexe/image/1065/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Légende Les hommes blancs du désert, André-Michel, ill. de Georges Vallée, Ferenczi, 1936
Crédits Ferenczi, DR
URL http://strenae.revues.org/docannexe/image/1065/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Légende Les dompteurs de Broncos, Maurice de Moulins, Taillandier, 1935
Crédits Taillandier, DR
URL http://strenae.revues.org/docannexe/image/1065/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Légende Les quatre chasseurs canadiens, A. Jost, Éditions Modernes, s.d.
Crédits Éditions Modernes, DR
URL http://strenae.revues.org/docannexe/image/1065/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Légende Yaninah la pirate, A. Jost, « Lectures illustrées de la jeunesse », n°36, [1928]
Crédits Éditions Modernes
URL http://strenae.revues.org/docannexe/image/1065/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Matthieu Letourneux, « Supports, réseaux, définitions – logiques sérielles et cohérences discursives dans les collections populaires pour la jeunesse de l’entre-deux guerres », Strenæ [En ligne], 6 | 2013, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 26 avril 2017. URL : http://strenae.revues.org/1065 ; DOI : 10.4000/strenae.1065

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Auteur

Matthieu Letourneux

Université Paris Ouest
CSLF

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