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Dossier thématique

Les récits britanniques pour la jeunesse dans l’entre-deux-guerres : entre nostalgie et modernité, littérarité et production de masse

Virginie Douglas

Résumé

Il s’agira de montrer en quoi l’entre-deux-guerres représente une période de transition dans l’histoire de la littérature anglaise pour la jeunesse. D’une part, certaines œuvres viennent confirmer l’entrée de la fiction pour la jeunesse dans l’ère de la modernité amorcée par la romancière Edith Nesbit au tournant du xixe et du xxe siècles. D’autre part, l’effritement du glorieux empire britannique et le traumatisme de la première guerre mondiale entraînent en littérature pour la jeunesse – toujours un des meilleurs indicateurs de l’idéologie ambiante d’une société donnée – le refuge dans une fantasy qui réitère la nostalgie d’une Arcadie perdue (l’enfance ? l’Angleterre préindustrielle ? la puissance coloniale ?) déjà de mise chez des auteurs de la fin de l’ère victorienne et de la période édouardienne. Cette tentative pour retrouver l’âge d’or de la littérature pour la jeunesse britannique se manifeste autant dans la veine de la domestic fantasy proche de l’univers quotidien de l’enfant (Winnie the Pooh, Mary Poppins) que dans celle de la high fantasy, jusqu’alors peu courante, avec le jeune Tolkien et The Hobbit (1937), destiné aux enfants, contrairement à sa suite, la trilogie du The Lord of the Rings.
Parallèlement, les restrictions économiques de l’après-guerre et l’austérité ambiante encouragent l’entrée plus franche des livres pour enfants dans l’ère de la production de masse. Les vieilles recettes sont exploitées jusqu’au bout, au détriment de la qualité et de la créativité. Ainsi, les innombrables romans d’action se nourrissant de l’atmosphère violente ne sont souvent que des imitations des récits d’aventures colonialistes de l’ère victorienne. Quant à la tradition de la school story, elle est perpétuée désormais, avec humour mais sans grande originalité, par Charles Hamilton (pseudonyme Frank Richards) et la série populaire des aventures de Billy Bunter, publiée dans l’hebdomadaire pour garçons The Magnet pendant la trentaine d’années précédant la Seconde Guerre mondiale. Les années 20 correspondent en Grande-Bretagne également aux débuts de la très prolifique Enid Blyton et de ses romans à succès.

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Entrées d’index

Géographique :

Grande-Bretagne

Chronologique :

entre-deux-guerres
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Texte intégral

  • 1 « Mary Poppins, Bilbo Baggins, Biggles, Winnie-the-Pooh, Little Tim, Babar, Worzel Gummidge, the Ca (...)

1En Grande-Bretagne comme ailleurs, la littérature pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres n’est pas celle qui a suscité le plus de commentaires – loin s’en faut –, au point de tomber quelque peu dans l’oubli. Et pourtant cette période a engendré plusieurs chefs d’œuvre. La remarque de Peter Hunt, dans le chapitre consacré aux années vingt et trente de son Introduction to Children’s Literature, souligne ce paradoxe : « Mary Poppins, Bilbo le Hobbit, Biggles, Winnie l’Ourson, le petit Tim ; Babar, Worzel Gummidge, le Chat chapeauté, William, le docteur Dolittle, Superman, les Hirondelles et les Amazones… et Rudolphe le renne au nez rouge. Pourquoi, comme le demandait récemment un critique, “la période de l’entre-deux-guerres a-t-elle vu la création de tant de héros mythiques modernes ?” 1 »

2Cette étude tentera, à travers un panorama de la production britannique pour la jeunesse des années vingt et trente, et dans une perspective à la fois synchronique et diachronique, de souligner les spécificités de ce corpus et de montrer que l’entre-deux-guerres se présente avant tout comme une période de transition, pour l’analyse de laquelle il est important de prendre en compte les périodes antérieure et postérieure. Il se caractérise en effet par une double tendance, l’oscillation entre la tentation de la permanence à travers un regard nostalgique vers le passé et un besoin d’aller de l’avant et d’évoluer augurant du renouveau considérable qui allait caractériser la littérature britannique pour la jeunesse après la seconde guerre mondiale.

Le refuge dans un âge d’or perdu

  • 2 « the twenties react after the war and recede from it ; the thirties are apprehensive of war and ar (...)
  • 3 On sait désormais que la position de Milne était toutefois plus ambiguë qu’il n’y paraît, puisque l (...)

3Les livres pour enfants des années vingt et trente sont comparativement peu commentés en raison d’un contexte guère propice dû à la proximité des guerres mondiales mais aussi à sa position dans l’histoire de la littérature britannique pour la jeunesse. L’entre-deux-guerres, d’une part, est une période où la conscience de la guerre est omniprésente et façonne les esprits, comme le suggère cette remarque du romancier E.M. Forster, qui résume bien l’état d’esprit ambiant : « Les années 20 s’inscrivent en réaction à la guerre, avec laquelle elles prennent leurs distances ; les années 30 appréhendent la guerre et sont entraînées vers elle2. » Le rejet de la guerre évoqué ici est palpable dans la littérature d’après-guerre, un exemple bien connu en étant le pacifisme d’A. A. Milne, auteur de Winnie-the-Pooh (Winnie l’Ourson), malgré sa participation à la première guerre mondiale avant son rapatriement pour maladie3.

  • 4 Cette expression s’inspire du titre d’un livre de Kenneth Grahame qui obtint un accueil unanime lor (...)
  • 5 C’est dans la première édition de Written for Children (1965), où il comparait la production des an (...)

4Par ailleurs, la littérature pour la jeunesse des années vingt et 30 est restée largement occultée par les périodes précédente et suivante, qu’on a pu appeler les deux âges d’or de la littérature britannique pour la jeunesse : le premier âge d’or ou « Golden Age », expression souvent employée pour décrire la production pour la jeunesse de la seconde partie de l’époque victorienne et de la période édouardienne (c’est-à-dire des années 1860 environ jusqu’à 1910), qui correspond à l’épanouissement de cette littérature et à la naissance des plus grand héros de l’enfance, d’Alice à Peter Pan en passant par des personnages aussi différents que Mowgli, le petit lord Fauntleroy ou Peter Rabbit4 ; et la seconde moitié du xxe siècle, plus précisément de la fin des années 1950 aux années soixante-dix, appelée par plusieurs commentateurs, en particulier l’auteur et critique John Rowe Townsend, « deuxième âge d’or » de la littérature pour la jeunesse pour avoir produit un certain nombre de « classiques modernes »5. Le fait que les années vingt et 30 soient prises entre ces deux âges d’or n’a donc pas joué en faveur de leur postérité.

5En outre, la littérature pour la jeunesse agissant toujours comme l’un des meilleurs indicateurs non seulement de l’idéologie ambiante mais également de l’état d’esprit d’une société donnée, il faut souligner le sentiment de déclin national, dans l’entre-deux-guerres, lié à l’effritement du glorieux empire britannique, au regret de la Grande-Bretagne préindustrielle, aux bouleversements sociaux et politiques, et au traumatisme de la première guerre. À cela s’ajoute le sentiment d’une perte du rapport privilégié à l’enfance, après le culte de l’enfance des périodes victorienne et édouardienne : les jeunes « échappent », dans une certaine mesure, au contrôle de la famille, des adultes durant la première guerre mondiale, les pères étant au front et un très grand nombre d’enfants devant travailler pour combler le déficit de main d’œuvre.

  • 6 « War, change, and the threat of war and change made nostalgia and retreat even more attractive and (...)
  • 7 L’un des poèmes, « Morning Has Broken », est resté populaire grâce à la mise en musique que Cat Ste (...)

6Tous ces facteurs entraînent en littérature pour la jeunesse la nostalgie d’une Arcadie perdue – Arcadie de l’enfance, de l’Angleterre préindustrielle, de la puissance coloniale – déjà de mise chez certains des auteurs de la fin de l’ère victorienne et de la période édouardienne, comme Rudyard Kipling ou Kenneth Grahame, auteur de The Wind in the Willows (Le Vent dans les saules, 1908). Peter Hunt, dans Children’s Literature : An Illustrated History, remarque que « la guerre, le changement, la menace de la guerre et du changement rendaient la nostalgie et le repli sur soi plus attirants et plus urgents qu’auparavant, et ceux-ci trouvèrent naturellement leur place dans les livres pour enfants, qui constituaient tout à la fois un lieu de refuge pour les adultes et de protection pour les enfants6. » La poétesse et auteur de contes Eleanor Farjeon est un exemple significatif de ce repli : alors qu’elle est considérée comme importante entre les deux guerres à la fois d’un point de vue qualitatif (elle remportera la Carnegie Medal et le prix Hans Christian Andersen pour The Little Bookroom [La petite bibliothèque], sélection publiée en 1955 de contes antérieurs) et d’un point de vue quantitatif (auteur prolifique, elle publiera une bonne cinquantaine de recueils), son écriture, typique de la période, qui aborde dans un style légèrement suranné une Arcadie bucolique représentant à la fois le Sussex qu’elle affectionnait et l’Angleterre d’antan, ne lui assurera pas la notoriété au-delà des années cinquante7.

  • 8 La naissance du personnage de Billy Bunter et de Greyfriars School est du reste associée à celle de (...)
  • 9 « Everything is safe, solid and unquestionable. Everything will be the same for ever and ever. », G (...)

7Paradoxalement, l’avènement d’une certaine modernité dans le mode de production des livres pour enfants favorise un repli sur le passé et un retour vers les succès d’antan. En effet, les restrictions économiques de l’après-guerre et l’austérité ambiante encouragent l’entrée plus franche des livres pour enfants dans l’ère de la production de masse, comme dans le cas des bumper books (expression britannique désignant des « livres sensationnels » produits à partir des années 20) ou autres annuals publiés à Noël. Mais ces livres et magazines populaires sont de qualité médiocre tant du point de vue de leur fabrication que de celui de leur contenu, puisque plutôt que de proposer un renouveau ils exploitent les vieilles recettes jusqu’au bout, au détriment de la créativité. Ainsi, les innombrables romans d’action se nourrissant de la violence ambiante et du chauvinisme encore largement répandu ne sont souvent que des imitations des récits d’aventures colonialistes du Victorien G. A. Henty, comme dans le cas du héros Biggles, pilote et aventurier britannique dont les aventures seront publiées des années trente aux années soixante-dix par Captain W. E. Johns. Parallèlement, la tradition de la school story, maintenant bien établie comme l’un des sous-genres majeurs de la littérature britannique pour la jeunesse, est perpétuée, avec humour mais sans grande originalité, par Charles Hamilton (dont le principal pseudonyme est Frank Richards) et la série populaire des aventures de Billy Bunter, « the fat Owl » [le gros hibou] de Greyfriars, l’un des écoliers les plus connus de la littérature de jeunesse britannique, publiée dans l’hebdomadaire pour garçons The Magnet pendant la trentaine d’années précédant la seconde guerre mondiale8. Le caractère répétitif, nostalgique (malgré l’humour) et, au fil des ans, démodé de l’ambiance de l’école de Greyfriars décrite par Frank Richards a d’ailleurs suscité une analyse pertinente et acerbe de George Orwell, dans un article de 1939 où il remarque que cet univers où « tout est sûr, solide, sans remise en cause possible » joue sur le romantisme que perçoivent dans ces récits des lecteurs pour la plupart issus de la petite bourgeoisie qui n’ont pas accès à ce type de public schools, établissements privés prestigieux réservés à la haute société9.

Billy Bunter sur la couverture d’un numéro de The Magnet de 1922

DR

  • 10 Pour l’anecdote, Enid Blyton, qui sait faire feu de tout bois, a donné sa propre version de six des (...)

8Les années vingt voient également en Grande-Bretagne les débuts de la très prolifique Enid Blyton (c’est en 1922 qu’est publié son premier livre, Child Whispers, un recueil de poèmes). Même si les séries les plus populaires de Blyton, Oui-Oui, Le Club des Cinq, Le Clan des sept, ou les school stories des séries Malory Towers (Malory school) ou St Clare’s (Deux jumelles), ne verront le jour que pendant ou juste après la seconde guerre, ses histoires et romans s’inscrivent déjà pleinement dans la massification qui devient associée aux livres pour enfants et révèlent la volonté emblématique de fuir l’autorité adulte et, par là même, les problèmes liés au monde adulte. Ainsi, les premiers récits de fiction longs de Blyton, The Adventures of the Wishing-Chair (1937, Le Fauteuil magique nest pas à vendre), Mr Galliano’s Circus (1938, Le Mystère de l’éléphant bleu), The Secret Island (1938, Le Secret de l’île verte) et The Enchanted Wood (1939, La Forêt enchantée) donnent à voir des personnages qui s’évadent vers un univers féérique, le monde merveilleux du cirque, une île inconnue de tous ou un immense arbre magique, et se caractérisent à la fois par un mélange de tradition et de modernité qui rappelle Edith Nesbit et le début du siècle (grâce au voisinage de la magie du conte ou de la fantasy et d’un univers des jeunes héros correspondant bien au quotidien des enfants lecteurs de l’époque), et par un fonctionnement résolument tourné vers l’avenir : par exemple, ces récits inaugurent tous des séries, un processus de sérialisation de la fiction romanesque pour la jeunesse qui ira en s’accentuant au cours du xxe siècle10.

  • 11 « A new story in 1920 or 1930 tended to be a fossil in which one could trace the essential characte (...)

9Dans un article intitulé « The Revolution in Children’s Literature », l’auteur et critique Geoffrey Trease remarque à juste titre qu’« une nouvelle histoire en 1920 ou 1930 avait tendance à être un fossile dans lequel on pouvait déceler les caractéristiques d’une histoire écrite en 1880 ou 189011. » Même la littérature de qualité ne montre que peu de prise de risques : elle mise sur les valeurs sûres en tentant de réitérer ou de remettre au goût du jour les succès des générations précédentes. Ainsi, A. A. Milne, auteur de Winnie-the-Pooh, propose une adaptation théâtrale du Vent dans les saules de Kenneth Grahame en 1930, une pièce intitulée Toad of Toad Hall, qui connaîtra un immense succès en mettant en vedette le plus aimé des quatre personnages principaux de Grahame, le comique et inénarrable Crapaud : cette adaptation concourra d’ailleurs à élever le roman au rang de classique, de même que la version illustrée que donnera de ce dernier l’illustrateur de Winnie-the-Pooh, E. H. Shepard, en 1931.

10La morosité ambiante due à la proximité des guerres suscite un besoin d’évasion et de consolation qui s’exprime dans deux pôles principaux : la domesticité et la fantasy. On note l’éloignement progressif du goût pour les grands espaces, le « great outdoors » et les paysages exotiques qui caractérisaient les romans d’aventure colonialistes du xixe siècle : l’aventure se trouve désormais dans le microcosme de la maison ou dans un monde imaginaire et merveilleux.

  • 12 Christopher Robin est censé être le narrateur du premier recueil, tandis qu’il est le personnage de (...)

11L’univers domestique et quotidien de l’enfant est de plus en plus au cœur des livres lui étant destinés, comme dans les deux recueils de poèmes d’A. A.Milne consacrés et adressés à la toute petite enfance : When We Were Very Young ([Quand nous étions tout petits], 1924), et Now We Are Six ([Maintenant nous avons six ans], 1927), écrits par l’auteur pour son fils, Christopher Robin12, tout comme Winnie, abordent avec légèreté et un certain sentimentalisme – qui leur vaudra de nombreuses parodies – la routine et les sorties journalières, les jouets, la rêverie, le jeu, le folklore, le cercle familial du petit enfant. Le nombre de foyers brisés pendant la première guerre explique le repli sur la famille décrit dans les livres pour enfants. Il s’agit même souvent d’une famille large, qui inclut la gouvernante (nanny), ou les grands-parents. Dans les histoires de Joyce Lankester Brisley, les quatre volumes des Milly-Molly-Mandy Stories (1928-67) la famille, large et unie, est mise en avant dès l’ouverture :

  • 13 « Once upon a time there was a little girl. She had a Father, and a Mother, and a Grandpa, and a Gr (...)

Il était une fois une petite fille.
Elle avait un Papa, une Maman, un Grand-Papa, une Grand-Maman, un Oncle, une Tante ; et ils vivaient tous ensemble dans une jolie petite maison blanche au toit de chaume13.

La famille de Milly-Molly-Mandy dans les histoires de Joyce Lankester Brisley, 1928

© Penguin Books

  • 14 Reynolds, Kimberley, « Sociology, Politics, the Family: Children and Families in Anglo-American Chi (...)

12Quant aux romans de Noel Streatfeild, notamment Ballet Shoes ([Chaussons de danse], 1936), Kimberley Reynolds souligne, dans Modern Children’s Literature : An Introduction, à quel point la description de la famille, même si celle-ci n’est pas conventionnelle dans la mesure où les trois sœurs Fossil ont été adoptées, est l’un des éléments les plus aboutis14. Pauline, Petrova and Posy, ces trois orphelines recueillies par celui qu’elles appellent le Grand-Oncle Matthew (Great-Uncle Matthew, alias Gum), se choisissent le nom emblématique (car chargé d’histoire) de Fossil, parce que Gum les a ramenées bébés chez lui comme il avait l’habitude de rapporter des fossiles ; elles se désignent ainsi comme des sœurs élevées non par un couple traditionnel, mais par ceux qu’elles considèrent comme composant leur foyer à Cromwell Road, leur tante Sylvia (nièce de Matthew) et leur grand-oncle.

  • 15 Sur six épisodes, deux sont publiés avant la seconde guerre mondiale, Mary Poppins (1934) et Mary P (...)
  • 16 Adepte de mythologie celte et de théosophie, folkloriste érudite, disciple des mystiques A. E. (pse (...)
  • 17 « […] it takes the ordinary to comprehend, even to be related to, the extraordinary, just as, in or (...)

13Ces deux refuges privilégiés (le foyer familial/la fantasy) sont d’ailleurs loin d’être incompatibles : leur croisement, la veine de la domestic fantasy (qui fait elle-même partie de la low fantasy, où l’univers secondaire ne se manifeste que ponctuellement) place l’évasion vers le merveilleux au cœur même de l’univers quotidien de l’enfant. L’exemple le plus caractéristique en est Mary Poppins (1934) de P. L. Travers et ses suites15 : c’est toujours la gouvernante, symbole même de la domesticité pour l’enfant appartenant à la classe moyenne à l’époque, qui est la médiatrice du départ vers le merveilleux, et les différents épisodes entraînant les jeunes héros vers un univers magique commencent soit dans la nursery (qui, au sein de la maison, représente le domaine des enfants par excellence) soit lors des activités quotidiennes des enfants (courses, promenade au parc, etc.). Ce sont surtout Jane et Michael, les aînés de la fratrie Banks qui, grâce à Mary Poppins, ont accès à des aventures surnaturelles qui relèvent souvent de la communion profonde avec la nature16, mais il s’avère parfois que les jumeaux, les bébés John et Barbara, ont, du fait de leur très jeune âge, une aptitude particulière à la compréhension magique de l’univers telle que la pratique leur nanny : le chapitre 9 de Mary Poppins apprend au lecteur que jusqu’à ce qu’ils acquièrent la maîtrise du langage humain vers l’âge d’un an, les nourrissons comprennent instinctivement le langage des animaux et conversent avec les oiseaux du fond de leur petit lit. P. L. Travers a très bien commenté cette évasion vers le merveilleux que peut procurer le quotidien, dans un article intitulé « World Beyond World » : « Il faut qu’il y ait de l’ordinaire pour comprendre l’extraordinaire, voire pour s’y rattacher, tout comme pour voler on a besoin de la terre ferme afin de prendre son envol17. » Par cet attachement fort à la familiarité du quotidien, Travers confère à la fantasy une dimension rassurante indispensable pour contrebalancer le caractère strict, laconique et peu enclin aux épanchements et aux marques d’affection d’une gouvernante qui n’est pas sans évoquer le narcissisme et la cruauté du Peter Pan de J. M. Barrie. C’est ainsi que grâce à la légèreté du cadre domestique et familier, l’âpreté du personnage de la gouvernante peut déboucher sur la comédie et le monde à l’envers du nonsense, directement hérité de Lewis Carroll et de ses Alice books, comme lors de la visite nocturne du Zoo de Londres, où les humains sont en cage et les animaux en liberté, ou encore lorsque les deux aînés accompagnent Mary Poppins chez son oncle pour un thé, étrangement évocateur de la « Mad Tea-Party » de Carroll, où la légèreté est prise au pied de la lettre puisqu’elle permet aux personnages de s’élever dans les airs pour prendre leur goûter suspendus au plafond.

  • 18 Jackie Wullschläger, Inventing Wonderland: The Lives and Fantasies of Lewis Carroll, Edward Lear, J (...)
  • 19 Cf. Humphrey Carpenter et Mari Prichard, “Winnie-the-Pooh”, The Oxford Companion to Children’s Lite (...)
  • 20 Humphrey Carpenter, « Epilogue: The Garden Revisited », Secret Gardens: A Study of the Golden Age o (...)

14La maison en général, et la nursery en particulier, jouent donc à la fois le rôle d’écrin pour la famille et d’ouverture sur des aventures à la fois palpitantes et sans grand risque. Ce n’est donc pas un hasard si la catégorie des toy stories qui, en donnant vie aux jouets, allient univers domestique et fantasy, se développe à cette période, au point d’abriter d’autres subdivisions, comme celle de la doll story, récit ayant des poupées comme personnages principaux – puisque le motif de la maison de poupées permet une mise en abîme de la maison du personnage enfantin de la diégèse ou de celle de l’enfant lecteur. Dans le roman The Midnight Folk (1927) de John Masefield, l’un des classiques de fantasy de la période, qui mêle humour, aventures merveilleuses et chasse au trésor, le petit peuple de la nuit qui accompagne Kay dans ses expéditions nocturnes est partiellement composé des jouets du jeune héros, que sa méchante gouvernante l’a obligé à remiser. Mais l’œuvre de Masefield relève d’un mélange de plusieurs genres et les principales toy stories de la période sont sans conteste Winnie-the-Pooh (1926) et The House at Pooh Corner (1928) d’A. A.Milne, œuvres aimées au point d’en atteindre un statut canonique, voire mythique. Jackie Wullschläger parle à propos de Winnie de « fantasy apprivoisée/domestiquée » (« fantasy tamed »). La nostalgie de l’âge d’or est bien présente, mais une certaine distance a été prise par rapport aux animaux de The Wind in the Willows par exemple : ceux de Winnie-the-Pooh ne sont que des animaux en peluche, ceux du fils de l’auteur (sauf Rabbit et Owl, inventés par Milne), et la sentimentalité, bien que présente, est contrebalancée, comme le montre Wullschläger18, par la dérision affectueuse de l’écrivain envers ses personnages et ce rappel qu’il s’agit de jouets : c’est pourquoi, par exemple, la queue de Eeyore/Hi-Han/Bourriquet se détache sans cesse. Comme dans le cas de Babar et de Jean de Brunhoff, la femme de l’auteur, Daphne, a joué un rôle important dans le processus de transition depuis le jeu au sein de la chambre d’enfant jusqu’au récit littéraire19. La transposition de l’espace protégé de la nursery dans l’espace fictif, bien circonscrit, du Hundred-Acre Wood – le Bois de Cent Arpents –, une des nombreuses métaphores du jardin de la littérature britannique, traduit toute la nostalgie de ces récits qui, par la légèreté et l’humour, sacralisent l’enfance tout en la tournant gentiment en dérision à travers les défauts et bêtises des différents jouets : Humphrey Carpenter considère les Pooh books comme la dernière vision proprement arcadienne dans un livre pour enfants, dans le sillage direct de l’âge d’or20.

  • 21 Cf. les travaux d’Anne Chassagnol sur la féérie.

15Mais le besoin d’évasion (escapism) s’exprime aussi par l’avènement d’une fantasy plus débridée que celle liée à l’univers domestique. Rappelons que les années vingt se situent encore en pleine période de la mode des fées, mode qui avait déjà commencé à l’ère victorienne21 : les fées sont présentes partout, dans l’art et la littérature, les poèmes d’A. A.Milne notamment, mais aussi dans un contexte de bouillonnement scientifique et technique où la science ne s’oppose en rien au merveilleux. Ainsi, l’année 1920 est marquée par le célèbre canular des Cottingley fairies : deux cousines, une adolescente et une fillette d’une dizaine d’années, diffusent, par le biais de Arthur Conan Doyle, auteur de Sherlock Holmes, et d’autres éminents « spécialistes » les prenant très au sérieux, des photos qu’elles ont prises d’elles-mêmes entourées de fées, dont les premières datent de 1917 (il s’avérera une soixantaine d’années plus tard que les fées avaient été découpées dans du carton après avoir été copiées dans un livre pour enfants).

  • 22 « Do you believe in fairies? Say quick that you believe ! If you believe, clap your hands. »

16Quant à Tinker Bell, la fée Clochette du Peter Pan de J. M. Barrie, dont la version théâtrale est jouée très régulièrement depuis sa création à Londres en décembre 1904, avec des variations de saison en saison avant sa publication en 1928, elle déclenche immanquablement un tonnerre d’applaudissements lors des représentations, au moment de la fameuse réplique, adressée au public : « Croyez-vous aux fées ? Dites vite que vous y croyez ! Si vous y croyez, frappez dans vos mains22. »

  • 23 Cette trilogie sera réécrite pour devenir une tétralogie publiée en 1958 sous le titre The Once and (...)

17Cette mode des fées est le prolongement de la période précédente, où la nostalgie du passé se traduit par l’engouement pour les mythes, les contes et les légendes, qui subsiste, dans l’entre-deux-guerres et ensuite, dans la réécriture des légendes arthuriennes par un auteur comme T. H. White dans The Sword in the Stone (L’Épée dans le roc, 1938), The Witch in the Wood (La Sorcière de la forêt, 1939) et The Ill-Made-Knight (Le Chevalier, 1940)23. Dans l’entre-deux-guerres, les conditions sont donc réunies pour qu’on assiste, parallèlement à l’intérêt pour la famille et le foyer, à une évasion dans une fantasy encore plus élaborée et détachée de l’univers connu qu’elle ne l’était auparavant, qui donne davantage d’importance à l’univers secondaire/alternatif. Des fées au Petit peuple (hobbits, nains, gobelins…) de la Terre du Milieu, il n’y a qu’un pas ; mais avec J. R. R. Tolkien, l’univers qu’habitent ces créatures merveilleuses devient plus structuré, plus construit que jamais et non solidaire d’un univers primaire dont il serait un pendant : c’est ce que cet auteur appellera la « Faërie », l’univers de la fantasy.

Jaquette par J. R. R. Tolkien de la première édition de The Hobbit

© Allen&Unwin

18The Hobbit (Bilbo le Hobbit, 1937) est l’un des premiers exemples de high fantasy (qui suppose un univers secondaire complexe et développé, un décor souvent médiéval ou pré-industriel, des combats, des créatures surnaturelles, etc.), et pourtant l’évasion dans l’imaginaire y demeure encore relativement domestiquée et rassurante : le livre est clairement écrit pour les enfants, plus précisément ceux de l’auteur, avec un voyage en forme de boucle procurant un retour rassurant au foyer une fois l’aventure finie, un aller-retour indiqué sans ambigüité dans le sous-titre « There and Back Again ».

  • 24 « […] a world in which old-time heroism has been rejected in favour of backstairs espionage and ‘di (...)
  • 25 « Tolkien is questioning the accepted ethics of children’s books, in the light of his own experienc (...)

19La fantasy de Tolkien a souvent été interprétée comme étant régressive et peut, à bien des égards, être interprétée comme une tentative pour retrouver l’âge d’or de la littérature pour la jeunesse britannique et l’Arcadie perdue qu’était l’Angleterre d’antan. Et pourtant, c’est une œuvre de son temps : la marque de la guerre, l’expérience des tranchées, y sont bien présentes, malgré le déni de l’auteur, et Humphrey Carpenter identifiait cette perte d’innocence dans l’univers du livre qu’il décrit comme : « un monde dans lequel l’héroïsme de jadis a été rejeté au profit de manœuvres secrètes d’espionnage et de trahisons “diplomatiques”24. » Faire peser un doute sur la légitimité des motivations des protagonistes suggère, selon Carpenter, que les attentes de l’auteur à l’égard de la littérature pour la jeunesse étaient elles-mêmes ébranlées : « Tolkien remet en cause l’éthique généralement acceptée des livres pour enfants, à la lumière de sa propre expérience de l’inutilité de l’héroïsme conventionnel dans les tranchées d’une guerre réelle25. »
C’est cet impossible retour à l’état d’innocence d’avant-guerre qui fait aussi de l’entre-deux-guerres une période de mutations.

Une transition vers la modernité

  • 26 Cf. Asa Briggs, A Social History of England, p. 305.
  • 27 Un quart des classes compte plus de 60 élèves en 1922. Peter Hunt, Children’s Literature: An Illust (...)

20Il semble que l’une des principales caractéristiques de l’entre-deux-guerres qui permette de faire entrer les livres pour enfants dans l’ère de la modernité soit la consolidation de l’identité de la littérature de jeunesse britannique. Le recul est dorénavant suffisant pour que naisse la conscience d’un patrimoine littéraire enfantin foisonnant, une tradition à laquelle on peut puiser et qu’il convient d’élargir. Cette reconnaissance se double de la légitimation indissociable apportée par la dimension économique : il existe désormais un marché non négligeable, que saura exploiter une romancière comme Enid Blyton, qui soigne beaucoup les relations avec son jeune lectorat. Ce marché s’élargit avec la démocratisation de l’éducation et de la lecture. En 1918, le H. A. L. Fisher Education Act améliorait l’ensemble du système scolaire britannique et instaurait un enseignement obligatoire jusqu’à 14 ans, en réponse notamment au quadruplement du nombre des enfants de 14 ans ou moins travaillant pendant la guerre. Il établissait aussi un système de continuation schools à temps partiel permettant aux enfants de 14 à 16 ans qui travaillaient de continuer à fréquenter une école26. Il convient néanmoins de nuancer le succès de ce nouveau système, que la crise économique empêchait d’appliquer comme prévu, et qui entraîne une énorme surcharge des classes27.

21Ainsi, la période est marquée non seulement par la confirmation et l’enrichissement des caractéristiques acquises à l’âge d’or, mais aussi par la conscience d’avoir à disposition un corpus, si bien que la démarche intertextuelle devient un phénomène courant ; et contrairement aux générations précédentes, ce sont moins aux classiques de littérature générale ou issus de genres récupérés par l’enfance qu’aux œuvres pour la jeunesse devenues canoniques que l’on se réfère. Pour reprendre l’exemple de Winnie-the-Pooh et de The House at Pooh Corner, ils se réfèrent sans doute possible au chef d’œuvre d’avant-guerre The Wind in the Willows de Kenneth Grahame, avec ses personnages, animaux anthropomorphiques, Taupe, Rat, Blaireau et Crapaud, dans un contexte rural qui renvoie clairement à la pastorale. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si E. H. Shepard, illustrateur des Pooh books, donne 23 ans après sa publication, une version illustrée de The Wind in the Willows, non illustré dans sa première édition, qui restera de loin la plus célèbre et la plus aimée. Le poète et romancier Walter de la Mare, lui, produit dans un style très personnel un certain nombre de réécritures de contes ou d’épisodes bibliques.

22Cette relation dialogique avec les classiques antérieurs qui permet une consolidation du corpus va de pair avec un développement et une segmentation des sous-genres de la littérature pour la jeunesse : maintenant que des repères ont été trouvés dans cette littérature jeune, on s’attache dans l’entre-deux-guerres à produire de nouveaux livres à l’intérieur de ces sous-genres en enrichissant le corpus qu’ils constituent. Ainsi, le roman animalier (animal story), dans la lignée des Livres de la jungle de Kipling et des histoires de Beatrix Potter, s’affirme comme une catégorie majeure de la littérature pour la jeunesse, qu’elle soit copieusement ou peu illustrée. Dans The Midnight Folk et the Box of Delights de John Masefield déjà évoqués, en plus des jouets, les animaux, en particulier le chat Nibbins, qui guide l’enfant vers l’univers secondaire, jouent un rôle important. Dans l’immense majorité des cas, ces récits suivent la voie de l’anthropomorphisme tracée dans les décennies antérieures par leurs illustres prédécesseurs, les Livres de la Jungle de Kipling, les récits illustrés de Beatrix Potter et The Wind in the Willows, au point que cette relation homme/animal impliquant différents degrés de projection de l’humain dans la bête devienne un code bien identifiable de l’animal story.

  • 28 Cf. The Oxford Companion to Children’s Literature, op. cit., p. 389-390.

23Dans la série d’une trentaine d’histoires de The Little Grey Rabbit publiées par Alison Uttley à partir de The Squirrel, the Hare, and The Little Grey Rabbit (Comment Julie Lapin perdit sa queue, 1929), les images de petits animaux doux et attachants, représentés à l’aquarelle par Margaret Tempest, avec des costumes et des attitudes qui s’inspirent clairement des personnages de Beatrix Potter, expliquent également la popularité des œuvres et la longévité des personnages. Dans la série de 12 livres écrite et illustrée par Hugh Lofting concernant le Docteur Dolittle, qu’inaugure en 1920, aux États-Unis (1922 en Grande-Bretagne) Doctor Dolittle, le médecin, après avoir renoncé à soigner les humains, ne s’occupe plus que des animaux, dont il apprend la langue grâce à l’aide de son perroquet. Tous ces récits, dont les trois derniers seront publiés à titre posthume après la seconde guerre mondiale, sont avant tout motivés par l’expérience des tranchées qu’a vécue Lofting lors de la première guerre, comme beaucoup de ses contemporains, et par son pacifisme. Quant à Orlando the Marmalade Cat, héros d’une série d’albums de Kathleen Hale dont le premier, Orlando the Marmalade Cat : A Camping Holiday, est publié en 1938, il est également très vite adopté par le public britannique, grâce aux récits enjoués des (més)aventures du chat et de sa famille, mais aussi principalement grâce à l’attrait des illustrations aux couleurs vives, proches de celles de Babar, de la première illustratrice d’albums du pays à utiliser l’impression offset28. On le voit, l’animal story se prête désormais particulièrement bien à la sérialité et la massification des livres pour enfants, en fidélisant le jeune lecteur à travers le recours à des personnages récurrents.

Couverture d’Orlando the Marmalade Cat : A Camping Holiday (1938) de Kathleen Hale

© Penguin Books

24Une seule exception dans ce tableau de l’animal story : Tarka the Otter (Tarka la loutre, 1927), le plus connu des récits animaliers de Henry Williamson, est un roman qui propose une présentation aussi réaliste que possible, quasi-documentaire, de la bête. L’anthropomorphisme est réduit au minimum (les animaux sauvages ont tout de même des noms et sont capables de penser) au profit de la vraisemblance biologique. Mais Tarka, qui n’a d’ailleurs pas réellement fait d’émules en Grande-Bretagne dans la seconde moitié du xxe siècle, n’est pas représentatif des récits animaliers de la période et, même s’il a été récupéré par le jeune public, il ne lui était pas spécifiquement destiné.

25À cette époque apparaît un nouveau sous-genre, issu de l’animal story et inspiré de quelques grands classiques comme Black Beauty d’Anna Sewell (1877), mais qui acquiert ses caractéristiques propres et s’adresse spécifiquement aux filles : la pony story. Ce sous-genre qui, à la différence de la grande majorité des autres, n’est pas le pendant féminin d’une catégorie initialement destinée à des garçons, prendra pour modèle A Pony for Jean ([Un poney pour Jean], 1936) de Joanna Cannan et les conventions narratives qu’il établit autour du schéma récurrent du succès conjoint d’une jeune fille et d’un cheval qui devaient initialement faire leurs preuves.

  • 29 « the heyday of the girls’ school story », Rosemary Auchmuty, « The School Story: from Brazil to Bu (...)
  • 30 Ceci est vérifiable grâce au courrier des lecteurs – et lectrices — que recevaient les hebdomadaire (...)
  • 31 Cf. An Introduction to Children’s Literature, op. cit., p. 107.
  • 32 « For they continued to present girls with alternative visions to the dominant ideology and helped (...)
  • 33 Pat Pinsent de Modern Children’s Literature sur la school story p. 14 (n°8).
  • 34 Cette tendance sera confirmée après la seconde guerre mondiale chez Antonia Forest, qui donne volon (...)

26Quant au roman d’école, sous-genre déjà confirmé, il se consolide sans innover, nous l’avons vu, grâce à la popularité des boys’ school stories publiées dans les hebdomadaires. Mais l’époque se caractérise aussi par le développement impressionnant de la girls’ school story. Dans un article, Rosemary Auchmauty décrit les années vingt et trente comme « l’apogée du roman d’école pour filles », avec la publication de 900 nouveaux récits entre 1921 et 194029, et souligne la disproportion entre la place considérable que la school story tenait dans la vie des adolescentes et des jeunes femmes et la part peu importante d’attention critique qui leur est consacrée par rapport à leur équivalent masculin. D’un point de vue politique, les femmes tiennent une place grandissante dans la société : rappelons en particulier qu’en 1918 les suffragettes obtiennent satisfaction, puisque le droit de vote est accordé aux femmes de plus de 30 ans. Même si l’on sait que les school stories pour garçons, telles celles des aventures de Billy Bunter à Greyfriars, sont très lues par les filles également30, le développement considérable dans l’entre-deux-guerres des pendants féminins des sous-genres principalement destinés aux garçons, est un phénomène emblématique de l’évolution de la société en général et des productions destinées à la jeunesse en particulier, à plus forte raison lorsqu’il s’agit de school stories, et donc d’éducation de la fille et de la jeune femme. Certes, les valeurs véhiculées sur l’idéal féminin sont parfois contestables et, comme le fait remarquer Hunt, la plupart des magazines féminins sont à cette époque produits par des hommes31 ; mais les auteurs femmes s’épanouissent vraiment dans ce genre pendant l’entre-deux-guerres en présentant des personnages de filles malgré tout en partie libérées. Auchmauty établit le lien entre l’essor des school stories pour filles et la libération de la femme : ces histoires « continuaient à présenter des filles ayant des visions divergentes de l’idéologie dominante et contribuaient à maintenir un sentiment d’estime de soi et de solidarité féminine, alors que tous deux faisaient l’objet d’attaques32. » Il s’agit d’un genre très codifié, mais dont la codification diffère de celle de la school story pour garçons : le conformisme de l’idéologie est prégnant dans ces romans, mais comme le fait remarquer Pat Pinsent dans un chapitre de Modern Children’s Literature, c’est un conformisme ambigu et paradoxal33 : l’épanouissement est possible pour les filles, qui donnent d’ailleurs l’impression de prendre leur revanche sur les garçons des boys’ stories, par exemple en accomplissant des exploits sportifs34. Ainsi, les récits d’Angela Brazil, qui commence à écrire dès le début du xxe siècle et publiera jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale, présentent des amitiés ambigües entre filles, dont beaucoup sont des garçons manqués et parlent un argot qui n’a rien à envier à celui de leurs homologues masculins. Quant à Elinor Brent-Dyer, auteur très prolifique, elle commence avec The School at the Chalet à publier la très célèbre série des « Chalet Schools », comprenant 58 romans écrits entre 1925 et 1970. L’héroïne Joey, jeune Anglaise étudiant dans cette école du Tyrol, donne à la série une dimension réflexive et en partie autobiographique, puisque la lectrice la suit de son statut d’élève à celui de directrice de l’école puis d’auteur pour la jeunesse.

27Ce succès désormais accessible aux filles grâce aux school stories est représenté également dans une catégorie dérivant de cette dernière, le nouveau sous-genre du career novel. Les romans de Noel Streatfield, notamment, comme Ballet Shoes, ont marqué leur époque par l’avancée qu’ils représentaient. Il s’agit d’une évolution en partie liée au contexte, car seule une minorité de jeunes fréquentent les public schools des anciennes school stories. Streatfield reconnaît dans ses romans qu’il y a une vie en dehors de l’école et, en outre, elle amène ses protagonistes jusqu’à la vie professionnelle. L’enfance n’est plus représentée, en tout cas ici, comme coupée de l’âge adulte, et le roman reflète le fait que de plus en plus de jeunes femmes ont une vie professionnelle et permet de suivre les trois sœurs Fossil, héroïnes ambitieuses, qui grandissent pour devenir actrice, danseuse et aviatrice.

  • 35 L’Ouse existe bien : la ville fictive est en fait un calque de la ville de Lewes.

28L’évolution vers la modernité dans la période de l’entre-deux-guerres se manifeste aussi par la prise en compte nouvelle, chez certains auteurs, du contexte social. Avec Eve Garnett, les classes sociales inférieures et le prolétariat, qui suscitaient la crainte au tournant du siècle en littérature pour la jeunesse (par exemple dans The Wind in the Willows, où l’hostilité des habitants du Bois sauvage est indissociable de leur origine sociale modeste) comme en littérature générale (dans Howards End d’E. M. Forster), font enfin leur apparition dans livres pour enfants. The Family from One End Street ([La Famille de la rue Sans-Issue], 1937) dresse le portrait de la famille Ruggles, qui habite la ville fictive de Otwell-on-the-Ouse35. D’abord peintre et illustratrice, Eve Garnett devient auteur-illustratrice lorsque, émue des conditions de vie des enfants dans les quartiers pauvres de Londres alors qu’elle illustrait un livre d’Evelyn Sharp intitulé The London Child ([L’enfant londonien], 1927), elle décide d’écrire The Family from One End Street. Le but est de rendre l’aventure accessible à tous, même aux plus pauvres : les différents chapitres racontent les petites mésaventures du quotidien des enfants Ruggles. Non dénuée d’un certain paternalisme de la part de cet auteur elle-même issue de la bourgeoisie, l’œuvre est pourtant couronnée par la Carnegie Medal (décernée par la Library Association alors qu’elle est en compétition avec des concurrents prestigieux comme The Hobbit).
À l’époque, sa démarche est novatrice au point que l’on puisse décider de la valoriser par ce prix.

29Par ailleurs, le développement du roman historique constitue un biais pour faire entrer une réflexion sociale et idéologique plus marquée dans le livre pour enfants.
Bows Against the Barons ([Des arcs contre les barons], 1934) est le premier des romans historiques pour la jeunesse de Geoffrey Trease, écrivain qui a abandonné des études de lettres classiques à Oxford pour s’occuper d’enfants défavorisés de Londres avant de devenir un auteur très prolifique associé au « nouveau réalisme » : ce roman communiste revisite la légende de Robin des bois en conservant le décor médiéval, très documenté comme dans tous les romans historiques de Trease, mais en lui superposant le contexte politique de lutte des classes propre aux années vingt et trente, quelques années après la Grève générale de 1926, organisée en soutien aux mineurs. Trease est le premier auteur pour enfants à dire très clairement vouloir s’adresser à des enfants du prolétariat. Le jeune héros est un paysan de 16 ans, qui rejoint les rangs de Robin des bois, et il est surtout question d’égalité et de répartition des richesses entre des compagnons qui s’adressent les uns aux autres par le terme de « camarade » (le roman sera republié et légèrement dépolitisé en 1966).

30Le roman pour enfants, dans cette période de l’après-guerre, commence donc à se rapprocher de la réalité du quotidien des enfants. Certes, un certain nombre de figures de nourrices et de gouvernantes dans les livres de cette période (que ce soit dans Mary Poppins, The Midnight Folk, les recueils de poèmes de Milne, voire Swallows et Amazons / Hirondelles et Amazones d’Arthur Ransome, où la nounou n’est là que pour le bébé Vicky, mais est évoquée tout de même) vient tout de même rappeler qu’il s’agit encore d’une littérature surtout destinée à la bourgeoisie, même désargentée (la maison de la famille Banks, dans Mary Poppins, aurait bien besoin d’un coup de peinture). Mais on commence aussi à avoir des livres où ce sont uniquement les parents qui s’occupent de leurs enfants, comme dans The Family from One End Street, Milly-Molly-Mandy, ou encore les aventures du polisson de Just William de Richmal Crompton.

Carte d’Arthur Ransome représentant le lac et l’île de Swallows and Amazons sur la page de garde de la 1ère édition, 1930

© Jonathan Cape

31Le tournant vers la modernité se manifeste également par l’annonce des grands courants et motifs de la seconde partie du xxe siècle. Certaines œuvres viennent confirmer l’entrée de la fiction pour la jeunesse dans l’ère de la modernité amorcée par la romancière Edith Nesbit au tournant du xixe et du xxe siècles. Des auteurs comme Arthur Ransome, avec sa série Swallows and Amazons (Hirondelles et Amazones, 1930-1947, 12 romans), sont à la fois clairement porteurs de l’héritage du passé et caractéristiques d’un renouveau de la littérature pour la jeunesse : le premier titre fait à la fois référence à Robinson Crusoe (il s’agit clairement d’une robinsonnade, les jeunes héros utilisant leur bateau à voile pour s’installer sur une petite île où ils campent pendant les vacances, et le seul livre emporté sur leur île est Robinson Crusoé, qui sert de mode d’emploi), mais aussi à L’Île au trésor de Stevenson (les enfants donnent au vieil homme qui habite sur un bateau le nom de Captain Flint) et à Edith Nesbit (aventure accessible aux enfants, relations au sein de la fratrie…). Et la série façonne à son tour de façon déterminante l’évolution ultérieure du roman britannique pour la jeunesse : l’influence de Ransome est perceptible par exemple dans les romans d’aventures d’Enid Blyton, où l’on trouve aussi un groupe d’enfants mixte (alors qu’avant Nesbit puis Ransome, on avait surtout affaire à des individus), des aventures à la portée des enfants, le motif de l’île, les descriptions de pique-nique appétissants fournis par les adultes bienveillants, qui restent à l’arrière, au point de devenir presque inexistants (chez Ransome, les enfants appellent les adultes, dont leur mère, qui ne leur rend que des visites espacées, les « indigènes », parfois les « sauvages »).

32De même, lorsqu’on jette un regard rétrospectif sur des œuvres comme The Midnight Folk de John Masefield, on y trouve l’inspiration de thèmes et de motifs présents dans Tom’s Midnight Garden (Tom et le jardin de minuit, 1958) de Philippa Pearce (le passage vers l’autre monde s’y fait à minuit), dans Danny the Champion of the World (Danny champion du monde, 1975) de Roald Dahl (le braconnage), les histoires de sorciers des « Mondes de Chrestomanci » (1977-2005) de Diana Wynne Jones aux Harry Potter de J. K. Rowling (les balais), et les toy stories en général.

33On observe aussi dès cette période l’ébauche d’une séparation plus nette entre les deux courants du réalisme et de la fantasy. Le réalisme était jusqu’alors relativement peu présent en littérature de jeunesse : il se développe dans l’entre-deux-guerres et se préoccupe davantage de questions de société (avant d’exploser dans les années soixante-dix, en lien avec l’émergence du young adult novel). La fantasy, elle, sans doute en raison de l’influence qu’aura Tolkien, se détache petit à petit plus nettement de la réalité, avec l’avènement de la high fantasy qui deviendra majoritaire après la seconde guerre mondiale.

34Bien que le phénomène demeure sans doute plus marginal en Grande-Bretagne qu’en France, on assiste aussi à l’essor de l’album. Chez le grand artiste Edward Ardizzone, en particulier dans sa série Little Tim où l’influence de Babar et les avantages de l’impression offset sont sensibles dès le premier volume, Little Tim and the Brave Sea Captain, on voit à quel point l’album ne se contente plus d’être seulement un livre illustré.

Couverture de la première édition de Little Tim and the Brave Sea Captain d’Edward Ardizzone, 1936

© Oxford University Press

  • 36 Mais les histoires de Billy Bunter sont tellement nombreuses qu’une scolarité ne pourrait suffire à (...)
  • 37 Voir la distinction cycle/série développée par Anne Besson, D’Asimov à Tolkien, cycles et séries da (...)
  • 38 Les feuilletons et dramatisations à partir de romans pour la jeunesse ont toujours eu une importanc (...)

35Un autre signe de modernité est la préfiguration des ensembles romanesques, quel que soit le degré de littérarité de l’œuvre : la school story si typique de l’entre-deux-guerres, notamment, se caractérise par une sérialité inédite, oscillant entre la série, misant sur le plaisir et le réconfort de la répétition (Greyfriars)36, et le cycle, dans lequel le franchissement des différents niveaux et étapes du système scolaire permet une initiation et une évolution (Chalet school)37. Un phénomène nouveau, souligné à juste titre dans les ouvrages de Peter Hunt, est à rattacher à la production de masse et à la sérialité qui deviennent la norme des livres pour enfants, et entraînera des modifications profondes de la littérature pour la jeunesse : l’ouverture de cette littérature aux autres média et les débuts de l’adaptation, au cinéma ou à la radio38.

36Si la période de l’entre-deux-guerres demeure marginalisée, elle a indubitablement influencé l’évolution ultérieure de la littérature pour la jeunesse britannique. Le principal apport de la période, malgré ses tentatives pour fuir le malaise ambiant, est peut-être d’avoir préparé le terrain pour une littérature qui ne sacralise plus l’enfant au point de le cantonner dans une Arcadie qui le fige, tel Peter Pan, dans état de jeu et de rêverie permanent. Comme le fait remarquer Tolkien dans son essai « On Fairy-Stories » (« Du conte de fées », issu d’une conférence de 1938) :

  • 39 « Children are meant to grow up, and not to become Peter Pans. Not to lose innocence and wonder, bu (...)

Les enfants sont censés grandir, et non devenir des Peter Pan. Non pas pour perdre leur innocence et leur capacité d’émerveillement, mais pour accomplir le voyage qui les attend. […] Leurs livres, comme leurs vêtements, devraient leur laisser la place de grandir ; et ils devraient même, ces livres, les encourager à le faire39.

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Bibliographie

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Notes

1 « Mary Poppins, Bilbo Baggins, Biggles, Winnie-the-Pooh, Little Tim, Babar, Worzel Gummidge, the Cat in the Hat, William, Dr Dolittle, Superman, the Swallows and Amazons… and Rudolph the Red-Nosed Reindeer. Why, one recent critic has asked, did ‘the interwar period see the creation of so many modern mythical heroes?’ » Toutes les traductions sont les miennes.
Peter Hunt, « The Long Weekend, 1920-1939 », An Introduction to Children’s Literature, Oxford, O. U. P., 1994, p. 106. Le critique que mentionne Hunt est Victor Watson.

2 « the twenties react after the war and recede from it ; the thirties are apprehensive of war and are carried towards it. », cité par Asa Briggs, A Social History of England. Penguin, 1983, p. 309.

3 On sait désormais que la position de Milne était toutefois plus ambiguë qu’il n’y paraît, puisque la découverte récente de documents d’époque a confirmé son appartenance à une unité des Services secrets britanniques chargée de la propagande patriotique. Cf. Josie Ensor, « Agony of AA Milne, the reluctant wartime propagandist, and the 'lies' about German atrocities », 24 avril 2013, The Telegraph online. Consultable en ligne : http://www.telegraph.co.uk/history/britain-at-war/10015206/Agony-of-AA-Milne-the-reluctant-wartime-propagandist-and-the-lies-about-German-atrocities.html [dernière consultation le 16 décembre 2013).

4 Cette expression s’inspire du titre d’un livre de Kenneth Grahame qui obtint un accueil unanime lors de sa parution, The Golden Age (1895), recueil de récits courts sur l’enfance et sur son penchant pour le jeu ou la rêverie : la vision de l’enfance qu’exprime Grahame, même si elle ne s’adresse pas dans ces textes à un jeune lectorat, aura un fort impact sur l’évolution du livre de jeunesse britannique.

5 C’est dans la première édition de Written for Children (1965), où il comparait la production des années 1960 à celle des décennies ayant précédé la première guerre mondiale, que John Rowe Townsend utilise pour la première fois cette expression de « second Golden Age ».

6 « War, change, and the threat of war and change made nostalgia and retreat even more attractive and urgent than before, and it naturally found a place in children’s books — at once a place of retreat for adults and of protection for children. », Peter Hunt, « Retreatism and Advance (1914-1945) », dans Hunt, Peter (dir.), Children’s Literature: An Illustrated History, Oxford, O. U. P., 1995, p. 195.

7 L’un des poèmes, « Morning Has Broken », est resté populaire grâce à la mise en musique que Cat Stevens en a donné.

8 La naissance du personnage de Billy Bunter et de Greyfriars School est du reste associée à celle de ce magazine populaire créé en 1908 par Amalgamated Press. Cette figure d’abord secondaire dont le grotesque, les frasques et l’importance dans le récit allaient prendre au fil des épisodes une ampleur directement proportionnelle à son tour de taille grandissant, fait partie d’une bande d’amis répondant au nom de « Famous Five », une dénomination qui allait inspirer une génération plus tard celle du Club des cinq d’Enid Blyton. Quant aux grosses lunettes qui le caractérisent dès ses premières apparitions, elles ont peut-être suggéré celles d’un autre écolier bien connu de la fiction britannique pour la jeunesse, récente cette fois.

9 « Everything is safe, solid and unquestionable. Everything will be the same for ever and ever. », George Orwell, « Boys’ Weeklies », Horizon, 1/3 (1939), p. 174-200.
Consultable en ligne : http://www.telelib.com/authors/O/OrwellGeorge/essay/boysweeklies.html (dernière consultation le 7 juillet 2013)

10 Pour l’anecdote, Enid Blyton, qui sait faire feu de tout bois, a donné sa propre version de six des histoires de Babar, publiées en France par Jean de Brunhoff dès 1931, dans The Babar Story-Book (1941), illustré par Olive F. Openshaw qui copie les illustrations de Brunhoff. La première traduction anglaise de Babar avait été faite en 1933 par Merle S. Haas, avec une préface d’A. A.Milne, qui introduit pour ainsi dire le petit éléphant sur le sol anglais.

11 « A new story in 1920 or 1930 tended to be a fossil in which one could trace the essential characteristics of one written in 1880 or 1890 […] » dans Geoffrey Trease, « The Revolution in Children’s Literature », Edward Blishen (ed.), The Thorny Paradise: Writers on Writing for Children, Harmondsworth, Penguin, 1975, p. 6-14.

12 Christopher Robin est censé être le narrateur du premier recueil, tandis qu’il est le personnage de certains des poèmes du second.

13 « Once upon a time there was a little girl. She had a Father, and a Mother, and a Grandpa, and a Grandma, and an Uncle, and an Auntie; and they all lived together in a nice white cottage with a thatched roof », dans Joyce Lankester Brisley, Milly-Molly-Mandy Stories, [1928] Londres, Penguin, 1972, p. 9.

14 Reynolds, Kimberley, « Sociology, Politics, the Family: Children and Families in Anglo-American Children’s Fiction, 1920-60 », dans Kimberley Reynolds (ed.), Modern Children’s Literature: An Introduction, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2005, p. 27.

15 Sur six épisodes, deux sont publiés avant la seconde guerre mondiale, Mary Poppins (1934) et Mary Poppins Comes Back (1935).

16 Adepte de mythologie celte et de théosophie, folkloriste érudite, disciple des mystiques A. E. (pseudonyme de George William Russell), poète et peintre irlandais, et Georges Gurdjieff, figure russe arménienne de l’ésotérisme, P. L. Travers a manifesté dans l’ensemble de son œuvre et dans sa vie un intérêt constant pour un mysticisme teinté de panthéisme.

17 « […] it takes the ordinary to comprehend, even to be related to, the extraordinary, just as, in order to fly, you need firm ground to take off from. » In Virginia Haviland (ed.), Children and Literature: Views and Reviews, New York, Scott, Foresman and Company, 1973 / New York, Lothrop, 1974), p. 246.

18 Jackie Wullschläger, Inventing Wonderland: The Lives and Fantasies of Lewis Carroll, Edward Lear, J. M. Barrie, Kenneth Grahame and A. A.Milne. Londres, Methuen, [1995] 2001, p. 178.

19 Cf. Humphrey Carpenter et Mari Prichard, “Winnie-the-Pooh”, The Oxford Companion to Children’s Literature [1984] Oxford, O. U. P., 1991, p. 576.

20 Humphrey Carpenter, « Epilogue: The Garden Revisited », Secret Gardens: A Study of the Golden Age of Children’s Literature, Londres, George Allen & Unwin, 1985, p. 205.

21 Cf. les travaux d’Anne Chassagnol sur la féérie.

22 « Do you believe in fairies? Say quick that you believe ! If you believe, clap your hands. »

23 Cette trilogie sera réécrite pour devenir une tétralogie publiée en 1958 sous le titre The Once and Future King.

24 « […] a world in which old-time heroism has been rejected in favour of backstairs espionage and ‘diplomatic’ treachery. », Humphrey Carpenter, « Epilogue: The Garden Revisited », Secret Gardens: A Study of the Golden Age of Children’s Literature, op. cit., p. 211.

25 « Tolkien is questioning the accepted ethics of children’s books, in the light of his own experience of the fruitlessness of conventional heroism in the trenches of a real war. », Ibid.

26 Cf. Asa Briggs, A Social History of England, p. 305.

27 Un quart des classes compte plus de 60 élèves en 1922. Peter Hunt, Children’s Literature: An Illustrated History, op. cit., p. 197.

28 Cf. The Oxford Companion to Children’s Literature, op. cit., p. 389-390.

29 « the heyday of the girls’ school story », Rosemary Auchmuty, « The School Story: from Brazil to Buckeridge », dans Nicholas Tucker (dir.), School Stories. From Bunter to Buckeridge, NCRCL Papers 4 (1999), p. 53.

30 Ceci est vérifiable grâce au courrier des lecteurs – et lectrices — que recevaient les hebdomadaires comme The Magnet.

31 Cf. An Introduction to Children’s Literature, op. cit., p. 107.

32 « For they continued to present girls with alternative visions to the dominant ideology and helped maintain a sense of self-worth and feminine solidarity when both were under attack. », « The School Story: from Brazil to Buckeridge », op. cit., p. 59.

33 Pat Pinsent de Modern Children’s Literature sur la school story p. 14 (n°8).

34 Cette tendance sera confirmée après la seconde guerre mondiale chez Antonia Forest, qui donne volontiers des surnoms masculins à ses héroïnes, comme George/Georgina-Claude/Claudine dans The Famous Five.

35 L’Ouse existe bien : la ville fictive est en fait un calque de la ville de Lewes.

36 Mais les histoires de Billy Bunter sont tellement nombreuses qu’une scolarité ne pourrait suffire à en contenir tous les épisodes.

37 Voir la distinction cycle/série développée par Anne Besson, D’Asimov à Tolkien, cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS Editions, 2004.

38 Les feuilletons et dramatisations à partir de romans pour la jeunesse ont toujours eu une importance considérable en Grande-Bretagne.

39 « Children are meant to grow up, and not to become Peter Pans. Not to lose innocence and wonder, but to proceed on the appointed journey. […] Their books like their clothes should allow for growth, and their books at any rate should encourage it. »

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Table des illustrations

Légende Billy Bunter sur la couverture d’un numéro de The Magnet de 1922
Crédits DR
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Légende La famille de Milly-Molly-Mandy dans les histoires de Joyce Lankester Brisley, 1928
Crédits © Penguin Books
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Fichier image/jpeg, 84k
Légende Jaquette par J. R. R. Tolkien de la première édition de The Hobbit
Crédits © Allen&Unwin
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Légende Couverture d’Orlando the Marmalade Cat : A Camping Holiday (1938) de Kathleen Hale
Crédits © Penguin Books
URL http://strenae.revues.org/docannexe/image/1061/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Légende Carte d’Arthur Ransome représentant le lac et l’île de Swallows and Amazons sur la page de garde de la 1ère édition, 1930
Crédits © Jonathan Cape
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Légende Couverture de la première édition de Little Tim and the Brave Sea Captain d’Edward Ardizzone, 1936
Crédits © Oxford University Press
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Pour citer cet article

Référence électronique

Virginie Douglas, « Les récits britanniques pour la jeunesse dans l’entre-deux-guerres : entre nostalgie et modernité, littérarité et production de masse », Strenæ [En ligne], 6 | 2013, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 22 juin 2017. URL : http://strenae.revues.org/1061 ; DOI : 10.4000/strenae.1061

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Auteur

Virginie Douglas

ERIAC, Université de Rouen
Institut International Charles Perrault

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