Navigation – Plan du site
Dossier thématique

Le bref renouveau de la littérature de jeunesse italienne dans l’entre-deux-guerres

Mariella Colin

Résumé

Entre la Grande Guerre et le fascisme, la littérature enfantine italienne connaît une brillante période de renouveau, avant que l’instauration de la dictature fasciste ne stérilise la création et ne mette au pas la production pour la jeunesse. La floraison qui s’était produite en Italie entre les dernières années du xixe siècle et la première décennie du siècle suivant, lorsqu’étaient apparues de nouvelles poétiques et de nouvelles écritures qui rénovaient la littérature pour l’enfance, va se poursuivre pendant quelques années (entre 1919 et 1925). Le rire sous toutes ses formes inspire les récits amusants et les histoires loufoques, en vers ou en prose, de Carola Prosperi, Sergio Tofano, Antonio Rubino, où le comique prend le chemin de la parodie des contes traditionnels ou bien du burlesque et du paradoxe. L’autre facteur de renouveau est l’influence de la littérature enfantine anglaise, dont la réception, commencée dans la péninsule à l’aube du nouveau siècle, se poursuit et s’intensifie après la guerre. Naît ainsi une nouvelle poésie pour l’enfance italienne sur le modèle des nursery rhymes, des comptines, des limericks et des autres formes où la rime s’impose aux dépens du sens. Mais l’innovation la plus importante se produit sous l’influence des œuvres de Lewis Carrol, et tout particulièrement du deuxième tome des aventures d’Alice : Throught the looking glass. Il est à l’origine d’une œuvre pour la jeunesse fort originale de Massimo Bontempelli : La Scacchiera davanti allo specchio (L’Echiquier devant le miroir). Ce court roman destiné à l’enfance sera le texte fondateur de la nouvelle poétique du « réalisme magique » en Italie.

Haut de page

Texte intégral

1Au début des années vingt, la littérature enfantine italienne connaît une dernière période de renouveau, avant que l’instauration de la dictature fasciste ne stérilise la création et ne mette au pas la production pour la jeunesse. La floraison qui s’était produite en Italie entre les dernières années du xixe siècle et la première décennie du nouveau siècle se poursuit dans l’immédiat après-guerre, et la littérature d’enfance et de jeunesse semble pouvoir rester à l’écart de la tempête qui se déchaîne alors sur la scène politique et sociale.

  • 1 Cf. « Quand lire, c’est rire… », dans Mariella Colin, L’Âge d’or de la littérature d’enfance et de (...)

2C’est notamment le courant qui avait adopté le genre comique dans toutes ses formes, de l’humour au burlesque, comme manières typiquement enfantines d’explorer la réalité en y prenant grand plaisir1, qui réaffirme le rôle capital du rire pour l’esprit humain au lendemain de la Grande Guerre. Ce courant croise la littérature enfantine anglaise, dont la réception avait commencé à l’aube du nouveau siècle, et qui par son influence va susciter dans la péninsule une production multiforme, en vers et en prose, d’une grande originalité.

Le comique dans tous ses états : parodies et histoires drôles

3En réponse au désir naturel de l’enfant de s’amuser, on voit se multiplier les personnages bizarres et les situations saugrenues, tandis que les jeux de mots et le nonsense, trouvant leur charge comique dans l’absurde, les caricatures et les parodies, rénovent les textes, à commencer par les contes de fées. Le burlesque touche même des écrivains de l’école symboliste italienne, qui s’essaient à réécrire des contes en se moquant de la tradition et en renversant les clichés.

  • 2 Mariarosa Masoero, « C’era una volta… Carola Prosperi e il Corriere dei Piccoli », dans Carola Pros (...)

4Dans La Storia dell’ochina nera, Carola Prosperi s’amuse ainsi à parodier des contes bien connus, comme Le Loup et les sept chevreaux ou Les Trois Petits Cochons, dont elle conserve l’incipit mais change la fin. La magie y joue un rôle très réduit, « ce qui porte inévitablement, sinon à l’élimination, du moins à une forte réduction de l’élément féérique2 ». Par ailleurs, après avoir amoindri la part du merveilleux, cet auteur propose également des variantes comiques, sinon cocasses, des contes de fées.

La Storia dell’ochina nera

Carola Prosperi, La Storia dell’ochina nera, Milan, Mondadori (Bibliotechina della Lampada, nouvelle série), 1923. Illustrations d’Aleardo Terzi

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Tancredi di Barolo. Cliché et © de J.N. Colin

  • 3 Carola Prosperi, La Storia dell’ochina nera, Milan, Mondadori, 1923, p. 53.
  • 4 Ibid., p. 56.
  • 5 Ibid., p. 91.
  • 6 Ibid., p. 96.

5La Reginotta sbadiglia (La Princesse baille), par exemple, est une réécriture de La Belle au bois dormant, dans laquelle les personnages et les épisodes de l’histoire sont enrichis de nouveaux détails amusants, destinés à faire rire les petits lecteurs. Reginotta se moque de la vieille fée Marmotte, qu’elle réveille en lui chatouillant le nez, et en guise de punition, est condamnée à ne pas pouvoir résister à l’envie de dormir ; malgré tous les efforts de son entourage, il s’avèrera impossible de garder éveillée la jeune princesse, devenue « la plus grosse dormeuse qui ait jamais existé sous la voûte du ciel3 ». Un de ses prétendants, le prince du Portugal, se déclare ; mais lorsque Reginotta apparaît, tout le monde se met à bailler : « le roi, la reine, le prince du Portugal, les dames, les courtisans, enfin tout le monde. Tous en chœur : Hiiiii !... Haaaaa !.. On n’avait jamais vu un tel scandale !4 ». Quant à l’histoire La Principessina di zucchero alla vaniglia, elle met en scène Reuccio, le prince le plus gourmand qui soit : la nuit, sa gouvernante est chargée de le veiller « pour introduire délicatement entre ses lèvres une croquette de chocolat l’une après l’autre, afin qu’il ait toujours un bon goût dans la bouche5 ». Voilà qu’on lui demande de prendre femme, mais aucune jeune fille ne lui plaît, jusqu’au jour où on lui présente « la princesse de sucre à la vanille », qu’il épouse sur le champ. Il en est si follement amoureux, qu’il commence par la dévorer des yeux, pour ensuite la dévorer réellement : « il lui prit la main, la lui suça tout doucement et la jeune mariée resta sans une main6 ». Les pieds, puis le nez de la princesse connaissent le même sort ; morceau après morceau, le prince engloutit le reste. Cette histoire de gourmandise cannibale, à la fois comique et effrayante, connaît une fin plus conformiste : Reuccio sera astreint à un régime de pain sec et de soupe au chou.

  • 7 Gian Bistolfi, Storielle di lucciole e di stelle, Milan, Treves, 1914.
  • 8 Gian Bistolfi, L’Avventurissima e altre storie quasi straordinarie per fanciulli, Milan, Treves, 19 (...)

6À l’instar de Carola Prosperi, un autre auteur à voir dans la littérature pour les enfants le règne de l’absurde et du grotesque est Gian Bistolfi. En 1914, celui-ci avait publié Storielle di lucciole e di stelle : des histoires bouffonnes construites à partir des métaphores et autres expressions figées, qui, prises au pied de la lettre, donnent lieu à des situations incongrues7. Après la Grande Guerre, il va continuer de donner libre cours à son goût pour le comique farfelu dans L’Avventurissima e altre storie quasi straordinarie per fanciulli8 (1919).

L’avventurissima

Gian Bistolfi, L’Avventurissima e altre storie quasi straordinarie per fanciulli, Milan, Treves, 1919. Illustrations d’E. Toddi

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Tancredi di Barolo. Cliché et © de J.N. Colin

7Dans ce dernier ouvrage, son penchant pour les histoires qu’il qualifie lui-même de « bislacche » (loufoques) est poussé jusqu’au grotesque, ne serait-ce que par les titres, qui annoncent un contenu des plus étranges, comme La Serratura che camminava (La Serrure qui marchait toute seule), I Granchi quando sono onesti (Quand les crabes sont honnêtes), L’Uomo che mangiava i santi (L’Homme qui mangeait les saints). Ces nouveaux contes cependant ne sont pas aussi amusants que les Storielle di lucciole e di stelle ; le traumatisme de la guerre les a parfois transformés en allégories morales, où le lecteur peut trouver une vérité qui est souvent amère. On y croise des cordonniers ivrognes qui dilapident leurs gains au café, des crabes qui ont trouvé le moyen de s’enrichir aux dépens des baleines, un philosophe qui se prive de pain pour avoir le droit de humer les bonnes odeurs qui sortent de la boutique du charcutier.

Une situation saugrenue

Gian Bistolfi, L’Avventurissima e altre storie quasi straordinarie per fanciulli, op. cit.

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Tancredi di Barolo. Cliché et © de J.N. Colin

  • 9 Antonio Rubino (1880-1964) était issu d’une famille de la bourgeoisie de San Remo (Ligurie). Après (...)

8Antonio Rubino9 – un auteur-dessinateur du Corriere dei Piccoli dont l’œuvre est marquée par le goût pour les formes grotesques, l’anticonformisme et le refus volontiers iconoclaste du cliché et de l’académisme, et qui possède une inépuisable veine créatrice, invente lui aussi de nombreuses figures extravagantes : élèves désœuvrés et professeurs maniaques, enfants capricieux et pédagogues farfelus, petits bergers aux prises avec des animaux indomptables… On voit ainsi apparaître le petit explorateur Cuc, qui doit affronter en Afrique toutes sortes de dangers, du roi Tippo Tib aux fauves de la forêt ; la princesse Rosaspina, petite peste que son père Re Bonario confie au Dottor Sesquipedale pour pouvoir l’éduquer ; Pomponio, le « magnifique et toujours gai professor di comprendonio » et son élève Tito Tonto, un cancre impossible à instruire, pour lequel Pomponio inventera un robot répétiteur ; Pippo et son bouc Barbacucco, violent et rebelle, qui provoque mille catastrophes amusantes. Le dessin de Rubino n’est jamais mimétique mais se veut volontiers surréaliste ; composés graphiquement sur le modèle des marionnettes portant des costumes décoratifs, plutôt que sur celui d’enfants en chair et en os portant des vêtements ordinaires, ses personnages forment un répertoire de jouets, un théâtre de marionnettes extravagantes touchées par l’originalité d’un graphisme bizarre, inspiré par le Liberty puis par le Futurisme.

  • 10 Publié en 1919 à Milan par la maison d’édition Vitagliano.

9Rubino publie dans l’après-guerre un récit étonnant, tant pour ce qui est du texte que des illustrations : Viperetta10.

Viperetta

Antonio Rubino, Viperetta, Racconto illustrato per i piccoli, Milan, Vitagliano, 1919

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Tancredi di Barolo. Cliché et © de J.N. Colin

10C’est l’histoire d’une petite peste (une petite vipère), dans laquelle l’auteur s’amuse à renverser les stéréotypes des livres éducatifs pour l’enfance. Tout en racontant et en illustrant les péripéties de la fillette à l’enseigne du comique, Rubino se montre un observateur attentif de la psychologie de l’enfance et des rapports de l’enfant avec le monde des adultes. Dans ce nouveau roman d’éducation de type burlesque, ce sont d’abord les parents de Viperetta qui ne correspondent en rien aux parents modèles de naguère ; ils s’avèrent incapables de l’éduquer et ils passent leur temps à s’insulter et à se quereller. Le tempérament de la petite fille correspond pleinement au prénom que ses parents lui ont donné : elle est capricieuse, exigeante, taquine et même cruelle.

Une « enfant terrible »

Antonio Rubino, Viperetta, op. cit.

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Tancredi di Barolo. Cliché et © de J.N. Colin

  • 11 Ce qui correspond à l’expression figée italienne « avere un diavolo per capello » (avoir un diable (...)

11Elle s’amuse à pleurer pendant des heures sans raison, parce qu’elle a remarqué que ses pleurs la placent au centre de l’attention familiale et que cela énerve tout le monde ; elle agace ses parents en faisant des bruits insupportables et en les pinçant aux endroits sensibles de leur corps. Elle a un tempérament endiablé, et ce ne sont pas des boucles mais des diablotins qui lui poussent sur la tête11.

Viperetta a « un diable par cheveu 

Antonio Rubino, Viperetta, Racconto illustrato per i piccoli, Milan, Vitagliano, 1919

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Tancredi di Barolo. Cliché et © de J.N. Colin

  • 12 Antonio Rubino, Viperetta [1919]. Nous citons d’après l’édition suivante : Turin, Einaudi, 1975, p. (...)

12Lorsqu’elle commence à parler, elle répète les insultes qu’elle entend dans son foyer : « Va-t-en, sale grenouille, idiote, méchante, vilaine12 ». Quand ses parents l’emmènent en visite chez des amis, elle pousse les autres enfants à provoquer des désastres. Ensuite, le cadre domestique des premières années de vie de Viperetta est délaissé au profit d’un autre monde : la lune, où elle se trouve transportée en raison de son tempérament naturellement lunatique. L’univers lunaire est rendu par des illustrations d’une extraordinaire richesse de forme, colorées et extravagantes, dans lesquelles se manifeste le goût pour le fantastique et pour le bizarre de Rubino. Il s’agit d’une terre à l’envers, où les habitants, tous dépourvus de bon sens, s’adonnent aux occupations les plus fantasques. Puis Viperetta revient sur sa planète. À son retour, il apparaît qu’elle n’a aucunement été changée par son séjour extra-terrestre, mais qu’en revanche, mille peurs imaginaires l’affligent désormais. Aussi, pour la soigner, les médecins lui ordonnent un séjour à la campagne chez son oncle Posapiano et sa tante Concalma : des personnes paisibles et flegmatiques, qui vont opposer un calme imperturbable à tous ses caprices, ses cris et ses insultes. Tant et si bien que le moyen de parvenir à l’éduquer est enfin trouvé : à force de s’épuiser à vouloir les énerver, Viperetta finit par devenir sage et aimable.

13Grâce à Rubino est ainsi mise en scène pour la première fois dans la littérature enfantine italienne une figure d’« enfant terrible » au féminin. Et ce personnage de « bad girl » restera un exemple unique jusqu’aux dernières décennies du xxe siècle.

L’influence de la littérature enfantine anglaise

Contes, nursery rhymes, nonsense

  • 13 Pompeo Vagliani, Quando Alice incontrò Pinocchio. Le edizioni italiane di Alice tra testo e contest (...)

14L’autre facteur de renouveau est l’influence grandissante de la littérature enfantine anglaise13. On assiste à l’éclosion d’une nouvelle poésie italienne pour l’enfance sur le modèle des nursery rhymes – comptines, limericks et autres formes où la rime s’impose aux dépens du sens – chez des auteurs dont l’inspiration s’accorde à merveille avec cette nouvelle manière d’assortir le respect des règles formelles de la composition métrique avec le délitement du sens.

  • 14 Ce texte de trois strophes en vers de six syllabes a été composé par Luigi Sailer entre 1850 et 185 (...)
  • 15 Cf. Federico Appel, « La vispa Teresa di Sergio Tofano. Il nonsense fugge dalla pedagogia », LG Arg (...)

15L’espace dans lequel ces derniers se confrontent à cette nouvelle forme d’expression est offert, une nouvelle fois, par le Corriere dei Piccoli. Sergio Tofano (nom de plume : Sto) s’essaie ainsi à ce nouvel exercice en publiant dans le périodique, entre novembre 1921 et mars 1922, une série de dix compositions qui sont autant de parodies d’un texte semblable aux nursery rhymes anglaises : La Vispa Teresa. Il s’agit à l’origine d’un petit poème naïf14, que tous les enfants italiens de l’époque connaissaient, dans lequel on raconte que Teresa, une petite fille « vispa » (vive), attrape un papillon et se réjouit bruyamment de cette capture. Elle écoute les gémissements de l’insecte innocent (« en vivant, en volant / quel mal te fais-je donc ? »), qui se plaint de la douleur qu’elle lui inflige en le serrant (« toi, tu me fais mal/ en serrant mes ailes ») et qui finit par être libéré quand Teresa, apitoyée, ouvre enfin ses doigts. Dans les Vispa Teresa de Tofano, la fillette ouvre bien ses doigts, mais non pour délivrer un papillon : tantôt elle laisse tomber le poulet qu’elle vient d’acheter au marché, tantôt elle lâche la main de son petit frère, qui tombe à la renverse ; et tantôt encore, elle jette sa chaussure, parce qu’elle la trouve trop étroite et qu’elle a mal aux pieds ; parfois ce sont les objets qui se plaignent, parfois c’est elle qui se lamente. Dans ces dix variations en vers, la reprise du début et de la fin de l’histoire originale permet au petit lecteur de la reconnaître sans difficulté, tout en s’apercevant que son sens, déconstruit et recomposé à souhait, se modifie de manière surréaliste, par un glissement sémantique progressif vers l’absurde15.

16Par ailleurs, en 1921 commence à paraître chez Mondadori Giro giro tondo…, une charmante petite revue « per i più piccini », comme l’annonce sa première page, dirigée par « Belt », qui est le nom de plume d’Antonio Beltramelli, journaliste et écrivain.

Giro giro tondo

Giro giro tondo… Per i più piccoli, a. i, n° 1, 15 mai 1921. Couverture de Bruno Angoletta

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Tancredi di Barolo. Cliché et © de J.N. Colin

17S’adressant à des enfants ne sachant pas encore lire (ou qui en sont aux rudiments de l’instruction), cette publication, qui fait la plus large place aux illustrations, restera unique par ses qualités graphiques dans le panorama de la presse enfantine de l’époque. Sous une apparente naïveté imitant les dessins enfantins, le peintre Bruno Angoletta s’inspire des formes les plus raffinées de l’Art Déco pour représenter des personnages stylisés, sans contour, par des couleurs plates et vives (du rouge, de l’orange, du vert, du bleu…) ; les contrastes entre les nuances concourent à la composition de petits tableaux d’une éclatante simplicité. L’agencement texte-image est savamment conçu, de manière à offrir le support constant de l’illustration à la lecture d’un texte bref et divisé en séquences, sur un mode qui est déjà celui de l’album.

Petite histoire amusante

Giro giro tondo… Per i più piccoli, a. II, n° 2, 15 janvier 1922. Couverture de Bruno Angoletta

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Tancredi di Barolo. Cliché et © de J.N. Colin

  • 16 Maria Cristina Doneda, « Antonio Beltramelli scrittore dei piccoli : tra politica, editoria e lette (...)
  • 17 Nous en donnons un exemple en version originale : p. 5 : « Un gufo / arcistufo / di mangiare a ufo (...)

18Les textes sont de Belt, qui s’amuse à écrire de petites histoires drôles et des compositions loufoques, où fleurissent « les situations saugrenues et parfois privées de sens qu’il arrive à créer16 ». Belt recherche des modalités expressives originales convenant à la petite enfance, et il invente aussi deux étranges personnages, Secchi et Sberleffi : ce sont deux petits vieux analphabètes et affamés, qui, tout au long d’histoires plus bizarres les unes que les autres, vont devenir les compagnons de l’enfant aux prises avec l’alphabet. Le meraviglie della casa bianca raconte comment Secchi et Sberleffi se trouvent obligés, pour pouvoir manger, de faire le portrait de la reine « A », du roi « U » et des princes « E », « I », « O ». Dans Chi vuole le belle storie ?, ils doivent chanter en vers « L’Histoire du pauvre merle tourmenté » en présence de Leurs Majestés les Voyelles. Les récits sont en vers brefs, souvent réduits à quelques syllabes ; les mots forment une chaîne de signifiants sans rapport avec leurs signifiés, tandis que la rapidité du rythme captive l’attention de l’enfant. Dans Il Gufo che mangiava a ufo (Le Hibou pique-assiette), par exemple, la rime tient lieu de lien logique17. On trouve aussi des chansonnettes originales, en paroles et musique. Les comptines que Belt invente avec allégresse, en jouant avec les potentialités ludiques du langage, se rattachent à la tradition folklorique des filastrocche et tiritere, tout en la rénovant par des inventions langagières suggérées par la poésie enfantine anglaise.

Du miroir d’Alice à La scacchiera davanti allo specchio

  • 18 C’est en 1908, lorsque le public de la péninsule est en mesure d’apprécier l’originalité du roman c (...)
  • 19 Giuseppe Fanciulli, Il castello delle carte. Novelline bizzarre, Florence, Bemporad, 1914.

19Au début du xxe siècle se déploie l’influence de Lewis Carroll, dont l’œuvre a commencé à pénétrer en Italie lorsque les deux volets des aventures de l’héroïne carrollienne – Alice nel paese delle meraviglie et Nel paese dello specchio  sont édités18 par des maisons d’édition de livres d’art, et appréciés par un public cultivé. Avant la guerre, Alice in the Wonderland avait servi de point de départ à Giuseppe Fanciulli pour écrire Il Castello delle carte. Novelline bizzarre19, dont les protagonistes sont les personnages des jeux de cartes anglaises (le Roi de Fleurs, le Deux de Piques, les quatre As…) ; leurs aventures se déroulent le soir, lorsque les lumières de la maison sont éteintes.

Les personnages des jeux de cartes

Giuseppe Fanciulli, Il Castello delle carte. Novelline bizzarre, Florence, Bemporad, 1914. Illustrations de Sto

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Tancredi di Barolo. Cliché et © de J.N. Colin

  • 20 Pour une présentation de Sua altezza ! favola candida, d’Annie Vivanti, nous renvoyons le lecteur à (...)

20En revanche dans l’après-guerre, c’est le deuxième tome des aventures d’Alice, Throught the looking glass, encore plus complexe que le premier, qui va donner à deux écrivains italiens l’idée d’écrire des livres pour l’enfance : Massimo Bontempelli publie en 1922 La Scacchiera davanti allo specchio et Annie Vivanti Sua Altezza ! favola candida, en 1923. Nous ne présenterons ici que le premier des deux20, qui, tout en étant une dérivation du roman carrollien, est un texte qui appartient pleinement au patrimoine littéraire italien.

La Scacchiera davanti allo specchio

Massimo Bontempelli, La Scacchiera davanti allo specchio, Florence, Bemporad, 1922. Illustrations de Sto

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Tancredi di Barolo. Cliché et © de J.N. Colin

  • 21 Pour une étude critique de ce texte, cf. Ugo Piscopo, « La macchina della meraviglia, lo specchio » (...)
  • 22 Le manifeste du « réalisme magique » sera publié en 1926 dans Novecento, la revue fondée la même an (...)

21La Scacchiera davanti allo specchio21, paru dans la « Biblioteca Bemporad per i ragazzi », est le seul texte que Massimo Bontempelli ait destiné aux enfants. Il s’agit d’un récit étonnant. On peut le considérer comme le texte fondateur de la poétique bontempellienne du « réalisme magique22 » : un alliage singulier entre le code du réalisme et celui du fantastique, qui laisse libre cours au goût de l’auteur pour le divertissement philosophique. Le livre est dédié à Mino, le fils de l’auteur, alors âgé de dix ans. Depuis la fin de la guerre, l’écrivain s’est éloigné du canon du roman psychologique et bourgeois, pour rejoindre les avant-gardes italiennes et européennes. C’est dans cette nouvelle manière, conjointe à la lecture de Nel mondo dello specchio de Lewis Carrol, qu’il trouvera le ton et le registre pour créer une œuvre pour la jeunesse d’une grande originalité.

  • 23 L’intrigue de Throught the looking glass (De l’autre côté du miroir) est la suivante : par une froi (...)

22La Scacchiera davanti allo specchio est illustrée par Sergio Tofano de dessins sobres et élégants en noir et blanc, typiques de sa manière stylisée. L’écriture bontempellienne semble s’être mise au service d’une lisibilité toute enfantine : les vingt-quatre chapitres dont se compose l’histoire sont brefs, voire très brefs ; les paragraphes sont courts, la syntaxe est simple, le lexique est formé de mots courants. Il s’agit d’un texte écrit à la première personne qui se veut autobiographique. Cependant, la théâtralité y joue un rôle important : les nombreuses scènes dialoguées entre le protagoniste et les autres personnages allègent la narration et lui donnent une grande vivacité. Dès le titre et l’incipit, les éléments fondamentaux du récit sont autant de signes qui invitent le lecteur à rapprocher cette fiction du deuxième tome des aventures d’Alice23, où le miroir et les échecs structurent l’histoire. La situation qui inaugure le récit est semblable : un narrateur adulte raconte comment, à l’âge de dix ans, il a été un jour enfermé par punition dans une pièce n’ayant, pour tout mobilier, qu’une cheminée, sur laquelle un échiquier est posé devant un miroir. Comme il s’ennuie, il se met à regarder les échecs et leurs images réfléchies, jusqu’au moment où l’une d’entre elles s’anime et lui propose de la rejoindre ; c’est le Roi blanc, qui l’aide à passer de l’autre côté.

Face à face avec le Roi blanc

Massimo Bontempelli, La Scacchiera davanti allo specchio, op. cit.

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Tancredi di Barolo. Cliché et © de J.N. Colin

23Mais dès que le héros atterrit dans le monde du miroir, apparaissent les différences entre le monde « à l’envers », bigarré et bruyant, dans lequel s’était retrouvée Alice, et l’immense plaine vide et silencieuse où erre le garçon. Ce qui est singulier, dans ce nouveau voyage de l’autre côté du miroir, c’est la sortie de la sphère de la géographie et de l’histoire, qui donne accès à un lieu situé au-delà du temps, très éloigné de l’espace conventionnel du merveilleux féérique, tout comme du monde à l’envers d’Alice. Le monde du miroir bontempellien n’est pas un pays enchanté, mais un univers aux confins indéterminés ; c’est un espace morne et vide, marqué par l’ennui et par l’absence. Quant aux figures que rencontre le protagoniste, elles ne ressemblent en rien aux personnages des comptines et des nursery rhymes de la tradition anglaise ; ce sont d’une part les pièces du jeu d’échecs, de l’autre les images, conservées par le miroir, des hommes et des femmes qui s’y sont regardés autrefois et qui sont restées égales à ces premières formes réfléchies. Le narrateur fait ainsi la connaissance d’une jeune femme, qui s’avère être sa propre grand-mère, d’un voleur, entré dans la maison pour dérober l’argenterie, puis de deux porteurs, une vieille gouvernante, deux chanteurs d’opéra…

La rencontre avec la jeune grand-mère

Massimo Bontempelli, La Scacchiera davanti allo specchio, op. cit.

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Tancredi di Barolo. Cliché et © de J.N. Colin

24Ce sont des présences inquiétantes, étrangères à la culture enfantine, qui évoquent plutôt les âmes rencontrées par Dante dans le monde de l’au-delà. Le Roi blanc explique que tous les miroirs du monde accueillent des êtres dont les conditions sont toujours les mêmes :

  • 24 Nous citons d’après l’édition française : Massimo Bontempelli, L’Echiquier devant le miroir, trad. (...)

Là où nous sommes il n’y a pas de jour et pas de nuit, nous ne devons nous protéger d’aucune intempérie, la nature elle-même est absente et il n’y a aucun animal, aucune plante à observer. Nous n’avons pas non plus d’avenir car nous ne devenons jamais vieux, alors que l’avenir de l’homme est la vieillesse ; nous, au contraire, nous gardons l’âge que nous avions lorsque nous nous sommes vus la première fois dans le miroir24.

  • 25 Ibid., p. 48.
  • 26 Ibid.
  • 27 Ibid., p. 67.

25La fonction de guide que le Roi blanc a assumée auprès du protagoniste n’est pas rassurante ; il se met à affirmer que les êtres réels et véritables sont les échecs, qui sont « les modèles et les gouverneurs de l’humanité25 » et qui dirigent l’univers, tandis que les pauvres hommes, ombres et silhouettes sans consistance, s’épuisent en vain à imiter leur monde, aussi sublime que celui des idées de Platon. Les œuvres humaines, soutient le Roi, « ne sont que des imitations confuses et des variantes brouillonnes des grandes parties d’échecs26 ». Ces prétentions rendent perplexe le narrateur, qui laisse le Roi blanc à ses théories pour se lancer dans l’exploration du monde du miroir. Puis voilà qu’après avoir longtemps marché dans un espace vide il aperçoit un grand nombre d’objets : du mobilier et tout un bric-à-brac d’outils, d’engins et de bibelots, disposés en massifs, comme pour former un paysage. Toutes ces choses dont les images ont été captées, ont, elles aussi, leur souverain. C’est un mannequin en osier, sans tête ni bras, pareil à ceux sur lesquels les couturières ajustent les vêtements, qui se présente au garçon et lui déclare pompeusement : « Je suis le roi de toutes ces choses27 ». Alors que le Roi blanc affirmait la supériorité des échecs sur les humains, le mannequin affirme que les seules créatures supérieures dans l’univers sont les objets ; quant à lui, il tire sa suprématie absolue du fait d’être l’objet par excellence :

  • 28 Ibid., p. 68-69.

Moi, de par mon état de mannequin, je suis l’objet par excellence : n’est-ce pas sur cet objet que les hommes et les femmes essaient de se modeler, pour avoir l’air eux aussi de mannequins ? Tu conviendras qu’ils n’y parviennent pas complètement, il y a toujours quelque chose qui cloche28.

  • 29 Ibid., p. 106.

26Après cette nouvelle rencontre se déroule la partie d’échecs, qui était attendue dès le début de l’histoire. Il s’agit d’un spectacle auquel le garçon ne prend pas part ; sous les ordres du Roi blanc et du Roi noir, les pièces se déplacent de case en case, avançant lorsque leur camp gagne, se jetant à terre lorsqu’elles sont prises par l’adversaire. L’issue du match est nulle : ni vainqueurs, ni vaincus. C’est alors que le protagoniste se trouve brusquement confronté à une violence croissante de la part de toutes les figures qui l’entourent. L’issue serait funeste pour notre héros, si, au même moment, n’avait lieu une de ces catastrophes récurrentes qui sont fatales aux miroirs et à leurs hôtes. Bien qu’immuable en apparence, la condition de ces derniers est fragile, perpétuellement en danger ; créés par le miroir, ils peuvent être détruits à tout moment par le bris du même miroir. Le garçon, qui craint d’être anéanti à son tour, invente un stratagème pour revenir de l’autre côté et réussit à regagner la pièce où il avait été enfermé. Les échecs retournent sur l’échiquier et le garçon se retrouve par terre, face à un adulte qui lui demande : « Oh, mais que fais-tu là, le dos contre la cloison ?29 ». A-t-il rêvé ? A-t-il vécu une expérience extraordinaire ? Par ce dénouement, qui met fin au cauchemar de la dernière séquence, La Scacchiera davanti allo specchio renvoie à De l’autre côté du miroir, où Alice échappe à l’échauffourée finale lorsqu’elle sort brusquement de son sommeil et qu’elle s’aperçoit qu’elle a bel et bien rêvé.

« Que fais-tu là, le dos contre la cloison ? »

Massimo Bontempelli, La Scacchiera davanti allo specchio, op. cit.

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Tancredi di Barolo. Cliché et © de J.N. Colin

  • 30 Ce constat est de Giovanna Rosa (« Io, lo specchio e la scacchiera », op. cit., p. 132). Dans Alice (...)

27Dans son étrange voyage dans le miroir, le protagoniste a donc appris qu’il n’y a aucune certitude là où les règles sont énoncées pour être aussitôt contredites. La métaphysique en action dans ce qui est « un monde parallèle » et non un « monde à l’envers30 », comme celui d’Alice (où la logique est celle du renversement des situations ordinaires), sert à démontrer combien toute prétention à énoncer des vérités absolues est vaine. Au travers de cette représentation métaphorique peut se lire l’expérience que font les enfants en grandissant, lorsqu’ils découvrent tout ce qu’il y a d’infondé dans les discours d’autorité que leur tiennent les adultes, et qu’ils cessent de croire sans hésitation à leurs prétendues vérités. La fiction de Bontempelli peut être interprétée comme un voyage initiatique et un parcours de formation juvénile, menant le héros à une connaissance d’un nouveau genre : celle que donne l’esprit critique. L’acquisition de cette nouvelle conscience apparaît comme une version réactualisée du roman d’éducation après la guerre, qui, avec sa charge de violence et de chaos, a brisé la confiance dans l’autorité constituée et les certitudes qu’on inculquait autrefois aux enfants. La coupure traumatisante du conflit, en détruisant l’ordre et l’harmonie d’antan, a ouvert à l’enfance la porte d’entrée dans l’irrationnel, mais lui a également donné accès à l’autonomie intellectuelle.

28La saison éclatante qui avait commencé à la fin du xixe siècle pour la littérature de jeunesse italienne se poursuit au début des années vingt, et connaît un renouveau des poétiques et des écritures après l’interruption de la Grande Guerre ; la floraison du début du xixe siècle continue de susciter des créations nouvelles, notamment dans le territoire du comique et du burlesque, tandis que Lewis Carroll inspire les écrivains. Parmi ceux-ci, Massimo Bontempelli donnera même à la littérature enfantine de l’entre-deux-guerres son œuvre la plus originale, née de la rencontre féconde entre la poétique des avant-gardes italiennes et l’œuvre de l’auteur anglais. Mais cette période riche d’innovations heureuses était condamnée à ne pas pouvoir durer ; après la marche sur Rome et l’arrivée de Mussolini à la tête du gouvernement (octobre 1922), et encore plus à partir de 1925, lors du passage à la dictature, le climat instauré par le totalitarisme en marche verra la naissance d’une littérature fasciste pour la jeunesse. La censure et l’obligation de conformisme mettront rapidement fin au renouveau en cours du début des années vingt, et empêcheront pendant longtemps le retour d’une nouvelle richesse d’invention dans la péninsule.

Haut de page

Notes

1 Cf. « Quand lire, c’est rire… », dans Mariella Colin, L’Âge d’or de la littérature d’enfance et de jeunesse italienne, Presses Universitaires de Caen, 2005, p. 307-334.

2 Mariarosa Masoero, « C’era una volta… Carola Prosperi e il Corriere dei Piccoli », dans Carola Prosperi. Una scrittrice non « femminista », Florence, Olschki, p. 48.

3 Carola Prosperi, La Storia dell’ochina nera, Milan, Mondadori, 1923, p. 53.

4 Ibid., p. 56.

5 Ibid., p. 91.

6 Ibid., p. 96.

7 Gian Bistolfi, Storielle di lucciole e di stelle, Milan, Treves, 1914.

8 Gian Bistolfi, L’Avventurissima e altre storie quasi straordinarie per fanciulli, Milan, Treves, 1919.

9 Antonio Rubino (1880-1964) était issu d’une famille de la bourgeoisie de San Remo (Ligurie). Après des études de droit à l’Université de Gênes, il se consacra à ses passions, la peinture et la poésie. Artiste autodidacte qui ne se reconnaissait ni maître ni modèle, il fut défini comme un « artiste fantastique ». Sur Rubino, cf. Giovanni Guglielmi, Antonio Rubino, un artista, un’epoca, Sanremo, Casabianca, 1980 ; Bruno Zapponi, « Introduzione » à La Matita di zucchero, Bologne, Cappelli, 1978 ; Anna Arena, « Antonio Rubino », LG argomenti, a. XXV, novembre-décembre 1989, n° 6, p. 61-65 ; Daniela Riva, Antonio Rubino. Estasi, incubi e allucinazioni (1900-1920), Milan, Mazzotta, 1980.

10 Publié en 1919 à Milan par la maison d’édition Vitagliano.

11 Ce qui correspond à l’expression figée italienne « avere un diavolo per capello » (avoir un diable par cheveu).

12 Antonio Rubino, Viperetta [1919]. Nous citons d’après l’édition suivante : Turin, Einaudi, 1975, p. 23.

13 Pompeo Vagliani, Quando Alice incontrò Pinocchio. Le edizioni italiane di Alice tra testo e contesto, Turin, Trauben edizioni, 1998, p. 18.

14 Ce texte de trois strophes en vers de six syllabes a été composé par Luigi Sailer entre 1850 et 1858.

15 Cf. Federico Appel, « La vispa Teresa di Sergio Tofano. Il nonsense fugge dalla pedagogia », LG Argomenti, a. xliii, n° 2, avril-juin 2007, p. 36-41.

16 Maria Cristina Doneda, « Antonio Beltramelli scrittore dei piccoli : tra politica, editoria e letteratura », in Luisa Finocchi, Ada Gigli Marchetti (dir.), Editori e piccoli lettori, Milan, Franco Angeli, 2004, p. 179.

17 Nous en donnons un exemple en version originale : p. 5 : « Un gufo / arcistufo / di mangiare a ufo / e di fare la parte del Tartufo / presso uno zio / senza brio / e troppo chiuso nel suo santo oblio / provò / perciò / di infilare un paltò » (traduction : Un hibou, qui en avait plus qu’assez d’être un pique-assiette, et de jouer le rôle du Tartuffe chez un oncle sans vivacité et trop enfermé dans son saint oubli, essaya de mettre un pardessus).

18 C’est en 1908, lorsque le public de la péninsule est en mesure d’apprécier l’originalité du roman carrollien, que commence réellement la diffusion d’Alice nel paese delle meraviglie. Publiée à Bergame par l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche, c’était la version italienne de l’édition anglaise Heinemann de 1907, illustrée par Arthur Rackam. Ensuite en 1912 un volume comprenant les deux romans d’Alice fut édité à Milan par l’Istituto Editoriale Italiano. La traduction, anonyme, serait l’œuvre de Silvio Spaventa Filippi (le directeur du Corriere dei Piccoli).

19 Giuseppe Fanciulli, Il castello delle carte. Novelline bizzarre, Florence, Bemporad, 1914.

20 Pour une présentation de Sua altezza ! favola candida, d’Annie Vivanti, nous renvoyons le lecteur à notre ouvrage « Les enfants de Mussolini ». Littérature, livres, lectures d’enfance et de jeunesse sous le fascisme. De la Grande Guerre à la chute du régime, Presses Universitaires de Caen, 2010, p. 58-62.

21 Pour une étude critique de ce texte, cf. Ugo Piscopo, « La macchina della meraviglia, lo specchio », in Massimo Bontempelli. Per una modernità dalle pareti lisce, Naples, ESI, 2001, p. 161-174. ; Mariella Colin, « Massimo Bontempelli, un écrivain pour l’enfance ? Les frontières incertaines de La scacchiera davanti allo specchio », Transalpina n° 11, 2008, p. 37-58 ; Marinella Mascia Galateria, « Oltre lo specchio : il modello di Lewis Carroll per una favola metafisica », in Racconti allo specchio. Studi bontempelliani, Rome, Bulzoni, 2005, p. 97-118 ; Giovanna Rosa, « Io, lo specchio, la scacchiera », in Giovanna Ginex (dir.), Amici di carta. Viaggio nella letteratura per i ragazzi, Milan, Università degli Studi-Skira, 2007, p. 129-137.

22 Le manifeste du « réalisme magique » sera publié en 1926 dans Novecento, la revue fondée la même année par Bontempelli.

23 L’intrigue de Throught the looking glass (De l’autre côté du miroir) est la suivante : par une froide journée d’hiver, Alice propose à sa petite chatte Kitty de jouer aux échecs avec elle. Comme la chatte ne se plie pas à ses ordres, elle désire se rendre dans « la Maison du Miroir », et voilà qu’elle se trouve juchée sur la cheminée face à un miroir, qui se dissout comme du brouillard, en lui permettant de le traverser sans difficulté. De l’autre côté, les objets sont apparemment semblables, mais ils sont animés ; c’est donc avec des pions vivants, rouges et blancs, qu’Alice, se mouvant comme un Pion blanc, va engager la partie d’échecs qui lui permettra de devenir Reine. Le récit carrollien est lui-même structuré comme une partie d’échecs, et à chaque avancée de la protagoniste correspondent autant de rencontres avec les « gens du Miroir », des êtres merveilleux ressemblant comme deux gouttes d’eau aux personnages du Pays des Merveilles. Quand Alice-Pion blanc deviendra Reine blanche, prendra la Reine rouge et gagnera la partie, on donnera en son honneur une grande fête qui dégénérera en bagarre entre les convives, jusqu’au moment où Alice se réveillera dans le salon familial avec Kitty dans ses bras. Le séjour dans le monde du miroir n’aura donc été qu’un rêve.

24 Nous citons d’après l’édition française : Massimo Bontempelli, L’Echiquier devant le miroir, trad. de Jean-Baptiste Para, Paris, Gallimard-L’Arpenteur, 1990, p. 45.

25 Ibid., p. 48.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 67.

28 Ibid., p. 68-69.

29 Ibid., p. 106.

30 Ce constat est de Giovanna Rosa (« Io, lo specchio e la scacchiera », op. cit., p. 132). Dans Alice à travers le miroir, le monde fonctionne à l’envers : il faut reculer si on veut avancer, on hurle si on veut chuchoter, etc.).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Mariella Colin, « Le bref renouveau de la littérature de jeunesse italienne dans l’entre-deux-guerres », Strenæ [En ligne], 6 | 2013, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 22 juin 2017. URL : http://strenae.revues.org/1054 ; DOI : 10.4000/strenae.1054

Haut de page

Auteur

Mariella Colin

Professeur des Universités
PRES Normandie Université (France) ; UNICAEN, ERLIS

Articles du même auteur

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org