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Dossier thématique

La littérature pour l’enfance et la jeunesse au temps de la République de Weimar : Introduction

Norbert Hopster
Traduction de Hélène Boisson

Résumé

Nous publions comme contribution au dossier thématique sur la littérature pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres une traduction de l’introduction à l’important ouvrage Die Kinder- und Jugendliteratur in der Zeit des Weimarer Republik, paru sous la direction de Norbert Hopster aux éditions Peter Lang (Frankfurt am Main, 2012). Un compte rendu de l’ouvrage a été publié dans le numéro 5 de Strenae : http://strenae.revues.org/1020
L’introduction, en présentant l’ensemble des contributions de l’ouvrage (deux tomes, plus de 1 200 pages), donne un aperçu synthétique et précis des principales tendances de l’édition et de la création pour la jeunesse entre 1919 et 1933, sans toutefois faire l’impasse sur les périodes précédente et suivante. Pluralité, diversité, multiplicité, autant de termes pour tenter de cerner la richesse de ces années et de cette littérature, encore peu connue en France.

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Texte intégral

Avec l’aimable autorisation de Norbert Hopster et des éditions Peter Lang
et le soutien du CENEL (Université Paris 13) et du CSLF (Université Paris Ouest Nanterre La Défense)

  • 1 Le terme de « Backfisch », très vieilli, désigne littéralement un poisson encore trop petit pour êt (...)

1Un « laboratoire de la multiplicité » : telle est la formule retenue par Petra Josting et Walter Fähnders pour intituler un ouvrage collectif consacré à la littérature sous la République de Weimar, et en partie à la production pour enfants et adolescents (Josting 2005, préface, p. 11). La métaphore qu’employait Walter Benjamin pour qualifier l’œuvre de Bertolt Brecht correspond bien, en effet, au paysage qu’offre la littérature pour la jeunesse au cours de cette période. Cependant, ce constat global ne suffit pas à rendre compte de la façon dont cette littérature se structure concrètement ; il faut encore identifier les éléments constitutifs de cette pluralité. Une première remarque s’impose : décrire la littérature « de la République de Weimar », c’est aussi, pour une part, évoquer des ouvrages parus avant 1918-1919. En effet, une étude sur la littérature jeunesse se limitant aux textes nés entre 1918-1919 et 1933, et/ou présents sur le marché éditorial à cette époque seulement, n’aurait que peu d’intérêt. La littérature d’une époque donnée emprunte toujours à celle de l’époque qui précède, comme en témoignent la fréquence des rééditions et réécritures, des références, transpositions ou parodies. On songe notamment à toutes les déclinaisons de ces personnages-types que sont Trotzkopf (la « mauvaise tête », héroïne d’une série pour jeunes filles d’Emmy von Rhoden), Robinson, Bas-de-cuir ou Struwwelpeter (« Pierre l’ébouriffé »), sans oublier les moussaillons, naufragés et autres adolescentes (« Backfisch1 »).

2Il faut noter que la fin de la première guerre mondiale, si elle constitue une rupture politique et sociale, ne modifie pas radicalement le marché de la littérature d’enfance et de jeunesse. En effet, bien des auteur(e)s à succès des années précédentes se voient tout naturellement réédité(e)s après guerre. Ainsi continuent à paraître des livres destinés aux filles comme ceux de Johanna Spyri, Helene Böhlau, Henny Koch, Tony Schumacher, Agnes Sapper, Else Ury, Marie von Felseneck et bien d’autres. Mais cette reprise des succès anciens est aussi de mise dans d’autres domaines, comme la littérature coloniale, avec Peter Moors Fahrt nach Südwest de Gustav Frenssen (1906), qui compte toujours autant de lecteurs, les contes animaliers, avec Die Biene Maja und ihre Abenteuer de Waldemar Bonsels (1912), les romans de guerre comme Die Abenteuer des Fliegers von Tsingtau de Gunther Plüschow (1916), sans oublier les récits d’aventure de Karl May, Friedrich Gerstäcker et Sophie Wörishöffer. Dans tous les secteurs de la littérature pour la jeunesse, le principe du recours aux titres antérieurs à 1918 va manifestement de soi. Aussi cette littérature, dans les premières années de l’entre-deux-guerres notamment, apparaît-elle fortement tournée vers le passé, voire nostalgique d’un ordre des choses révolu (v. la contribution de R. Stark en deuxième partie). Les exemples cités plus haut en font foi : la littérature d’une époque, c’est-à-dire d’une période nettement délimitée par des événements historiques et sociaux, outrepasse toujours ses bornes temporelles. Ainsi, la littérature pour la jeunesse de la République de Weimar est faite de toutes les œuvres en circulation au cours de cette période, et ne se limite pas à celles qui ont vu le jour entre 1919 et 1933. D’où une question importante : quel sort sera réservé à ce corpus littéraire au cours de la période suivante ? L’analyse du marché de la littérature pour la jeunesse sous le régime national-socialiste permet d’établir qu’un nombre significatif de titres de l’époque de Weimar, et même de l’époque wilhelmienne, restent disponible dans les années 1930 et 1940 (v. en deuxième partie la contribution de N. Hopster, « Kinder- und Jugendliteratur der Weimarer Zeit in der Zeit nach 1933 », ainsi que Hopster, Josting, Neuhaus, Kinder- und Jugendliteratur 1933-1945, vol. 1, 2001).

  • 2 À l’origine, le mouvement des « Wandervögel » (littéralement, « les oiseaux migrateurs »), créé à S (...)
  • 3 Ce terme apparaît pour la première fois en 1850 dans un journal satirique pour désigner un personna (...)

3La République de Weimar ne recycle certes pas la totalité du répertoire enfantin écrit et publié avant 1918. En analysant les données fournies par le quotidien consacré au marché du livre Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, Egbert Fröse identifie 51,4 % de rééditions sur la période 1919-1932, contre 32,9 % seulement de titres inédits (v. Fröse, 1988, II, p. 15). On notera aussi la remarquable longévité dont font preuve, au-delà de l’année 1918, bon nombre de périodiques : le Christlicher Jugendfreund-Kalender (depuis 1898), l’Auerbachs Kinder-Kalender (depuis 1883), les livraisons annuelles du Guter Kamerad (depuis 1887, également en revue), Das neue Universum (depuis 1880), Herzblättchens Zeitvertreib (depuis 1855), les revues Deutsche Mädchenzeitung (depuis 1869), Das Kränzchen (depuis 1889), Jung Siegfried (depuis 1909-1910), Komm mit ! (depuis 1898), Am Scheidewege (depuis 1915-1916), Arbeiter-Jugend (depuis 1909), et plusieurs autres titres, parmi lesquels ceux du mouvement des Wandervögel2 (voir en deuxième partie les contributions de A. Bode et J. Mikota). Cependant, la permanence de différents ouvrages et magazines au-delà de la limite de 1918-1919 n’est pas le seul indice, ni le plus décisif, de la structure et de l’état du marché de la littérature pour la jeunesse sous la République de Weimar. Si dans l’ensemble, le spectre de la littérature pour enfants et adolescents en tant que genre reste conforme à celui de la période antérieure, on ne saurait en conclure que dans sa substance, cette production soit restée inchangée. Si l’on en juge par le classement par genres et sous-genres que propose le Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur d’Otto Brunken, Bettina Hurrelmann, Maria Michels-Kohlhage et Gisela Wilkending, on constate que dès la période 1850-1900, la plupart des genres de la littérature jeunesse sont présents (2008, table, sp. XLV-L, p. 91-94). Pour l’essentiel, cette littérature est donc déjà constituée en système depuis le xixe siècle. Parmi les genres représentés entre 1850 et 1900, certains ne le seront plus (ou presque plus) dans les années vingt et trente : les récits, livres d’images et pièces de théâtre à visée morale et religieuse, les histoires ou abécédaires mettant en scène des familles typiques de l’époque Biedermeier3, les livres de conseils pour filles et garçons, les histoires villageoises et de terroir. En outre, au lendemain de 1918, la littérature patriotique née après 1870-1871 a perdu son public. Dès 1896, dans l’essai Das Elend unserer Jugendliteratur [La misère de notre littérature pour la jeunesse], qui reste une référence à l’époque de la République de Weimar, notamment pour les Vereinigte deutsche Prüfungsausschüsse für Jugendschrift (« commissions d’examen » des écrits pour la jeunesse chargées d’évaluer l’offre existante), Heinrich Wolgast tonnait contre les « écrits patriotiques pour la jeunesse », s’en prenant aux auteurs qui, tels Oskar Höcker, Bruno Garlepp, J. W. Otto Richter, Franz Heyer ou C. Tanera, célèbrent la grandeur de l’histoire allemande, les grandes figures guerrières (Wolgast, 1951, p. 140 et suivantes). Sans doute Wolgast était-il loin d’imaginer qu’au fil des décennies, ces écrits patriotiques feraient place à une littérature guerrière de plus en plus dure, celle de la première guerre mondiale d’abord (v. en première partie la contribution de U.-K. Ketelsen), celle de la période nazie ensuite, surtout une fois le pays entré en guerre en 1939. Or, ce genre guerrier met remarquablement en lumière la façon dont évolue la fonction attribuée à la littérature pour la jeunesse entre le xixe siècle et les années vingt. D’abord patriotiques, les ouvrages pour enfants ont pour mission d’entretenir le souvenir et de fortifier le sentiment national. Ensuite, au cours de la première guerre mondiale, ils se réfèrent à la situation présente, c’est-à-dire aux hostilités elles-mêmes ; directement mis au service de l’effort de guerre, ils viennent nourrir une conscience collective favorable au conflit. Une fois la république proclamée, la littérature pour la jeunesse (comme celle destinée aux adultes, avec Beumelburg, Zöberlein ou Wehner) exalte la Grande Guerre et ses héros pour mieux préparer la revanche, la guerre à venir (v. Promies, Erziehung zum Krieg – Krieg als Erzieher, 1979).

4Force est de constater qu’en dépit de leur orientation progressiste et social-démocrate, les Vereinigte deutsche Prüfungsausschüsse für Jugendschrift adoptent une position belliciste. Leur revue annuelle, la Jugendschriften-Warte, en témoigne : avant 1914 (avec les livres de Wilhelm Kotzde, entre autres), mais plus encore pendant le conflit, les lectures guerrières y sont encouragées, listes de titres à l’appui (v. Azegami, 1996, p. 122 et suivantes). Le cas de la littérature de guerre et des genres connexes que sont la littérature coloniale (v. en première partie la contribution de L. Springmann, « Koloniale Kinder- und Jugendliteratur ») et la littérature historique pour la jeunesse (ibid., contribution de H. Zimmermann) est singulièrement révélateur du marasme politique et social dont souffre l’Allemagne depuis la fondation de l’Empire, en 1871. Dans une nation à la fois impérialiste et isolée du reste de l’Europe et des changements profonds qui s’y font jour, on ne s’étonnera donc pas qu’à de rares exceptions près, la guerre ne soit jamais présentée aux enfants d’un point de vue critique, et ce même après l’avènement de la république (v. Promies, 1979).

5Si les genres liés de près ou de loin à la guerre sont le signe de l’évolution mal engagée, c’est-à-dire antidémocratique, que connaît la société allemande, la littérature destinée aux filles ne trahit pas un simple retard ; plus largement, elle révèle la persistance de l’ensemble des préjugés traditionnels et des stéréotypes culturels et sociaux. La production d’une littérature spécifiquement destinée aux filles, avant comme après 1918, suffit à montrer à quel point l’attachement aux « personnages genrés », jamais remis en question, est profondément enraciné dans l’esprit des auteures, des éditeurs, mais aussi des lectrices. Comme à ses débuts au xviiie siècle, la littérature « pour filles » est toujours un secteur en marge du reste de la littérature pour la jeunesse, ce qui coïncide du reste avec le modèle de la famille bourgeoise où la femme se voit cantonnée dans les limites de l’espace familial, et par là même rigoureusement exclue d’un espace public placé sous le signe du masculin. L’hégémonie de la littérature pour jeunes filles du xixe siècle (Backfischliteratur) reste entière dans l’entre-deux-guerres, y compris concernant les nouvelles parutions. Elle prend principalement la forme de séries, souvent nouvelles, destinées à un lectorat féminin (v. Asper, 2006). Certes, parmi les nouveaux livres, certains montrent des protagonistes désireuses, du moins au début de l’histoire, de s’affranchir de la subordination imposée par leur famille, et notamment leur père, et que l’on voit partir en voyage, aller leur propre chemin, faire l’expérience de la grande ville (v. en première partie la contribution de B. Asper). En revanche, nulle trace d’ouvrages montrant les difficultés d’une héroïne luttant pour son émancipation, ou affrontant une vie professionnelle pénible, à l’usine par exemple. Si la nouvelle constitution républicaine proclame l’égalité entre hommes et femmes dans la vie publique, l’image de « la » femme, « la » fillette ou « la » jeune fille reste largement conforme à la tradition, autrement dit conservatrice. Autre fait significatif : après 1918, la Jugendbewegung, mouvement de la jeunesse, comme celui des Wandervögel un peu plus tôt, demeure essentiellement masculin ; jeunes filles et jeunes femmes doivent y conquérir leur place de haute lutte (v. Klönne, 1988).

6Dans la « multiplicité » dont fait preuve la littérature jeunesse à l’époque de Weimar, on peut donc d’emblée dégager trois composantes majeures : la permanence d’une large part de la production antérieure à 1918 ; la séparation pour ainsi dire « naturelle » de la littérature destinée aux filles, le reste du répertoire destiné à la jeunesse s’adressant implicitement aux garçons sans même qu’il soit besoin de le préciser ; enfin, même si le lien entre le contexte socio-historique et la littérature pour la jeunesse évolue, ainsi que les fonctions qui lui sont attribuées, la remarquable continuité de deux secteurs qui dominent le marché éditorial, la littérature pour filles et la littérature guerrière. Cette continuité se manifeste en premier lieu par le caractère didactique de la majorité des titres, ou en d’autres termes, au sens où l’entend Wolgast, par leur appartenance à la Tendenzliteratur (littérature orientée idéologiquement).

7Les livres d’orientation socialiste (v. en deuxième partie la contribution de H. Karrenbrock, « Sozialistische Kinder- uns Jugendliteratur ») ou du moins présentant de façon réaliste la réalité quotidienne d’enfants et d’adolescents, comme les premiers textes de Heinrich (Berni, 1912 et rééditions) et Wilhelm Scharrelmann (Piddl Hundertmark, 1912), restent minoritaires dans la littérature pour la jeunesse, tout comme la représentation du travail et du monde du travail en général.

8Un autre trait majeur de cette « diversité » est la part importante des traductions (v. en deuxième partie la contribution de B. Kümmerling-Meibauer). Libéré des restrictions imposées sous l’Empire puis de l’état d’urgence des années de guerre, le marché de la littérature pour la jeunesse peut désormais se consolider et amorcer son expansion. De nouvelles maisons d’éditions sont créées, y compris dans le domaine de l’album illustré (v. en première partie la contribution de R. Stark, « Das Bilderbuch ») ; la production pour la jeunesse s’accroît.

9Les statistiques quantitatives élaborées par E. Fröse à partir du Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel des années 1918-1932 montrent que le nombre des titres produits (y compris les albums, rééditions et traductions) ne cesse d’augmenter à partir de 1919 pour atteindre un sommet en 1927, avant que la courbe ne s’infléchisse (v. Fröse, 1988, II, p. 8).

10Cependant, cette croissance de la production destinée à la jeunesse est d’abord le fait d’une diversification de l’offre, ce qui, dans des proportions différentes selon les genres concernés, nécessite d’une part la reprise toujours plus massive des titres de la période antérieure à 1918-1919, d’autre part l’importation de titres étrangers, la seule production en langue allemande s’avérant insuffisante. Selon E. Fröse, la part des traductions est de 15,9 % ; les auteurs anglophones dominent (47,8 %), suivis par les Scandinaves (32,9 %). Les titres traduits d’autres langues sont plus discrets, la langue française atteignant malgré tout 6,4 % et la langue russe 4,8 % (v. Fröse, 1988, II, p. 15 et suivantes).

11Or, cette montée en puissance des traductions obéit naturellement à d’autres raisons que les seules stratégies commerciales des éditeurs. Malgré l’instabilité politique, la crise économique et, à partir de 1923, l’inflation, une conscience libérale et démocratique gagne de larges pans de la population, suscitant du même coup un intérêt nouveau pour des expériences culturelles auparavant inaccessibles. L’attrait pour les productions culturelles américaines, souvent appelé « américanisme », reflète cette large aspiration à sortir du ghetto de la tradition culturelle allemande. De même, le marché de plus en plus florissant des séries et autres fascicules violemment dénigrés par la Jugendschriftenbewegung (mouvement pour la littérature pour la jeunesse) comme immoraux et obscènes (« Schmutz und Schund », littéralement « ordure et honte ») ou encore « untergeistiges Schrifttum » (« écrits décérébrés », Frönemann, 1927, p. 147), et contre lesquels, précisément, est édictée en 1926 la « loi Schmutz und Schund » (v. en deuxième partie la contribution de U. Dettmar), souligne deux phénomènes : l’offre destinée aux enfants est de plus en plus soumise à la loi du marché des biens culturels, et les centres d’intérêt des jeunes lecteurs ont profondément évolué.

12Désormais, la littérature doit satisfaire les besoins des adolescents : la soif de découvrir un monde sans limites, d’accéder à l’inconnu, à l’altérité, de s’identifier et se sentir reconnu, de lire juste pour le plaisir, ou encore de braver les contraintes intériorisées. Or, ce type de littérature offrait, du moins en apparence, de quoi répondre à de telles attentes. On comprend d’autant mieux que ces séries de fascicules mettent en avant des noms de plume aux consonances étrangères, le plus souvent américaines. Offrant à leurs lecteurs l’accès à des réalités imaginaires, ils leur permettent, parfois du moins, de se distancier d’un moi régi par des déterminismes impénétrables. Bien des ouvrages traduits répondent à une semblable fonction, notamment dans le domaine des récits d’aventures et de voyages (v. en première partie la contribution de C. Pohlmann) et des histoires animalières (ibid., contribution de G. Schmitt-Dumont). Leur diffusion parfois extraordinaire s’explique par le fait qu’eux aussi permettent une plongée dans une autre réalité échappant aux limites du quotidien. Certes, bien avant les années vingt, on trouvait sur le marché des ouvrages traduits permettant aux filles et garçons d’accéder au vaste monde et aux contrées inconnues, des aventures périlleuses et autres expéditions lointaines mêlant frissons du danger et parfum de l’exotisme. Les plus connus, toujours disponibles dans l’entre-deux-guerres et aujourd’hui considérés comme des « classiques », sont ceux de Daniel Defoe, Frederick Marryat, Mark Twain, Rudyard Kipling ou Harriet Beecher-Stowe. Il faut y ajouter les récits de l’explorateur suédois Sven Hedin, ainsi que deux œuvres célèbres marquant les débuts de la fantasy en littérature jeunesse, celles de Lewis Carroll et Selma Lagerlöf (v. Kümmerling-Meibauer, 1999).

13De façon générale, cet essor des traductions, surtout pour les ouvrages récents et contemporains, témoigne d’une internationalisation, mais aussi d’une modernisation du marché de la littérature pour la jeunesse. La récente expansion de la production, dans les domaines anglo-américain et scandinave surtout, permet d’une part de compenser un déficit dans le spectre germanophone, d’autre part de donner un nouvel élan à la production locale, en termes aussi bien qualitatifs que quantitatifs. C’est dans le domaine du livre d’aventures, y compris animalières, que ce phénomène est le plus frappant. Dans ce dernier secteur, les œuvres de Jack London et d’Ernest Thompson Seton font figure de grands modèles. Dans celui du livre pour filles, l’impulsion est donnée par des œuvres traduites du danois, du norvégien ou du suédois, autrement dit issues de sociétés plus avancées que la société allemande. Ces titres importés n’ont pas peu contribué à faire émerger une nouvelle image féminine dans la littérature allemande pour la jeunesse (v. en première partie la contribution de B. Asper), même si les aventurières y restent rares, comme le personnage de la série Inge créée par la Danoise Helene Horlyck, sans parler des héroïnes émancipées, comme la Bibi de sa compatriote Karin Michaelis, dont la série sera mise à l’index par les Nazis (!) et qui, il est intéressant de le noter, milite dans les livres mais aussi dans la vie en faveur des droits des femmes.

14La « multiplicité » de la littérature jeunesse sous la République de Weimar se caractérise également par l’apparition d’une littérature spécialisée, phénomène nouveau dans l’histoire de la production allemande pour les enfants et adolescents. Dans le contexte de la République de Weimar, cette spécialisation s’appuie sur des mouvements politiques et culturels déjà constitués. Ainsi, au départ du moins, ces nouvelles productions s’adressent aux enfants des adhérents, ainsi qu’à la section jeunesse dont ces organisations disposent généralement. Le cas du Mouvement de la jeunesse (Jugendbewegung), comme celui des Wandervögel auparavant (v. en deuxième partie la contribution de A. Bode), est ici emblématique. Pour les textes littéraires nés dans ce cadre – recueils de chants, poèmes et devises, ou encore récits et autres carnets de route – la réception suppose une adéquation entre les positions de l’auteur et celles du lecteur, tous deux adhérant également aux fondements idéologiques du mouvement. La lecture est alors un acte d’engagement par rapport au texte, presque un acte de foi.

15Un autre type de production spécialisée se développe au cours de la période à l’initiative des partis politiques, notamment du SPD (parti social-démocrate) et du KPD (parti communiste), avec le Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller (Union des écrivains pour une révolution prolétarienne, v. en deuxième partie la contribution de H. Karrenbrock, « Sozialistische Kinder- und Jugendliteratur »), mais aussi, dans une moindre mesure, du NSDAP (parti national-socialiste), par le biais des Jeunesses hitlériennes (v. en deuxième partie la contribution de N. Hopster, « Nationalsozialistische Literatur und nationalsozialistisches Schrifttum für die Jugend vor 1933 »). Ces productions conformes à la ligne d’un parti obéissent à une motivation politique précise. Ainsi, les positions de base du parti concerné conditionnent de façon plus ou moins explicite la position adoptée par l’auteur(e) et l’intention même du texte. Il faut ici noter que la situation allemande diffère grandement de celle de l’Union soviétique, où le secteur de l’édition est entièrement étatisé ; ces textes partisans, comme les maisons d’édition qui les proposent, participent à un marché libre et non orienté politiquement. Ils reflètent donc bel et bien la diversité des partis politiques, des controverses et antagonismes idéologiques qui agitent la République de Weimar. En outre, la question d’une littérature pour la jeunesse illustrant les positions du parti suscite des débats internes particulièrement animés, au sein du SPD dès le début du xxe siècle, mais également au sein du KPD (v. en deuxième partie la contribution de S. Ladwig, ainsi que Richter, Das politische Kinderbuch, 1973).

16Les productions littéraires de la Jugendbewegung reflètent bien le rejet du système républicain qui est le sien, allié à l’utopie récurrente du « règne nouveau » (« neues Reich »). Les titres émanant de la gauche s’orientent quant à eux vers la réalité sociale – le but étant pour le SPD de rendre visibles les dysfonctionnements de la société et d’alerter sur la nécessité des réformes, tandis que la littérature pour la jeunesse prolétarienne et révolutionnaire du KPD, instrument de la lutte des classes, doit permettre d’en finir avec le système de la République au profit d’une dictature du prolétariat et d’une société sans classes. Rien d’étonnant donc à ce que des maisons d’édition proches du KPD enrichissent leur catalogue d’un certain nombre de livres nés en Union soviétique.

17Quant aux titres pour la jeunesse d’inspiration ouvertement nazie, des romans de la SA aux écrits des Jeunesses hitlériennes en passant par Der Hitlerjunge Quex de Karl Aloys Schenzinger (1932), leur propos n’est pas seulement de critiquer la société de la République de Weimar, et notamment la condition misérable d’une classe ouvrière que la propagande du NSDAP tente précisément de s’approprier. En effet, les titres nazis appellent de façon flagrante à passer concrètement à l’action, seule option possible pour renverser le système politique républicain. Ici encore, le but est l’instigation d’un nouvel État, fondé, comme le martèle la propagande nazie, sur une « véritable » société sans classes. Le combat dont le camp nazi clame sans discontinuer la nécessité politique se voit quant à lui qualifié de « révolution » national-socialiste. Le terme est mis au service d’une vaste tromperie : dans l’esprit des électrices et électeurs, le national-socialisme doit en effet apparaître comme un mouvement de masse, celui d’un peuple tout entier.

18On peut aussi considérer comme une production spécialisée la littérature juive pour la jeunesse qui voit le jour sous la République de Weimar. La question de sa nécessité, de sa spécificité et de sa fonction est au centre de violentes controverses entre les différents groupes et mouvements juifs (v. en deuxième partie la contribution de G. v. Glasenapp). Pour comprendre ces débats, mais aussi la littérature qu’ils ont encouragée, sinon directement suscitée, il est indispensable de s’appuyer sur une juste conception du terme « juif ». En effet, il s’agit exclusivement ici de l’appartenance à la religion juive, de la même façon que l’adjectif « chrétien » réfère au christianisme. C’est la longue histoire de l’antisémitisme, et plus précisément de l’antijudaïsme, qui a donné à ce terme exprimant une appartenance religieuse sa connotation raciste, poussée à l’extrême par le national-socialisme. Les juifs sont alors désignés comme membres d’une « race » qui, pour les non-juifs, et en l’occurrence pour les chrétiens, fait office de bouc émissaire collectif. Les récentes avancées de la génétique ont enfin démontré l’absurdité d’une distinction entre différentes races au regard l’unité génétique de l’espèce humaine. C’est pourquoi on parlera bien plus justement aujourd’hui de différences ethniques forgées par l’histoire de l’humanité. Notons qu’en raison des fluctuations dues à l’histoire, la population de la plupart des pays, dont l’Allemagne, peut être qualifiée de multiethnique, au même titre d’ailleurs que les habitants juifs de ces pays. Une « littérature juive » pour les enfants et adolescents ne peut donc être comprise que comme une littérature confessionnelle parmi d’autres. Il s’agit d’une littérature écrite par des écrivains juifs des deux sexes, destinée aux jeunes lecteurs juifs et développant des thématiques liées au judaïsme, ce qui la rend comparable à une littérature chrétienne pour la jeunesse dont les contours (exception faite des textes utilitaires destinés à la première communion, à la confirmation et aux fêtes religieuses) restent d’ailleurs difficiles à tracer. La tradition des légendes, exemples et histoires morales n’a pas disparu du marché ; citons ainsi les différentes rééditions de deux célèbres titres du chanoine et polygraphe Christoph von Schmid (1768-1854), Die Ostereier (1816) et Rosa von Tannenburg (1823) (v. Klotz, vol. IV, p. 213 et suivantes).

19Mais les œuvres qui ont contribué de la façon la plus significative à la littérature de l’entre-deux-guerres, à sa richesse et à sa diversité, sont celles où se fait jour une nouvelle façon d’écrire, en rupture avec l’écriture traditionnelle. Il est difficile de catégoriser cette nouveauté. Birte Tost se fonde pour ce faire sur une définition claire des termes « moderne » et « modernité » (v. Tost, 2005), afin de distinguer une littérature pour la jeunesse « moderne » par rapport à la masse de la littérature traditionnelle, qui n’entre pas dans le champ de son analyse. Selon son étude, la modernité d’une écriture ne se borne pas au choix de nouveaux thèmes jusqu’alors négligés ou exclus, comme celui de la grande ville (v. en première partie la contribution de H. Karrenblock, « Großstadtromane für Kinder ») : un même thème peut en effet être traité de façon « moderne » ou de façon « réactionnaire ». Pour qu’une écriture soit moderne, il ne lui suffit pas non plus d’être une écriture critique : en effet, la « critique » peut provenir de la droite aussi bien que de la gauche. La modernité d’une écriture résulte toujours la combinaison de différents facteurs, sans être jamais la langue propre à tel ou tel auteur indépendamment de ce qui est représenté. On peut par exemple retenir les éléments suivants :

  • La situation servant de point de départ au texte contient en elle-même un véritable potentiel de développement d’une histoire, ou de plusieurs histoires ; elle n’est pas un prétexte quelconque, un simple choix stratégique d’écriture.

  • La motivation et le développement de l’intrigue (dans le récit comme au théâtre) s’appuient sur des personnages touchés par une situation initiale, et non pas sur un schéma préconçu que les personnages se contenteraient d’exécuter.

  • Les caractères et la constellation qu’ils forment peuvent évoluer au fil du texte, sans être figés ni stéréotypés.

  • Le texte recèle sa propre intentionnalité ; il n’est pas le simple reflet d’une intention a priori de l’auteur(e), ce qui suppose que celui-ci, ou celle-ci, se laisse en quelque sorte guider par son propre texte.

  • Le texte développe une vraisemblance liée à la réalité qu’il représente, au lieu de se calquer sur une conception du vraisemblable tirée de la vie quotidienne.

  • La logique de l’action représentée est déterminée par la situation initiale, et non pas reconstituée pour ainsi dire a contrario à partir d’une fin choisie à l’avance par l’auteur.

  • Les jugements de valeur contenus dans l’œuvre sont inhérents au texte lui-même, issus de lui et non pas énoncés par l’auteur.

20Tandis que dans les textes orientés politiquement, la position idéologique de l’auteur est plaquée sur les personnages comme sur les événements représentés, les textes modernes s’écartent des comportements et des actions attendus, ce qui fait naître chez le lecteur ou la lectrice une tension entre les attentes issues de l’habitude et les écarts que le texte se permet, ce qui peut l’inciter à changer son attitude de lecture, ou tout simplement à réfléchir.

21Reste une question centrale : dans quelle mesure des critères de ce type peuvent-ils être pertinents, en pratique, pour départager les textes « modernes » de ceux qui ne le sont pas ? Pour Birte Tost, un récit peut être qualifié de « moderne » lorsqu’il participe, dans les différents domaines cités, de cette approche renouvelée, qu’il s’agisse de la caractérisation des personnages, des motifs de leurs actions ou plus largement de l’agencement des événements racontés. Ce qualificatif permet d’identifier toute une frange de la littérature pour la jeunesse qui choisit alors d’innover, au lieu de s’en tenir aux schémas déjà établis. Il s’agit d’œuvres dans lesquelles le quotidien des enfants, des adolescents et des familles sert de base aux événements, qui ont souvent pour décor ou pour contexte la grande ville ; l’évolution des rapports avec les parents, et notamment le père, y joue un rôle central ; les jeunes y organisent de façon autonome leurs relations (bandes, groupes…) et leurs actions communes ; enfin, la répartition traditionnelle des rôles entre garçons et filles y est remise en question. Ces critères de modernité définis par B. Tost présentent néanmoins le défaut de ne concerner qu’une fraction très réduite de la littérature pour la jeunesse de Weimar, si remarquable soit-elle. Parmi les titres retenus figurent notamment Emil und die Detektive d’Erich Kästner (1929), Peter Stoll : ein Kinderleben (1925) de Carl Dantz, Heini Jermann (1929) d’Anni Geiger-Gogs, Kai aus der Kiste (1927) de Wolf Durian, Nickelmann erlebt Berlin (1930) de Tami Oelfkens, Hannelore erlebt die Großstadt (1932) de Clara Hohrath et Lusch wird eine Persönlichkeit (1932) de Lotte Arnheim (v. la liste établie dans Tost, 2005, p. 318 et suivantes). L’issue de cette étude conduit nécessairement à s’interroger sur la manière dont pourrait être évaluée la masse de la production littéraire pour la jeunesse, à savoir celle qui ne répond pas à ces critères de modernité. Faut-il simplement la considérer comme « non moderne », ou plus radicalement, comme une production de seconde catégorie ? On se souvient que la littérature pour la jeunesse en général s’est souvent trouvée ainsi disqualifiée, en comparaison avec la littérature destinée aux adultes, autrement dit la « grande littérature » (« Hochliteratur », v. Pape, 1981, préface).

22En outre, on peut se demander si le critère de la modernité ne devrait pas être étendu à d’autres formes de la littérature pour la jeunesse, par exemple aux pièces de théâtre (v. en deuxième partie la contribution de G. Taube), ou encore au spectacle de marionnettes artistique qui se développe à la même époque (ibid., contribution de M. Wegner). En effet, ces deux médias font alors l’objet d’intenses discussions, dans la perspective d’un renouveau artistique permettant de transcender les formes traditionnelles, enfantines ou populaires. De même, en poésie (v. en première partie la contribution de K. Franz), l’entre-deux-guerres voit paraître des textes qui tranchent par rapport au tout-venant des poèmes enfantins conventionnels dont regorgeaient encore les livres de lecture. Après les premières tentatives de Richard et Paula Dehmel, c’est au tour de Joachim Ringelnatz, Christian Morgenstern et Adolf Holst, entre autres, de donner un nouvel élan à la poésie pour enfants. Ces poètes s’inspirent notamment du livre d’artiste à destination de la jeunesse, qui parvient alors à un sommet (v. en première partie la contribution de R. Stark, « Das Bilderbuch »), évolution rendue possible par l’apparition, à la fin du xixe siècle, de nouvelles techniques d’impression, mais aussi de productions artistiques qui prennent le contrepied du livre d’images traditionnel, autrement dit conservateur et donnant une image idéalisée de la réalité (v. Hurrelmann, 2008, notamment p. 192-202).

23On peut donc considérer le concept de modernité proposé par Birte Tost comme également susceptible, mutatis mutandis, de servir d’étalon aux autres secteurs de la littérature pour la jeunesse, et même aux sous-genres de chacun de ces domaines, notamment pour les textes narratifs. Dans une partie au moins des œuvres, ce caractère novateur, autrement dit moderne, tient à la nouvelle objectivité que vise désormais le récit (v. Lethen, 1995). Nombreux sont en effet les auteurs à abandonner la perspective du narrateur omniscient pour se laisser porter par la logique interne au récit. On voit enfin apparaître des filles luttant pour suivre leur propre voie, surmontant des conflits et autres difficultés, prenant leur propre vie en main (v. en première partie la contribution de B. Asper). Parmi celles-ci, les nouvelles figures de sportives, qui, conformément au type de la « femme nouvelle » né au temps de Weimar, sont déterminées à travailler sur elles-mêmes (v. en première partie la contribution de R. Geßmann). Même dans les livres d’aventures, la tendance à l’objectivité, à l’authenticité est sensible. Ainsi Fritz Steuber, auteur de la série Tecumseh consacrée au chef indien du même nom, dit-il se fonder sur des sources documentaires anciennes. Sous la plume de nombreux écrivains, l’aventure n’est plus aussi incroyable, aussi démesurée et invraisemblable qu’elle pouvait l’être dans les livres plus anciens, comme ceux de Karl May, et les protagonistes ne se situent plus au-delà des facultés normales de l’humanité. Certains auteurs de récits d’aventures, en s’inspirant de leurs célèbres devanciers américains, renouvellent le genre d’un point de vue littéraire (v. en première partie la contribution de C. Pohlmann). Dans les récits de voyages mouvementés comme ceux de Ferdinand Emmerich, Kurt Faber ou Joseph Mattheus Velter, l’authenticité est également élevée au rang de principe de représentation, notamment par le biais du matériau documentaire.

24Quant à la « modernité » au sens de l’actualité des éléments racontés ou présentés, elle se situe au fondement même du genre des ouvrages techniques pour la jeunesse (v. en première partie la contribution de L. Springmann, « Technik-Literatur für Kinder und Jugendliche »). En effet, ce genre est celui qui reflète de la façon la plus directe les représentations collectives et idéologèmes des années vingt et du début des années trente. La foi dans le progrès de l’humanité par le progrès de la technique, et bien souvent, de façon sous-jacente, la foi en la supériorité technique des Allemands, vient se substituer à l’idée du progrès de l’humanité par les conquêtes politiques et sociales. Il reste bien peu de place, ici, pour une critique du mythe de la technique, qui se voit au contraire renforcé par la science-fiction qui abolit ses limites, et dont on trouve le prototype dans les œuvres de Hans Dominik (v. Springmann, 2007, p. 1997 et suivantes), mais aussi dans un certain nombre de séries bon marché (v. Galle, 1988, p. 113 et suivantes).

25Un nouveau domaine de la technique se développe à une vitesse fulgurante sous la République de Weimar : celui des nouveaux médias que sont la radio et le film. Bientôt, aux côtés de la littérature, ceux-ci constituent une part importante de la culture enfantine, et les débats font rage quant à leur valeur pédagogique, particulièrement en ce qui concerne la radio scolaire (v. en deuxième partie la contribution de B. Schorb et B. Bigl). Ces nouveaux médias et moyens de communication sont mis à l’honneur dans les titres « modernes » de la littérature pour la jeunesse (v. Tost, 2005, p. 134 et suivantes), tandis que sortent en salle les premières adaptations cinématographiques des titres à succès, comme Der Kampf der Tertia de Wilhelm Speyer (1927) dès 1928, Emil und die Detektive d’Erich Kästner (1929) en 1931, sans oublier, à grand renfort de propagande, Der Hitlerjunge Quex de Karl Aloys Schenzinger (1932) en 1933 (ibid. p. 162 et suivantes).

26Comme dans la littérature d’aventures, le goût d’une écriture objective, authentique, se manifeste dans la littérature animalière. Aussi les nouveaux textes se différencient-ils souvent des représentations anthropomorphiques traditionnelles, comme le best-seller Die Biene Maja und ihre Abenteuer (1912) de Waldemar Bonsels. À l’instar des grands prédécesseurs américains et scandinaves, on porte désormais un regard quasi scientifique sur les animaux, et particulièrement sur leur psychologie (v. en première partie la contribution de G. Schmidt-Dumont).

27Cette effervescence, cette soif de renouveau touchant pour ainsi dire tous les genres de la littérature jeunesse sous la République de Weimar s’étend également au domaine du conte (v. en première partie la contribution de H. Karrenbrock, « Märchen »). Bien loin des innombrables déclinaisons de pseudo-contes enfantins où se trouve convoqué de façon plus ou moins convaincante tout l’arsenal du conte populaire traditionnel, des auteurs de gauche recourent au genre pour inviter le lecteur à établir un parallèle entre le conte et la réalité quotidienne. Une autre forme de reprise, tout aussi légitime, de cet héritage se retrouve également, sous une forme différente, dans les contes animaliers de Manfred Kyber, à teneur anthroposophique. Les « sagas de la technique » d’Oskar Ebermann (Sagen der Technik, 1931) constituent une continuation de la littérature populaire du conte, tandis que ce que Martin Luserke appelle ses « légendes » (Sivard Einauge und andere Legenden, 1930) sont plutôt, de facto, des récits plus ou moins mystérieux.

28De façon générale, on peut dire que l’impression de « diversité » qu’offre la littérature pour la jeunesse de la République de Weimar se fonde largement sur une opposition entre modernité et tradition. En d’autres termes, à un petit nombre de titres véritablement novateurs du point de vue littéraire et esthétique fait face la grande masse des œuvres produites selon des critères esthétiques conformes aux exigences du marché, que l’on peut résumer ainsi :

  • ne pas causer de difficultés, qu’elles soient d’ordre intellectuel ou émotionnel, au plus grand nombre de lecteurs et lectrices ;

  • venir confirmer la vision du monde et les préjugés généralement répandus chez les jeunes lecteurs et leurs parents, par exemple les stéréotypes propres aux garçons et aux filles ;

  • s’appuyer si possible sur des éléments déjà connus, et offrir la possibilité de produire d’autres titres ;

  • permettre aux lectrices et lecteurs de s’identifier aisément et fortement avec le héros ou l’héroïne, ainsi qu’avec les événements racontés ;

  • ne jamais « mal finir », ni proposer une fin ouverte (impératif qui vaut d’ailleurs également pour les titres plus novateurs).

29Pour expliquer cette inégale dignité de la littérature pour la jeunesse dans l’entre-deux-guerres, on peut avancer les raisons suivantes :

  • la plupart du temps, les auteur(e)s des œuvres les plus innovantes écrivent aussi pour un public adulte, tandis que la littérature pour la jeunesse traditionnelle (féminine surtout) reste essentiellement le fait d’auteurs ne s’adressant qu’aux enfants. Souvent, il s’agit d’enseignants, de pédagogues, de religieux n’écrivant que de façon occasionnelle.

  • les maisons d’éditions spécialisées dans la littérature pour la jeunesse sont contraintes, pour assurer leur rentabilité et leur pérennité, de publier des titres à la fois très nombreux et susceptibles de toucher un large public. C’est à cette fin que sont lancées collections et séries, surtout en direction des filles, mais aussi, dans une moindre mesure, des garçons. Ce système ne peut que favoriser les ressemblances et répétitions, et brider l’innovation et la créativité. Certains éditeurs publient également des séries de fascicules bon marché destinés aux écoles, pour les cours d’allemand, mais aussi d’autres matières. Or, de tels supports se prêtent mal à une éducation littéraire, c’est-à-dire artistique, au sens où l’entendaient Wolgast et ses partisans.

  • les grands titres méritant le qualificatif de « moderne », c’est-à-dire possédant une réelle valeur littéraire, ne paraissent qu’à partir de 1925 (comme le Peter Stoll de Carl Dantz). Mais la plupart d’entre eux n’arrivent sur le marché qu’entre 1929 (Emile et les détectives d’Erich Kästner) et 1933 (Kalumina de Kadidja Wedekind, v. la sélection proposée par B. Tost, 2005, p. 318-320). Ces œuvres arrivent donc trop tard pour exercer une réelle influence sur le marché de la littérature pour la jeunesse, et à plus forte raison sur la production elle-même.

30En effet, à la fin des années vingt, une économie fondée sur les tirages et retirages de masse est déjà durablement installée. À ceci s’ajoute, aux alentours de 1930, la crise économique : dans ce contexte, ces titres plus onéreux que la moyenne ont moins de chances de succès. Faut-il pour autant dénier toute légitimité à la plus grande partie de la production, celle qui domine le marché ? Sans doute celle-ci réside-t-elle dans l’attrait extraordinaire qu’exercent tous ces titres sur les jeunes lectrices et lecteurs ; la production de masse vient en effet assouvir, au moins en apparence, des besoins intellectuels et émotionnels que la réalité sociale où ils évoluent éveille en eux sans pour autant leur donner les moyens de les satisfaire. Les livres les plus lus, les textes les plus joués, les images les mieux reçues par les enfants ne font pas partie des productions modernes et innovantes du point de vue esthétique – pas plus d’ailleurs que les livres de Karl May. Ils possèdent cette vertu communicative, et même en un certain sens thérapeutique, que les textes et images plus exigeants du point de vue littéraire et esthétique exercent quant à eux sur une part réduite du jeune public. Cet état de fait correspond aux différences d’instruction et de position sociale à la fois produites et voulues par la société. Heinrich Wolgast partait encore du principe que la littérature en tant qu’art pouvait et devait élever l’être humain, le libérer de l’aliénation. Or, ni le Mouvement pour la littérature pour la jeunesse (Jugendschriftenbewegung), ni les Vereinigte Deutsche Prüfungsausschüsse ne sont plus guidés par cet objectif politique et social qui relève finalement de l’utopie (v. Hopster, 1988). Le maître mot de Wolgast, pour qui « la création littéraire destinée à la jeunesse » devait être « une œuvre d’art » (Wolgast, 1896) a fait place à un pur formalisme. En fin de compte, c’est ce qui conduisit Wilhelm Fronemann et Severin Rüttgers, partisans d’une éducation par la littérature d’inspiration « populaire » (völkisch), à s’opposer aux Prüfungsausschüsse. Ces commissions apportent elles-mêmes la preuve de leur attitude réductrice et formaliste, mais aussi de l’inadéquation des principes de Wolgast dès lors qu’il s’agit, en pratique, d’évaluer des livres pour la jeunesse :

  • Ils conseillent, dans leur liste d’œuvres recommandées parue dans la revue Jugendschriften-Warte, en grande partie des titres qui d’un point de vue littéraire et esthétique ne peuvent être qualifiés ni de « modernes », ni « d’œuvres d’art » au sens où l’entendait Wolgast. Le nombre des œuvres recommandées dépasse largement celui des œuvres nouvelles et innovantes.

  • Dans la revue, les recensions d’ouvrages présentées par les Prüfungsausschüsse ne relèvent pas d’une appréciation esthétique, mais consistent principalement en un résumé du « contenu » agrémenté de considérations subjectives faisant appel au goût et de critiques stylistiques et linguistiques. L’appréciation finale est le résultat d’un vote à la majorité parmi les critiques.

  • Dans les faits, contrairement au dogme artistique affiché par les Prüfungsausschüsse, les jugements énoncés se fondent sur des critères extérieurs à la littérature, et volontiers politiques ; qu’on en juge par le soutien apporté à la littérature guerrière, non seulement avant et pendant la première guerre mondiale, mais aussi après (v. Azegami, 1996, p. 122 et suivantes). Dans la liste des lectures conseillées par la Jugendschriften-Warte de 1919, on trouve encore quelques titres relevant de la littérature coloniale (entre autres Peter Mohrs Fahrt nach Süden de G. Frenssen, 1906), et bon nombre de livres se référant aux guerres du passé et à la Première Guerre mondiale (comme Meine Kampfflüge de Max Immelmann, 1917) (v. Jugendschriften-Warte de 1919, p. 21 et suivantes).

  • Dans les années 1930-1932 seulement, à l’occasion des débats qui s’élèvent sur l’ancrage de la littérature pour la jeunesse dans l’actualité (v. en deuxième partie la contribution de S. Ladwig, et Azegami, 1996, p. 122 et suivantes), certains membres des commissions, sinon tous, semblent prendre conscience du caractère quelque peu artificiel du dogme artistique qui est le leur face à la réalité de cette littérature et aux nécessités pratiques de l’évaluation. De façon certes tardive se diffuse alors l’idée selon laquelle la dimension littéraire et esthétique d’un texte, ses fonctions et ses effets sur le public, sont à la fois spécifiques à chaque texte et dépendantes les unes des autres ; même les nombreux textes « non modernes », dans la mesure où ils remplissent une fonction élémentaire auprès du jeune public, possèdent une esthétique qui leur est propre ; la dignité littéraire et artistique, loin d’être une donnée immuable, est soumise à évolution. À partir de cette prise de conscience, les Prüfungsausschüsse se confrontent à des publications vues jusqu’alors d’un mauvais œil : d’une part celles que lisent effectivement les enfants et adolescents, qui sont enfin analysées et discutées ; d’autre part les nouveaux titres « modernes ». C’est alors que paraît dans la livraison 1930 de la revue une « Liste de livres tournés vers le temps présent » (v. Jugendschriften-Warte, 1930, p. 87 et suivantes), où l’on trouve entre autres Emil und die Detektive d’Erich Kästner, Peter Stoll de Carl Dantz, Heini Jermann d’Anni Geiger-Gogs et même le Buch der Mädel d’Anna Siemsen – autant d’œuvres qui, à l’exception d’Emil, seront mises à l’index par le régime nazi précisément en raison de leur potentiel d’incitation à ce que Bertolt Brecht nomme la « pensée intervenante » (eingreifendes Denken). Mais dès le mois de janvier 1933, un article consacré aux livres d’Erich Kästner par Franz Jürgens, rédacteur en chef nouvellement élu de la Jugendschriften-Warte, témoigne du brutal coup d’arrêt porté non seulement à cette mutation au sein des commissions, mais plus largement à la réalité démocratique de la République de Weimar sur le plan politique et culturel. Les œuvres déjà parues du romancier, Emil und die Detektive, Pünktchen und Anton et Der 35. Mai, y sont taillées en pièces ; ainsi, dans Emil, « l’amour des enfants » s’allierait à « des incohérences de l’imagination de Kästner, des bribes de sensationnalisme, et des efforts laborieux pour apparaître à tout prix comme contemporain » (Fr.[anz] J.[ürgens], 1933, p. 31). Plus loin, dans les critiques d’ouvrages rédigées par les commissions, c’est au tour de Pünktchen und Anton d’être pris pour cible, notamment du point de vue linguistique – l’article de F. Jürgens condamnant pour sa part la langue de Kästner en général. Ainsi peut-on lire, au sujet de Pünktchen und Anton : « Le ton n’est pas seulement brutal et relâché, mais sombre dans le mauvais goût ! Si K. continue dans cette voie, nous aurons bientôt affaire à la plus belle littérature immorale (Schundliteratur) du temps présent. » (Jugendschriften-Warte, 1933, p. 32). Le changement de cap idéologique opéré par les Prüfungsausschüsse est ici manifeste ; sans doute faut-il y voir aussi la fin du Mouvement civique pour la littérature pour la jeunesse.

31Dans son ensemble, la littérature produite sous la République de Weimar est donc soumise à trois facteurs : ni la guerre et ni ses conséquences n’ont été dépassées ; l’identification au système politique et social de la République reste inexistante ou du moins imparfaite, et la « pensée antidémocratique » est en revanche largement répandue (v. Sontheimer, 1968) ; enfin, un vague et irrationnel espoir perdure de voir changer les choses, avec la renaissance de l’Allemagne et l’avènement d’un « règne nouveau » (v. ibid. p. 214 et suivantes). Ces trois éléments qui ont fortement marqué la conscience collective de la République de Weimar ont nécessairement influencé la littérature pour la jeunesse qui y voit le jour.

32Il ne faut cependant pas négliger un autre facteur, aux effets bien plus considérables puisqu’il détermine l’évolution de l’histoire contemporaine de l’Allemagne dans son ensemble : il s’agit du fameux « retard » dénoncé dans l’étude socio-politique que Rudolf Plessner publie en exil sous le titre Die verspätete Nation (1935). Aussi, en Allemagne, la littérature pour la jeunesse reste-t-elle à plus d’un titre à l’écart du développement que connaissent celles d’autres nations. Trop d’enfants allemands y sont encore présentés dans un cadre petit-bourgeois conforme à l’esthétique Biedermeier, et tels que les imagine une pédagogie coupée de la vraie vie. Trop de jeunes garçons et filles sont mis en scène dans des situations et des actions régies par les adultes, où ils sont marginalisés, réduits au rang de spectateurs ou d’accompagnateurs. Trop rares sont les intrigues partant des jeunes gens eux-mêmes, de leurs propres projets ou préoccupations (la sexualité, les relations avec l’autre sexe…), et les actions qu’ils accomplissent de façon autonome. Trop rares également les livres dévoilant la face sombre de l’enfance, de la jeunesse. Au contraire, bien souvent, les difficultés de la vie réelle sont occultées : ainsi du travail des enfants et adolescents, du quotidien de tant de jeunes filles employées en usine (v. Dolle-Weinkauff, 1988), des conditions déplorables dans lesquelles sont scolarisés la plupart des enfants, de l’instabilité qui menace bien des familles. Le retard de la littérature allemande pour la jeunesse se traduit aussi, si on la compare à celles des pays scandinaves, par l’attachement généralisé à un modèle féminin traditionnel qui entame tout juste une lente évolution. Autre signe de ce retard : le grand nombre de titres où les intrigues se réduisent à la guerre, ou encore, conformément à une vision personnifiée de l’Histoire, à la célébration des héros guerriers et autres « grands hommes » allemands du passé (v. en première partie la contribution de H. Zimmermann). Dans l’ensemble, on peut dire que le tournant de 1918-1919 n’a pas constitué une rupture significative pour la littérature jeunesse, dont l’évolution a plutôt été progressive. Il en va de même pour l’année 1933. Malgré l’interdiction de nombreux auteurs et de leurs œuvres à l’époque nazie, malgré l’« épuration » massive qui frappe la littérature indésirable de la période républicaine, surtout la littérature de gauche et la littérature juive, mais aussi celle qui, sans être l’œuvre d’écrivains juifs, est considérée comme « nocive » par les institutions nazies contrôlant la littérature, une grande partie des titres antérieurs reste présente sur le marché éditorial (v. en deuxième partie la contribution de N. Hopster, « Kinder und Jugendliteratur der Weimarer Zeit in der Zeit nach 1933 »). On peut citer les exemples suivants : Pankraz der Hirtenbub (1924) de Hans Brandenburg, Kai aus der Kiste (1927) de Wolf Durian, Der Schädel des Negerhäuptlings Makaua (1931) de Rudolf Frank et Georg Lichey, Das Grenzenbuch (1927) de Friedrich von Gagern, Stoffel fliegt über das Meer (1932) d’Erika Mann, ou encore Der Kraftbonbon und andere Großstadtmärchen (1928) de Bruno Schönlank. Après 1945, les titres de l’entre-deux-guerres à nouveau ou toujours disponibles à la vente sont issus de tous les genres et de tous les domaines, sauf la littérature coloniale et la littérature de guerre. Exception faite des œuvres de Kästner parues avant 1933 et du Bambi (1923) de Felix Salten, aucun titre paru du temps de Weimar ne parvient à se hisser au rang de grand classique mondial (v. Kümmerling-Meibauer, 1999, et Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur, 1995).

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Notes

1 Le terme de « Backfisch », très vieilli, désigne littéralement un poisson encore trop petit pour être cuisiné et que l’on remet à l’eau (selon l’anglais « back »). Métaphoriquement, le terme désigne une jeune fille adolescente, qui n’est plus une enfant mais pas encore une adulte ; on doit la création de ce genre littéraire et sa dénomination au roman de Clementine Helm, Backfischchen’s Leiden und Freuden (1863), l’un des premiers romans d’amour pour jeunes filles, grand succès à son époque. Littérature pour jeunes filles, le « Backfischroman » met en scène le développement d’une jeune fille devenant une jeune femme, dans des milieux le plus souvent bourgeois et conservateurs. [N.d.E.]

2 À l’origine, le mouvement des « Wandervögel » (littéralement, « les oiseaux migrateurs »), créé à Steglitz au tout début du xxe siècle, a pour objectif de canaliser, par l’organisation de randonnées dans toutes les régions de l’Allemagne, l’opposition naissante de la jeunesse à la société wilhelmienne. Les frontières à l’intérieur de l’Allemagne étaient tombées depuis peu et le remaniement politique orchestré par Bismarck entraîne un sentiment de libération : l’Allemagne est vaste et on peut désormais la parcourir de long en large, à pied, à cheval ou en train, sans rencontrer d’obstacles. Au mouvement libre de la marche correspond pour les « Wandervögel » une volonté de se détacher des contraintes et des normes sociales, dans un sentiment romantique et révolutionnaire. Les qualités prônées par le mouvement sont le don de soi, l’altruisme, la camaraderie et la témérité. Politique, le mouvement est aussi culturel : son nom, inspiré d’un Lied composé par Otto Roquette (1824-1896), « Ihr Wandervögel in der Luft... », est le signe d’une redécouverte du Lied populaire. Les « Wandervögel », dans toutes les régions d’Allemagne, arrivent dans les villages avec des marionnettes en bois, montent des pièces de théâtre, chantent et dansent sur les places publiques. Voir Karl Höfftes, Wandervogel, révolte contre l'esprit bourgeois, Saint-Etienne, Forez, A.C.E., 2001, p.11. [N.d.E.]

3 Ce terme apparaît pour la première fois en 1850 dans un journal satirique pour désigner un personnage, Gottlieb Biedermeier, incarnation caricaturale des défauts de son époque. Le « Biedermeier » a ensuite été employé pour caractériser la période qui va de la fin des guerres napoléoniennes (1815) à la veille de la Révolution de mars 1848 : il est synonyme d’un monde d’ordre, replié sur des idéaux comme la famille, la religion et la patrie, et marqué par la discrétion voire la résignation et la mélancolie. [NdE]

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Pour citer cet article

Référence électronique

Norbert Hopster, « La littérature pour l’enfance et la jeunesse au temps de la République de Weimar : Introduction », Strenæ [En ligne], 6 | 2013, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 23 avril 2017. URL : http://strenae.revues.org/1044 ; DOI : 10.4000/strenae.1044

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Auteur

Norbert Hopster

Universität Bielefeld

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