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Varia

Outside Over There, un opéra en images : papa n’était pas si loin

Gaëlle Levesque

Texte intégral

  • 1 « In all the arts there is an arbitrary categorizing which is terribly frustrating […]. The artist (...)
  • 2 Maurice Sendak, Outside over there, Bodley Head, 1981.
  • 3 David E. White le lui rappelle : «You have told me that Outside Over There will be released and adv (...)

1Le genre de l’album offre un grand espace de liberté : on peut y être peintre, dessinateur, aquarelliste, illustrateur ou encore poète ou dramaturge… l’album peut échapper de ce simple fait à l’idée courante qu’il ne s’agit là que d’un art pour les enfants, que d’un genre mineur pour les petits. Maurice Sendak note qu’« il existe, dans tous les arts, une catégorisation arbitraire, terriblement frustrante ». Il en mesure pour lui-même l’immédiate conséquence : « L’artiste est un illustrateur ou un auteur ou un auteur-illustrateur, mot que j’abhorre. Pourquoi ne pas tout simplement dire : « c’est un artiste » ?1 » Avec Outside Over There2, qu’il refuse de classer parmi les albums pour la jeunesse3, Maurice Sendak use à l’extrême de cette liberté offerte par l’hybridité du genre. Il crée un spectacle vivant à partir d’images fixes, y ajoute la musique et le chant pour faire de cet album un opéra en images.

Un espace théâtral en perpétuelle métamorphose

L’album : un espace scénique

  • 4 « I will be doing sets and costumes for operas […]. Most of my books have intimations of this inter (...)

2Influencé par son travail de décorateur d’opéras, Maurice Sendak déclare dans une de ses interviews4 qu’il conçoit les images de ses albums comme des décors. Ouvrez Outside Over There : dès la première double page, vous voici quelque part entre peinture et théâtre.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

© Maurice Sendak

3L’artiste construit un espace scénique bordé, sur la gauche, par des montagnes abruptes et le bateau des gobelins, et sur la droite, par un arbre. Mais le spectacle semble se dérouler ailleurs : les personnages nous tournent le dos et regardent au loin une autre scène ; le père s’éloigne. Seul le bébé nous regarde et crée un lien avec nous. L’espace, ainsi mis en abyme, gagne en profondeur.

  • 5 Comme souvent chez Sendak, cela pose un problème d’interprétation de la temporalité qu’analyse Step (...)

4Le décor du théâtre change quand le lecteur tourne la page. Il découvre la chambre, espace intérieur, délimité sur la gauche, côté jardin, par une fenêtre qui ouvre sur les tournesols, et sur la droite par les pieds d’une table. Sendak ajoute des accessoires de théâtre : un projecteur semble éclairer le plancher – ce qui expliquerait que l’ombre du pied de la table ne bouge pas alors que la nuit tombe au fil des quatre images5.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

© Maurice Sendak

5Une fenêtre, au fond, semble permettre un accès à partir des coulisses à l’aide d’une échelle. Dans la chambre, les cadres, qui se multiplient, ouvrent d’autres espaces encore, que nous découvrirons dans les pages suivantes. Les fenêtres, les barrières, les ponts et le chemin du jardin de la deuxième double page sont autant de traits d’union entre les différents décors : après être passée de la chambre dans l’« outside over there » par la fenêtre, Ida rentrera avec sa sœur en suivant un pont puis un chemin qui ne les conduit pas dans la chambre, comme on aurait pu s’y attendre, mais auprès de la mère, dans le jardin initial. Ainsi intérieur et extérieur ne s’opposent plus, ils se mêlent dans un seul et même espace : l’album serait comme la scène dont nous découvririons les recoins et les différents décors à mesure que nous tournons les pages. Ainsi à la lecture de gauche à droite du texte s’ajouterait une lecture « en profondeur » du premier plan vers l’arrière plan des images qui permet à Sendak, en se réappropriant des tableaux du XIXe, de donner à l’aventure d’Ida une aura romantique.

Des décors états d’âme

6Les décors de cette « représentation » semblent en effet s’inspirer d’œuvres de Turner ou de Caspar David Friedrich pour les marines à l’arrière plan de la chambre, ou encore de Philip Otto Runge, dont le tableau Die Hülsenbeckschen Kinder est cité dès la première de couverture. Comme dans les tableaux romantiques, les paysages, qui servent de décors à l’histoire, semblent refléter l’état d’âme des personnages, vêtus de costumes du xixe siècle. La première double page avec ses montagnes abruptes, ses rochers arrondis aux couleurs de la robe d’Ida, ses nuages au crépuscule et ses gobelins donne une tonalité inquiétante à ce début d’album et montre le désarroi des trois personnages face au départ du père. Les nuages, signes d’orage, sont encore là dans le jardin de la page suivante. À la fin de l’album, ces loci terribili extérieurs se sont métamorphosés en un locus amoenus : le ciel bleu est de retour, les arbres semblent accueillir Ida et sa sœur avec leurs branches semblables à des bras, les papillons accompagnent le retour des fillettes. Le calme est revenu et la nature le manifeste. Les décors rendent sensible le drame qui se joue pour les personnages féminins.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

© Maurice Sendak

7Sendak les utilise aussi pour nous donner accès à l’intériorité d’Ida qui est obligée de prendre soin de sa sœur. Quand Ida s’aperçoit que sa petite sœur a disparu, au lieu de s’en prendre à elle-même – parce qu’elle n’a pas fait attention au bébé – elle tourne sa colère contre son père parti en voyage. Le paysage de la fenêtre se métamorphose alors en marines et la fillette fait couler le bateau – le portrait du père n’est d’ailleurs plus visible.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

© Maurice Sendak

  • 6 « The nursery fades into the background. […] Ida’s mind transforms it. », Stephen Roxburgh, op.cit.(...)
  • 7 François Legrand, « Entretien avec Jean Clair », dans Mélancolie, Génie et folie en Occident, Conna (...)
  • 8 Selma Lanes, The Art of Maurice Sendak, New York, Abrams, 1984, p. 65 (nous traduisons).

8Tout comme la chambre de Max dans Where the Wild Things Are, la chambre d’Ida se modifie6 au fil des sentiments de la fillette : petit à petit, le cadre de la fenêtre du fond grandit et les tournesols entrent dans la chambre. L’extérieur envahit l’intérieur. Ainsi dans les décors de Maurice Sendak comme dans les œuvres des romantiques allemands, « devant la nature, il y a fusion et confusion du monde intérieur, de l’âme, et du monde physique, naturel. Tous les deux sont faits de la même matière, au point que l’ouverture de l’âme à la nature fait que le paysage devient lui-même état d’âme7 ». Il y a donc deux scènes théâtrales dans cet album : les images construisent une première scène avec son plancher et ses décors. La deuxième scène, comme un théâtre mental, nous montre la fabulation d’Ida puisque pour Maurice Sendak, « les enfants vivent à la fois dans leur imaginaire et dans la réalité8». Alors le premier espace disparaît, s’efface sous la force de l’imaginaire d’Ida qui ne marche plus mais flotte.

Trouver sa place dans l’espace scénique

9Si le décor change en fonction de l’état d’esprit des personnages, le corps d’Ida se transforme également : il grandit et rapetisse, ce qui rappelle les techniques utilisées par l’illustrateur de bande dessinée Winsor McCay, dont Sendak s’inspire notamment dans In the Night Kitchen. Sendak emprunte ce procédé à la bande dessinée afin de maintenir l’illusion d’une scène théâtrale. Là où une scène réelle aurait voulu que l’on modifie les dimensions du décor, l’espace scénique d’un album impose que ce soit la taille du personnage que l’on modifie.

10Ida est confrontée, après le départ de son père, à une situation qui la dépasse. Dès le début, les parents sont dans une absence similaire, que souligne l’assonance en [a] : « Papa was away at sea / and Mama in the arbor ». Dans la première double page, les deux fillettes au bord de la page, à l’opposé des gobelins – lutins fantômes sans visage – semblent menacées de disparaître. Personne n’est prêt à agir. Dès la première de couverture, Sendak s’inspire d’un des tableaux de Philipp Otto Runge, Die Hülsenbeckschen Kinder (Hamburg, 1805-1806), mais il ne représente pas le frère qui semble, dans le tableau, protéger ses sœurs avec son fouet. En l’absence de cette figure masculine, c’est à la grande sœur que revient le rôle de sauveuse qu’elle jouera véritablement quand elle revêtira la cape de sa mère. Dès lors, Ida occupe toujours plus de place dans la page. Elle finit par devoir se courber pour pouvoir s’y inscrire : les responsabilités qui lui sont données semblent trop importantes pour elle, trop lourdes pour son âge ; ce sont celles d’un adulte, et lorsqu’elle noie les gobelins, son corps ploie et la page n’est pas assez haute pour qu’elle puisse s’y inscrire toute entière.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

© Maurice Sendak

11Mais, une fois la petite sœur retrouvée, le corps d’Ida recouvre une taille de grande sœur puis de fillette auprès de sa mère. Dans la dernière phrase du texte, « which is just what Ida did », les assonances en [a,i] et l’allitération en [d] installent Ida au centre, juste à sa place. Sendak s’éloigne des codes du théâtre afin qu’Ida soit au cœur de la scène de l’album : il transforme à la fois le décor et le corps même de l’actrice. Le mouvement, engendré par les images en perpétuelle métamorphose, permet à l’histoire de prendre vie sous les yeux du lecteur.

Un spectacle vivant

  • 9 Michèle Cochet, Nathalie Rizzoni (trad.), « Tête à tête, entretien avec Maurice Sendak », La Revue (...)

12Maurice Sendak donne vie à Ida en faisant d’elle, non plus seulement un personnage d’album, mais une actrice qui évolue sur une scène aux décors multiples et changeants. Le décorateur fait place au metteur en scène. Maurice Sendak souligne lui-même l’influence de l’opéra sur son travail : « Je ne sais plus maintenant comment je concevais un album "avant". Maintenant, je vois de vrais gens, des chanteurs, des danseurs et cela change tous les attributs physiques des personnages de mon œuvre. C'est merveilleux, parce que c'est un sang frais injecté dans l'œuvre et c'est indispensable. J'en ai assez des gens qui n'existent que sur le papier, je commence à aimer les gens "en vie", en chair et en os9. » On pourrait ajouter « en musique et en chant » car, sur cette scène, Ida est l’actrice au costume d’or et l’artiste au cor magique, un personnage de l’opéra de Sendak.

L’album opéra, une réécriture de La Flûte Enchantée de Mozart

Des images musicales

  • 10 Julie Ramos, Nostalgie de l’unité : paysage et musique de la peinture de P. O. Runge et C. D. Fried (...)
  • 11 « The word quicken […] suggests something musical, something rhythmic and impulsive. It suggests a (...)

13Pour Maurice Sendak, il ne s’agit pas de créer des images musicales, car l’image est par essence musique ; traditionnellement art de l’espace, l’image devient par analogie avec la musique, un art du temps. La première de couverture, qui reprend les motifs d’un des tableaux du peintre romantique allemand, Philipp Otto Runge, est un guide de lecture puisque « l’objectif de Runge est de restituer une musicalité propre à la nature […] en la traduisant dans des formes et des couleurs, non uniquement dans l’iconographie10 ». Tout comme les peintres romantiques Runge ou Friedrich, Sendak souhaite voir fusionner les sens visuel et auditif. Il explique, dès le premier chapitre de Caldecott & Co., que « le mot quicken (impulser) […] évoque quelque chose de musical, quelque chose de rythmé et d’impulsif. Il évoque un battement – le battement d’un cœur, le battement d’une musique, le commencement d’une danse. […]"Créer de façon musicale", selon moi, revient à impulser la vie au livre illustré11 ». C’est la musique qui impose sa gigue aux gobelins.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

© Maurice Sendak

Un opéra en images : les liens avec La Flûte Enchantée

L’ouverture

  • 12 Christian Poslaniec, « Quand Papa n’était pas loin », dans C. Sellenet (dir.), Les Pères en débat, (...)

14Nous pourrions alors faire l’hypothèse que le format de chaque image de l’album corresponde à un tempo musical : un grand format correspondrait à un tempo plus lent, car l’œil du lecteur mettrait plus de temps à parcourir l’image, tandis qu’un format plus étroit correspondrait à un tempo plus rapide. Sendak était en train de créer les décors de La Flûte Enchantée12 au moment où il concevait son album. La présence de Mozart, qui compose dans sa maisonnette au moment où Ida et sa sœur traversent la prairie pour rentrer chez elles, nous incite à rapprocher l’ouverture d’Outside Over There de celle de La Flûte Enchantée : toutes deux sont programmatiques et présentent une structure en quatre mouvements, adagio, allegro, adagio, allegro.

  • 13 Isabelle Nières-Chevrel, Introduction à la littérature de jeunesse, Paris, Didier Jeunesse, « Passe (...)

15Avant que le texte – donc le chant ? – ne débute, quatre images se succèdent. Comme le fait remarquer Isabelle Nières-Chevrel, « Maurice Sendak s’approprie tout l’avant-texte, de la page de garde à la dédicace, pour dessiner dans cet espace initial "l’ouverture" de son opéra en images13 ». La première de couverture d’Outside Over There nous paraît relever elle aussi de cette « ouverture » : elle peut être un adagio, un tempo lent, avec cette image qui prend toute la place dans le format oblong. Elle présente cinq éléments : la barrière, les enfants dont l’une a l’air protecteur, le cor et les tournesols.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

© Maurice Sendak

16S’ensuit un allegro, un tempo rapide – le format est petit – qui introduit un motif supplémentaire : un gobelin. La troisième partie de l’ouverture accentue l’angoisse en faisant entrer, dans un tempo plus lent, adagio, trois gobelins de plus ; s’ajoutent à cela une échelle, un bateau au loin et le cor est, pour l’instant, entre les mains d’un des gobelins. Le bateau constitue l’axe de symétrie centrale de cette image, soulignant ainsi la structure même de l’album. L’ouverture se clôt sur un allegro, un tempo rapide : seuls restent un gobelin et Ida, qui semble fuir avec le bébé tout en nous invitant à la suivre, à tourner les pages et à entrer dans l’album.

Les instruments magiques dans Outside Over There et La Flûte Enchantée

  • 14 Voir L’avant-scène opéra, la Flûte Enchantée, Mozart, no196, Premières Loges, 2000, p. 114.

17L’opéra de Maurice Sendak peut alors commencer, et les liens avec La Flûte Enchantée se multiplient. La ressemblance la plus évidente entre les deux œuvres est la présence d’instruments magiques : la flûte de Tamino et les clochettes de Papageno chez Mozart, le cor chez Sendak. Ce-dernier choisit le cor en écho au titre du célèbre recueil de Clemens Brentano et Archim von Arnim, Des Knaben Wunderhorn (3 vol., 1806-1808), recueil de poèmes et de chants présentés comme venus de la culture populaire. Ajoutons que Sendak fait jouer du cor à Ida comme le héros d’Oberon, König des Elfen14, l’opéra de Karl Ludwig Gieseke (livret) et de Paul Wrsanitzky (musique), dont Mozart s’inspire pour sa Flûte Enchantée.

  • 15 Jean Starobinski, 1789. Les Emblèmes de la raison, Paris, Flammarion, 1979, p. 149.

18Dans l’acte I de l’opéra de Mozart, Monostatos et certains esclaves perdent de leur agressivité et se mettent à danser comme des marionnettes sous l’effet des clochettes de Papageno, double burlesque de Tamino. Le pouvoir de la musique se lit de même dans Outside Over There lorsque les tournesols, attirés par le cor d’Ida, poussent jusqu’à entrer dans la chambre. Puis ils sont remplacés par les gobelins métamorphosés en bébés et ravis, à leur tour, par la musique d’Ida : « we’re dancing sick and must to bed ». Ida, comme Tamino, le héros de La Flûte Enchantée, surmonte sa dernière épreuve grâce à l’instrument magique. Jean Starobinski, dans un article qu’il consacre à l’opéra de Mozart, « Lumières et pouvoir dans La Flûte Enchantée », explique que « La flûte et le pouvoir de la musique sont réservés pour la dernière épreuve, la plus difficile de toutes. […] Ce que représente l’épreuve ultime […] c’est le triomphe de la musique et du musicien15 ». C’est ce triomphe que Sendak met en scène dans son opéra en images qu’est Outside Over There.

Les formats des images : des ensembles vocaux

19Maurice Sendak utilise cinq formats d’images différents qui contribuent au rythme de l’histoire : au début, le temps semble passer lentement, l’image occupe toute la double page. Puis, la tension est de plus en plus forte : les gobelins s’introduisent dans la chambre, Ida doit réagir vite, les sentiments se bousculent et le format des images se réduit. Une fois le calme retrouvé, le rythme ralentit et l’image reconquiert finalement tout l’espace. On se rappelle que Sendak avait déjà exploré cet art de la « dilatation » dans Where the Wild Things Are.

  • 16 « And OOT (Harper) departs from a traditional or conventional narrative and seems to be structured (...)

20Cette lecture ne suffit cependant pas à expliquer toutes les variations de format. Pour John Cech, « Outside Over There s’écarte d’une narration traditionnelle et conventionnelle et semble davantage structuré comme un morceau de musique, avec une partition incluant des motifs orchestraux et des ensembles vocaux – duos, trios, quatuor – une ouverture et une coda16 ». À chaque format d’image correspondrait un « ensemble vocal » spécifique selon les personnages présents dans l’image. Nous entendons cinq voix différentes au fil de l’album : celles d’Ida, de sa sœur, de sa mère, de son père et celle des gobelins.

21Le plus grand format (double page à fond perdu) – le premier rencontré quand le texte débute – est utilisé pour les quatuors : le père, la mère, Ida et sa sœur. Les deux enfants forment des duos qui occupent la page de droite dans sa totalité : c’est le deuxième format qu’utilise Sendak (avec la cohérente exception de la page de gauche où Ida serre dans ses bras l’enfant de glace qu’elle prend pour sa sœur !). Le troisième, le plus petit (page simple avec forte marge d’appui), est réservé à Ida pour ses solos ou ses airs, elle est alors représentée seule. Le quatrième format occupe la double page, mais laisse un espace, en bas, pour le texte ; il semble figurer les duos opposant Ida aux gobelins : chaque instance occupe alors un côté de la double page. Le cinquième et dernier format apparaît trois fois ; il s’apparente au quatrième format, mais sa marge inférieure est plus étroite : il clôt les duos entre Ida et les gobelins et marque les étapes successives vers la réconciliation finale.

22L’analyse de l’enchaînement de ces ensembles vocaux permet de distinguer deux actes – comme dans La Flûte Enchantée – dans cet opéra en images.

Acte I : les ruptures

  • 17 C. Poslaniec, op. cit., p. 20.

23Dans le premier acte, l’action se met en place par une série de ruptures, représentées par un rythme binaire. Les formats du quatuor et du duo (Ida-sœur) apparaissent deux fois, les solos quatre fois et la tourne de page renforce l’idée d’une famille divisée. Le texte sépare le père, la mère et les deux enfants qu’il n’évoque qu’à la troisième double page. Comme dans de nombreux passages chantés de La Flûte Enchantée17, le texte de Sendak des deux premières pages est d’abord de huit puis de sept syllabes. Dans la page suivante, les vers seront successivement de sept, six puis quatre syllabes : cette gradation descendante signale l’arrivée imminente d’un danger. En effet, les gobelins enlèvent le bébé, matérialisant ainsi la rupture entre les deux sœurs, également figurée par la construction du duo en deux parties.

  • 18 Eloïse Mozzani, Le Livre des superstitions, mythes, croyances et légendes, Paris, Robert Laffont, « (...)

24Or il semble qu’Ida soit en grande partie responsable de ces ruptures : elle est le sujet de la première phrase de l’album et le texte anglais laisse deviner qu’elle tue symboliquement le bébé : « Ida played her wonder horn / to rock the baby still ». Notons que dans la deuxième partie du duo, le bébé est changé, par les gobelins, en bébé de glace ; que « still born » signifie « mort-né » ; que « rock », qui se traduit par « bercer », est également un substantif qui peut désigner un glaçon ; et qu’enfin le drap dans lequel se trouve le bébé a la couleur blanche qui est aussi celle d’un linceul. Ajoutons que, dans la culture européenne, les gobelins qui enlèvent le bébé sont des êtres domestiques, réputés changer les enfants de place s’ils sont irrités18. Le danger vient donc de l’intérieur de la maison, voire d’Ida elle-même. Les gobelins pourraient être l’incarnation de son côté violent et vengeur : la fillette serait responsable de l’enlèvement de sa petite sœur. Ida est pourtant présentée dès le début comme une héroïne solaire : les tournesols se tournent vers elle quand elle joue du cor. Plus loin, elle revêt la cape de sa mère, couleur soleil également. Mais il s’agit là d’un costume, comme un rôle qu’elle se donnerait. C’est un personnage double : le chiffre deux est d’ailleurs omniprésent aussi bien dans La Flûte enchantée que dans Outside Over There : deux fillettes, deux gobelins après l’ouverture, deux marins, etc. Ida va devoir explorer sa nature sauvage, « l’outside over there », afin de ne plus jouer un personnage, de trouver une unité dans ses contradictions mêmes : la thématique est toute romantique.

25Après la rupture du quatuor puis du duo, Ida se retrouve seule dans la nursery. Les quatre petites images successives représentent les airs d’Ida.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

© Maurice Sendak

  • 19 http://italiansbetter2.blogspot.com/2009/02/cecilia-bartoli-dans-tous-ses-etats.htm
  • 20 Jacques Chailley, La Flûte enchantée, opéra maçonnique, Paris, 1968, p. 135.

26Ordinairement, dans un opéra, à chaque air correspond un sentiment dominant ; rappelons-nous l’air de la vengeance de la Reine de Nuit dans La Flûte Enchantée. Dans l’album, la gestuelle d’Ida donne à penser qu’elle passe par quatre sentiments successifs. Comme dans un opéra, l’histoire et le temps sont suspendus durant les airs. Ida prend d’abord le bébé de glace dans ses bras, dans un air doux et tendre qui pourrait être un aria cantabile. Quand elle s’aperçoit qu’il ne s’agit pas de sa sœur, elle entre dans une colère noire et nous entendons un aria di tempesta. Puis la colère d’Ida se tourne vers les gobelins sur sa droite cette fois : voici l’aria de vendetta. Enfin, elle paraît réfléchir, la tête penchée, posée sur son bras gauche. Le texte évoque alors une « erreur » qu’elle fait ensuite en passant par la fenêtre, à la renverse. Peut-être ce dernier air est-il un aria di tomba : « il est chanté sur le tombeau d’un parent ou de l’être aimé. Il présente un caractère élégiaque et pathétique. Par extension, l’air de tombe peut désigner aussi n’importe quel air où l’héroïne, se sentant méprisée, outragée, mais non libérée, implore les dieux de la laisser mourir19 ». Dans l’image suivante, Ida meurt symboliquement, monte au ciel puis redescend dans des grottes et subit l’épreuve du feu. Au début de l’opéra de Mozart, l’évanouissement de Tamino symbolise la mort qui précède les épreuves initiatiques20. C’est ici que commencent, de même, les épreuves d’Ida. Le début en est marqué par la tombée de la nuit, par la présence tutélaire de la lune et par les trois éclairs qui rappellent les trois coups de tonnerre annonçant l’arrivée de la Reine de nuit dans La Flûte enchantée, et le combat permanent entre Sarastro, le Roi du soleil et cette Reine de la nuit, mère de Pamina.

  • 21 Where the Wild Things Are, In the Night Kitchen, Outside Over There.
  • 22 « Anyone who thinks the baby is a passive, inert creature doesn’t appreciate or acknowledge what in (...)
  • 23 op. cit., p. 147.

27Outside Over There est le seul album de la trilogie21 qui mette en scène deux enfants entraînés dans le monde imaginaire : le bébé et Ida. Si le lieu du surgissement de l’imaginaire est toujours la chambre, Ida ne semble pas s’être endormie contrairement à Mickey et à Max dont le lit est représenté. La première à subir les épreuves est la petite sœur. Pour Sendak, « quiconque s’imagine que le bébé est une créature passive, inerte n’apprécie ou ne comprend pas ce que les nouveaux nés sont capables de ressentir22 ». En effet, le bébé dont on n’apprend, dans le texte original, qu’il est une fille qu’au moment de l’enlèvement, vit sa propre aventure qui lui permet d’acquérir une identité plus précise. La sœur d’Ida est, en cela, semblable à Pamina, que Tamino doit sauver du mariage avec Monostatos : Jean Starobinski remarque que « la série des deuils infligés à Pamina a également valeur d’épreuve. C’est aussi un voyage initiatique ; c’est même un double voyage, puisque, d’une part, Pamina passe du domaine nocturne et féminin de sa mère au domaine masculin et solaire de Sarastro, et que, d’autre part, elle traverse la nuit et la mort, ce qui la rend digne de franchir, avec Tamino, le seuil sacré23 ». Ida est la « nurse » et, comme dans The Princess and the Goblins de Georges MacDonald – avec lequel Outside Over There présente de nombreuses similitudes – elle est obligée de réparer son erreur d’attention en partant à la recherche de celle que l’on veut marier aux gobelins. Mais l’acte II est retardé ; en effet le basculement par la fenêtre, qui marque – comme le dit le texte – l’entrée d’Ida dans l’« outside over there » ne signifie pas la fin de l’acte I car Ida n’a pas encore compris quel est le pouvoir de son cor. Cette première tentative de réconciliation (pour laquelle Sendak utilise le cinquième format, celui dont la marge inférieure est la plus étroite) échoue puisque le duo qui suit la chute met encore en évidence la séparation des sœurs : Ida est dans les airs tandis que le bébé est dans les grottes et l’image oppose la lumière de la lune à la celle de la lampe. C’est pourquoi son père l’aide à vaincre la première épreuve : celle de l’air.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

© Maurice Sendak

28Celle-ci occupe le centre de l’album, dans une image dont le format est celui du quatuor. Là naît l’air, « aria », poétique du père: « If Ida backwards in the rain/ would only turn around again / and catch those goblins with a tune / she’d spoil their kidnap honey moon ». Ce chant marin, un quatrain d’octosyllabes rimés qui guide Ida, est inscrit dans un cartouche comme le sera sa lettre finale et comme l’était le texte des deux premières pages. Ces cartouches semblent réservés aux discours des guides absents de la scène : le père d’un côté et le narrateur/metteur en scène de l’autre qui placerait les personnages. Dans l’image, tous les personnages sont représentés : il s’agit du finale de l’acte I ; ici convergent les voix et les aventures de chacun.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

© Maurice Sendak

  • 24 Brigitte Massin (dir.), Guide des opéras de Mozart, Paris, Fayard, « Les indispensables de la musiq (...)
  • 25 « German Shepherd dog » en anglais.
  • 26 Voir par exemple la gravure de Samuel Palmer, The Sleeping Shepherd-Early Morning (1854-1857).

29Mais, si cette image réunit tous les membres de la famille, leur séparation n’en est que plus évidente : les personnages se trouvent séparés les uns des autres et aucune communication n’est possible entre les différents lieux représentés. Ce finale est romantique et poétique car il regroupe, dans une image oxymorique, tous les contraires qui s’allient dans un jeu de symétrie gauche-droite, premier-deuxième plan : la mer et la terre, les marins et les gobelins, la mère adulte et la petite sœur bébé, la maison en ruine et la maison dont la cheminée fume, la lune et la bougie, le ciel et les grottes, Ida et le berger dont les positions sont inversées. Comme dans La Flûte enchantée, le finale de l’acte I est « une sorte de tableau vivant24 » qui fait entrer un nouveau personnage : le berger. Ce dernier pourrait être l’image, métamorphosée par le rêve, qu’Ida est en train de se faire du berger allemand25 qui prend soin de la famille et qui serait donc comme une figure du père. Mais tandis qu’Ida veille, le berger dort et ne remplit pas sa tâche. Sendak reprend ici l’un des topos de la tradition picturale et graphique du sleeping shepherd26. Enfin, le finale de l’acte I marque un basculement de l’histoire (au sens figuré) et d’Ida (au sens propre) qui, sur les conseils de son père, doit se retourner afin d’entrer dans les grottes.

L’acte II : les réconciliations

30L’acte II s’ouvre sur le format des duos qui opposent Ida aux gobelins. Il est utilisé trois fois, dans les grottes lorsque l’héroïne fait danser une gigue – « a frenzied jig » – aux gobelins. Cette danse vive inclut deux épreuves similaires à celles que subit Tamino dans le temple : on repère d’abord l’épreuve du feu avec les nuages de fumée gris et rouges, puis l’épreuve de l’eau dans laquelle Ida noie les gobelins. La fillette ôte alors peu à peu le manteau de sa mère comme si elle quittait ce costume d’emprunt pour devenir elle-même. Ida, sur la gauche dans les deux premières images, est sur la droite dans la troisième et finit par conduire les gobelins à leur perte. La seconde tentative de réconciliation (Sendak utilise à nouveau le cinquième format) montre qu’Ida maîtrise le pouvoir du cor, puisqu’elle retrouve sa sœur. Un chant se fait alors entendre dans un duo entre Ida et sa sœur, et l’amour sororal se lit dans la coloration rosée des nuages, la teinte jaune de la lune, l’arrondi des grottes qui protègent ou encore s’ouvrent comme un rideau vers le jour naissant.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

© Maurice Sendak

31À partir de là, tout ce qui pouvait être un obstacle se métamorphose pour permettre le retour des fillettes auprès de leur mère : les grottes deviennent un pont, la mer se transforme en rivière, la nature – comme les fillettes – est apaisée. Le format de l’image – utilisé d’abord pour les duos entre Ida et les gobelins – représente désormais un chemin sans obstacle qu’Ida et sa sœur suivent, accompagnées par la musique de Mozart, figuré au second plan. L’arrivée auprès de la mère (usage ultime du cinquième format) est la dernière étape avant le quatuor final qui réunit la famille.

  • 27 Lanes, op.cit., p. 230-231.

32Lorsqu’Ida longe la rivière, nous apercevons un berger sur la hauteur qui guide son troupeau et remplit cette fois son rôle de protecteur. Sur le pont, trois petits garçons, semblent saluer la fillette ou lui indiquer le chemin à suivre. Nous ne les avions jamais vus auparavant et ils ne figurent pas dans les dessins préparatoires27. Maurice Sendak place ces trois enfants au centre de l’image, non loin de la maisonnette où se trouve Mozart. Ils rappellent ceux qui apparaissent dans La Flûte enchantée et dont Brigitte Massin analyse le rôle :

  • 28 Brigitte Massin, op. cit., p. 975.

« Nous avons beau savoir qu[e les trois enfants] devaient guider Tamino et Papageno, ils ne semblent pas appartenir vraiment au royaume de la Nuit, ce qui va se confirmer dans leur rôle au second acte. En fait, Papageno a dit bizarrement dans son dialogue avec Pamina qu’ils ne les avaient jamais vus pendant leur voyage. Alors qui sont-ils ? de la nature du jour ou de la nuit ? On ne le sait pas au juste. Invraisemblance du livret ou énigme volontaire ? Invraisemblance, ce serait la seule véritablement démontrable, ce qui fait plutôt pencher du côté de l’ambiguïté délibérée : les enfants ne seraient alors ni du parti de la reine, ni de celui de Sarastro, mais des sortes d’anges gardiens, âmes innocentes et sages, représentant le meilleur de l’homme, surgissant aux étapes décisives du conte initiatique. Ce qui est encore romantique et goethéen28 ».

33Dans l’acte I d’Outside Over There, trois gobelins entraînent sur le pont le bébé lorsqu’Ida tombe à la renverse et, dans l’acte II, trois enfants saluent Ida depuis le pont, lorsqu’elle traverse le jardin : peut-être les gobelins se sont-ils, de nouveau, métamorphosés, mais cette fois en entités positives ? Ainsi rien de manichéen dans cette histoire, car ce qui paraissait appartenir au royaume de la nuit et du maléfique finit par aider l’héroïne.

34Ida parvient à maîtriser ses pulsions, à les intégrer et à les utiliser pour grandir. La famille est enfin réunie dans le finale de l’acte II qui présente une vision rassurante : les personnages de gauche, le bébé et le chien, sont tournés vers les personnages de droite, Ida et sa mère, et forment un cercle ; ils lisent la lettre du père, placée au centre, et le bateau, toujours présent jusqu’alors, a disparu.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

© Maurice Sendak

35L’ultime image est la coda ou l’accord final de l’opéra de Sendak ; le vers de sept syllabes, « which is just what Ida did », place Ida au centre et l’image fait écho à la deuxième partie de l’ouverture de l’opéra, représentée sur la première page de titre. L’angle de vue s’est modifié ; Ida est tournée vers nous, elle aide toujours sa sœur à marcher, mais cette fois, elle paraît plus confiante : elle la tient par les deux mains, en souriant, et le gobelin n’est plus là.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

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36Ainsi se clôt le Singspiel de Sendak dont le texte, tour à tour en prose et en vers, prend des accents romantiques et rappelle l’alternance des récitatifs et des parties chantées de la Flûte Enchantée.

Outside over there comme œuvre d’art

À la recherche des origines

  • 29 « For him, this special genre was born in nineteenth-century England with the work of Randolph Cald (...)
  • 30 « [Ida] contained Id – all to the good, because Ida was a primal child », Selma Lanes, op. cit., p. (...)

37Outside Over There est l’occasion pour Sendak de questionner le genre de l’album et le travail de l’artiste en général. En ancrant son histoire au xixe siècle, il revient aux origines même du genre, dont il attribue la naissance à Randolph Caldecott29. La typographie utilisée évoque également une calligraphie historique, humanistique ou caroline, dont les Anglo-saxons se sont inspirés, à la fin du xixe siècle, pour dessiner de nouvelles polices. De plus, Sendak précise qu’Ida est « l’enfant primitive30 ». Le mot anglais « Id », désigne d’ailleurs le « ça », les pulsions inconscientes, selon Freud. Ida, enfant originelle, atteint encore les origines de la terre en descendant dans les grottes. Comme les romantiques, Sendak – peut-être nostalgique d’un âge d’or passé – retournerait aux origines du monde afin de réfléchir aux origines de l’art. Pour cela, il reprend le concept de l’âge d’or musical des Romantiques. Ludwig Tieck déclare dans Les Pérégrinations de Franz Sternbald en 1798 :

  • 31 Cité par Julie Ramos, op. cit., p. 83.

« La nature actuelle n’est que l’écho étouffé d’un âge d’or, musical de part en part. […] C’est comme si des voix me rappelaient que j’avais été autrefois bien plus heureux, et que je devais espérer de nouveau en ce bonheur. Ce n’est pas la musique elle-même qui me parle ainsi, mais je l’entends comme le bruit arraché à un monde ancien et perdu qui était entièrement et uniquement musique […] qui flottait […] comme un unique accord […] et portait mon esprit sur ses plumes de cygne31 ».

38Ida est d’abord obligée de tomber à la renverse pour pouvoir construire son pouvoir musical. Elle trouve alors le chant poétique de son père, le marin, qui lui sert de modèle et la guide. Elle est un reflet inversé d’Orphée, le premier des poètes et le premier représentant de l’opéra : après que son père lui a dit de se retourner, Ida descend aux enfers pour aller chercher la fiancée des gobelins. L’autre artiste, représenté dans le jardin à la fin de l’album, est un père symbolique pour Sendak. Il s’agit de Mozart qui, selon la légende, composait dans une maison isolée ; Sendak, lui, s’est retiré du monde pendant quatre ans pour concevoir Outside Over There. Cependant, Ida et Maurice Sendak avec elle, risquent, à se tourner ainsi vers les grands artistes qui les ont précédés, d’être paralysés par la colère pour Ida, pour Sendak par l’admiration qu’il porte à ces-derniers et par la nostalgie d’un art difficile à égaler. Est-ce pour cette raison que Sendak parle d’erreur lorsqu’Ida tombe à la renverse dans l’« Outside Over There » ?

Entre Nostalgie et volonté conquérante

39Le passé – quand papa était là – pèse sur les personnages. L’image elle-même est comme freinée par l’inaction qui résulte de l’absence. La maman d’Ida, tournée vers la gauche, la main molle sur ses genoux, est incapable d’agir. À côté d’elle, le chien réputé mélancolique et la mer en arrière plan, dont Saturne était le dieu, renforcent cette atmosphère.

M. Sendak, Outside over there, HarperCollins Publishers, Harper Trophy, 1981

© Maurice Sendak

  • 32 « Ce serait, traduit par l’image, le contraste entre le figé et le mouvement ? C’est très cohérent (...)

40Ida, elle-même, ne se tourne vers la droite et ne devient un personnage agissant qu’une fois sa petite sœur enlevée. D’emblée, deux univers semblent s’opposer : celui de la mère et celui du père. Le monde maternel et terrestre, voire souterrain, figure la stabilité. Dans la mythologie, les grottes du mont Ida abritèrent Zeus afin qu’il soit protégé de Chronos, son père. Dans l’univers maternel d’Outside Over There, le temps s’est arrêté. La mère est celle qui reste avec ses filles, celle qui devrait rassurer aussi, comme le berger qui prend soin de ses brebis. C’est aussi le monde de la rondeur de la lune, des grottes : un monde qui protège ou qui emprisonne… car la mère ne s’occupe pas de ses filles et le berger leur tourne le dos. À cet univers maternel, immuable, s’oppose le monde paternel, transitoire : un monde aquatique qui, sans cesse en mouvement, en est le symbole même : voyez la rivière qui guide Ida sur le chemin du retour. Les images progressent ainsi au fil de l’album : certains éléments restent inchangés et représenteraient le passé tandis que d’autres, en se métamorphosant, symboliseraient l’action, l’avenir32.

  • 33 Cf. note 10.
  • 34 Claude Fournet et Martine Frésia (dir.), Paysages et imageries du sentiment romantique, Un autre mo (...)

41Sendak choisit de faire coexister, dans l’album, ces deux univers, maternel et paternel, qui paraissent d’abord s’opposer. Il allie encore une fois les contraires et chaque monde, perméable, enrichit l’autre. L’artiste crée un album poétique qui prend vie (« quicken33 ») dans ce mouvement d’allées et venues d’un extrême à l’autre. Le pont qui ne semblait pouvoir être emprunté que par les gobelins s’est transformé en grottes avant de redevenir le pont que peut suivre Ida, une fois les gobelins disparus : alors, ce qui paraissait clôture, enfermement, s’ouvre et devient un trait d’union, un passage entre deux mondes a priori opposés. Sendak reprend à son compte, en le mettant en image, « le sentiment romantique, ce mélange de nostalgie et d’exaltation conquérante qui va concerner tous les types de rapports au monde, cette ambition de la transgression34. »

42Comment avancer lorsque l’absence du père prend tant d’espace ? Après le départ de son père, le marin, Ida se substitue à lui et son voyage fait écho à celui d’Ulysse. Comme un miroir, la première image d’Outside Over There redessine le tableau de Claude Gelée dit Le Lorrain, Ulysse remet Chryséis à son père (1665, Le Louvre) : les fanions bleus du bateau qui volent vers la droite chez Le Lorrain sont rouges et flottent vers la gauche chez Sendak ; le bateau, plus petit sur la droite du tableau du Lorrain, devient chez Sendak le bateau des gobelins sur la gauche de l’image ; les tours sur la gauche, l’arbre sur la droite, le port ainsi que les deux personnages à droite, l’un rouge, l’autre bleu – la mère et Ida dans l’album – sont autant de points communs. Quelques pages plus loin, Ida, occupée à charmer les tournesols, revit l’épisode des Lotophages qui lui font oublier de surveiller sa sœur. Sur un air de vengeance, ensuite, la fillette, telle une sirène, fait faire naufrage à son père puis trouve la porte des enfers pour entendre, non plus la voix de sa mère, mais celle, poétique, de son père. Elle revient enfin pour rendre le bébé, nouvelle Chryséis, à sa mère. Ainsi, Ida fait-elle de l’absence de son père une force qui la pousse à agir, après l’avoir un temps paralysée. Elle prend le relais du marin poète, dans le voyage de la création artistique, afin de trouver sa propre voix. L’épopée d’Ida serait une manière pour Maurice Sendak de parler de l’artiste, et de lui-même en particulier, comme souvent paralysé par la tentation de suivre les traces de ses « pères ». Comment créer après eux ?

La naissance d’une œuvre d’art

  • 35 Maurice Sendak, Caldecott & Co, notes on books and pictures, Reinhardt Books (éd.), 1988, p. 209.

43Ida, qui n’est encore qu’une enfant, peut incarner l’art de Sendak en train de grandir. Sendak, par l’intermédiaire de son personnage, se demanderait comment une œuvre d’art naît, grandit, gagne, enfin, sa place parmi les autres œuvres d’art. Et si Ida représentait l’idée (« idea ») qui germe dans l’esprit de l’artiste ? Il manque à son prénom le « e » pour que le rapprochement avec « idea » soit parfait. Or la lettre « e » se prononce [i] en anglais, autrement écrit « he » : Ida est l’ « idea » à laquelle le père – « he » – manque ; elle doit se construire malgré l’absence obsédante de ce dernier. Ainsi la quête d’Ida est-elle aussi celle de Sendak, en quête d’une idée qui lui permette de conquérir sa place parmi les artistes qu’il admire. Ce fut initialement une construction très intime puisque, comme il le précise lui-même dans Caldecott & Co35, il y fait référence à l’enlèvement de l’enfant Lindbergh, à sa propre sœur, à sa mère d’adoption, Ida Perles, à son chien, un berger allemand…

  • 36 « Outside Over There represents his ultimate "doing a Rosie" », Selma Lanes, op. cit., p. 227.
  • 37 Ibid., p. 215-217.

44Outside Over There naît des œuvres qui l’ont précédé : dans sa monographie, The Art of Maurice Sendak, Selma Lanes écrit qu’Ida est l’ultime Rosie36 : le personnage principal de l’album de Sendak paru en 1960, The Sign on Rosie’s door. Alors que Rosie joue à être Alinda, une actrice adulte, Ida – dont on retrouve le prénom disséminé dans Alinda – est obligée d’endosser le rôle d’une adulte pour sauver sa sœur. De plus, Sendak redessine, en miroir, au centre d’Outside Over There, une image qu’il avait créée pour illustrer le rêve du personnage de Fly by Night (1976), un conte de Randall Jarrell37 ; le jeune garçon flottait à la place d’Ida, tournant le dos au lecteur, un personnage féminin, sur la droite, figurait une bergère avec son bâton, bien éveillée, elle. Peut-être l’album Outside Over There, est-il le trait d’union qui permet à Maurice Sendak de mettre en évidence la cohérence de toute son œuvre ?

  • 38 « I do realize that Where the Wild Things Are has permitted me to do all kinds of books that I prob (...)
  • 39 « It is my best work », idem, p. 690.

45L’album clôt la trilogie ouverte avec Where the Wild Things Are et In the Night Kitchen. Comme dans un chiasme, Outside Over There répond à Where the Wild Things Are : le format est le même et l’aventure d’Ida se réfléchit dans celle de Max : Ida est une fille et Max, un garçon, ce dernier est en colère contre sa mère, Ida contre son père, enfin, tandis que l’épopée de Max est marine, celle d’Ida est terrestre. Le succès de Where the Wild Things Are aurait pu bloquer l’artiste, car comment faire aussi bien, voire comment surpasser ce que le public qualifie de chef-d’œuvre ? Maurice Sendak s’en explique dans une interview qu’il accorde à Roger Sutton38 : « J’ai compris que Where the Wild Things Are m’avait permis de faire toutes sortes de livres que je n’aurais probablement jamais créés s’il n’avait pas été si populaire » ; mais il dit plus loin d’Outside Over There : « c’est mon meilleur travail39 ». Maurice Sendak a donc créé un chef-d’œuvre après un chef-d’œuvre. Il a voulu donner à l’album la plus haute place parmi toutes ses œuvres et a souhaité le hisser au même rang que l’opéra dans la hiérarchie des arts, en créant un album palimpseste montrant l’œuvre en train de se faire.

Un album palimpseste

  • 40 Claude Fournet et Martine Frésia (dir.), op. cit., p.162.
  • 41 Jacob et Wilhelm Grimm, Natacha Rimasson-Fertin (trad.), Contes pour les enfants et la maison, Pari (...)

46« Le palimpseste est à la fois oubli et conservation d’une parole, [c’]est le caché qui conserve quelques traces d’histoire40». Dans Outside Over There, comme à la National Gallery de Londres, un tableau de Turner est exposé à côté d’un tableau du Lorrain. Dans Outside Over There encore, se côtoient le mythe d’Orphée, le recueil de Brentano et von Arnim, « Le Cor Enchanté de l’enfant », un tableau du Lorrain et un tableau de Philip Otto Runge, deux opéras, Oberon, König Der Elfen de Gieseke et Wrsanitzky et La Flûte Enchantée de Mozart. Un élément nouveau apparaît à l’acte II d’Outside Over There : des coquilles d’œuf. Elles sont peut-être à rattacher au troisième conte des Lutins des frères Grimm. Elles apparaissent au moment de l’épreuve du feu. Ida semble suivre la recette préconisée par la voisine dans le conte : « allumer du feu et […] faire bouillir de l’eau dans des coquilles d’œuf41 » afin de faire rire les gobelins pour qu’ils ramènent sa sœur. Avec Outside Over There, Maurice Sendak prend le relais de l’histoire de l’opéra, de la peinture et de la littérature et, loin de se morfondre dans la nostalgie, compose des variations, au sens musical, sur les œuvres de ses pères (pairs) absents.

47Le titre Outside Over There suggère que l’histoire n’est pas seulement celle d’Ida, mais aussi celle de l’œuvre elle-même, qui grandit et doit trouver sa place dans une tension entre ce qui fait la spécificité de l’album (there) et les ailleurs (outside) de l’intertextualité. Épopée de l’artiste dont le style singulier naît de la prise en compte et simultanément de la démarcation des œuvres des artistes majeurs qui l’ont précédé. Après avoir exploré la culture populaire américaine dans In the Night Kitchen, Maurice Sendak plonge le lecteur dans un xixe européen en sollicitant la tradition artistique européenne de ce siècle – peinture, littérature, théâtre et musique – pour faire d’Outside Over There un « opéra de papier ». L’artiste américain du xxe siècle s’inscrit dans la filiation romantique et fait appel au genre scénique de l’opéra pour vivifier un genre livresque qui prend ses racines aux xixe, et dont il redéfinit sans cesse les contours. Comme les romantiques l’avaient fait avant lui avec le conte, Maurice Sendak donne ses lettres de noblesse à un genre encore considéré par certains comme peu digne d’intérêt puisque destiné aux enfants. Avec Outside Over There, il crée un objet romantique en soi, un album total.

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Notes

1 « In all the arts there is an arbitrary categorizing which is terribly frustrating […]. The artist is an illustrator or an author or an author-illustrator, a name I loathe. Why not just say he is an artist? », « A conversation with Maurice Sendak », dans The Horn Book Magazine, David E. White, avril 1980, p. 147, (nous traduisons).

2 Maurice Sendak, Outside over there, Bodley Head, 1981.

3 David E. White le lui rappelle : «You have told me that Outside Over There will be released and advertised as a Harper book, not as a Harper juvenile book », idem, p. 146.

4 « I will be doing sets and costumes for operas […]. Most of my books have intimations of this interest all the way down the line. The animation sequences of my books are purely theatratical. […] I have introduced the stage into my books. », idem, p. 150-151.

5 Comme souvent chez Sendak, cela pose un problème d’interprétation de la temporalité qu’analyse Stephen Roxburgh : « However, the shadow cast on the table and on the floor by the table leg is also exactly the same, even though it is darker outside. In the four pictures that succeed the kidnapping, the shadows are in the same position and no dimmer. This detail […] implies that chronological time – measured by the movement of the sun – has stopped » dans Stephen Roxburgh, A Picture Equals How Many Words? : Narrative Theory and Picture Books for Children, Lion and the Unicorn, 7/8 (1983/1984), p. 23-26.

6 « The nursery fades into the background. […] Ida’s mind transforms it. », Stephen Roxburgh, op.cit., p. 26.

7 François Legrand, « Entretien avec Jean Clair », dans Mélancolie, Génie et folie en Occident, Connaissance des arts/ Hors série de L’Express, n° 261, 2005, p. 18.

8 Selma Lanes, The Art of Maurice Sendak, New York, Abrams, 1984, p. 65 (nous traduisons).

9 Michèle Cochet, Nathalie Rizzoni (trad.), « Tête à tête, entretien avec Maurice Sendak », La Revue des livres pour enfants, no122-123, automne 1988, p. 42.

10 Julie Ramos, Nostalgie de l’unité : paysage et musique de la peinture de P. O. Runge et C. D. Friedrich, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Æsthetica », 2008, p. 67.

11 « The word quicken […] suggests something musical, something rhythmic and impulsive. It suggests a beat – a heartbeat, a musical beat, the beginning of a dance. […] To "conceive musically", for me, means to quicken the life of the illustrated book. » Maurice Sendak, Caldecott & Co, London, Reinhardt Books, 1988, p. 3 (nous traduisons).

12 Christian Poslaniec, « Quand Papa n’était pas loin », dans C. Sellenet (dir.), Les Pères en débat, Toulouse, ERES, 2007 [article disponible sur www.cairn.info].

13 Isabelle Nières-Chevrel, Introduction à la littérature de jeunesse, Paris, Didier Jeunesse, « Passeurs d’histoires », 2009, p. 134.

14 Voir L’avant-scène opéra, la Flûte Enchantée, Mozart, no196, Premières Loges, 2000, p. 114.

15 Jean Starobinski, 1789. Les Emblèmes de la raison, Paris, Flammarion, 1979, p. 149.

16 « And OOT (Harper) departs from a traditional or conventional narrative and seems to be structured more like a piece of music, with a score that includes orchestral motifs and groupings of voices – duets, trios, quartets – an ouverture, and a coda », John Cech, « Maurice Sendak: off the page », The Horn Book Magazine, mai-juin 1986, p. 305-306 (nous traduisons).

17 C. Poslaniec, op. cit., p. 20.

18 Eloïse Mozzani, Le Livre des superstitions, mythes, croyances et légendes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1995, p. 816-817.

19 http://italiansbetter2.blogspot.com/2009/02/cecilia-bartoli-dans-tous-ses-etats.htm

20 Jacques Chailley, La Flûte enchantée, opéra maçonnique, Paris, 1968, p. 135.

21 Where the Wild Things Are, In the Night Kitchen, Outside Over There.

22 « Anyone who thinks the baby is a passive, inert creature doesn’t appreciate or acknowledge what infants are capable of feeling. », cité par Stephen Roxburgh, op. cit., p. 23 (nous traduisons).

23 op. cit., p. 147.

24 Brigitte Massin (dir.), Guide des opéras de Mozart, Paris, Fayard, « Les indispensables de la musique », 1991, p. 975.

25 « German Shepherd dog » en anglais.

26 Voir par exemple la gravure de Samuel Palmer, The Sleeping Shepherd-Early Morning (1854-1857).

27 Lanes, op.cit., p. 230-231.

28 Brigitte Massin, op. cit., p. 975.

29 « For him, this special genre was born in nineteenth-century England with the work of Randolph Caldecott », Selma Lanes, op. cit., p. 110 (nous traduisons).

30 « [Ida] contained Id – all to the good, because Ida was a primal child », Selma Lanes, op. cit., p. 232.

31 Cité par Julie Ramos, op. cit., p. 83.

32 « Ce serait, traduit par l’image, le contraste entre le figé et le mouvement ? C’est très cohérent avec le sens du récit, l’opposition entre le rigide, statufié, glacé et l’exubérance de la vie, de la nature, des fleurs… », Françoise Ballanger, op. cit., p. 111.

33 Cf. note 10.

34 Claude Fournet et Martine Frésia (dir.), Paysages et imageries du sentiment romantique, Un autre monde, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2003, p. 67.

35 Maurice Sendak, Caldecott & Co, notes on books and pictures, Reinhardt Books (éd.), 1988, p. 209.

36 « Outside Over There represents his ultimate "doing a Rosie" », Selma Lanes, op. cit., p. 227.

37 Ibid., p. 215-217.

38 « I do realize that Where the Wild Things Are has permitted me to do all kinds of books that I probably never would have done had it not been so popular », dans Roger Sutton, « An interview with Maurice Sendak », The Horn Book Magazine, Novembre/Décembre 2003, p. 687 (nous traduisons).

39 « It is my best work », idem, p. 690.

40 Claude Fournet et Martine Frésia (dir.), op. cit., p.162.

41 Jacob et Wilhelm Grimm, Natacha Rimasson-Fertin (trad.), Contes pour les enfants et la maison, Paris, José Corti, coll. « Merveilleux », 2009, tome 1, p.236-237.

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gaëlle Levesque, « Outside Over There, un opéra en images : papa n’était pas si loin », Strenæ [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 septembre 2013, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://strenae.revues.org/1025 ; DOI : 10.4000/strenae.1025

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